27/06/22

PPR (#7)

Jakub Skurtys

Strona cyklu

PPR
Jakub Skurtys

ur. 1989, krytyk i historyk literatury; doktor literaturoznawstwa; pracuje na Wydziale Filologicznym UWr; autor książek o poezji najnowszej Wspólny mianownik (2020) oraz Wiersz… i cała reszta (2021).

Co Słonko widziało

 Kończy się czerwiec, więc nadrabiamy zaległości, cieszymy się nowościami i szykujemy na wakacje z pytaniem, czy w sezonie ogórkowym pojawi się dużo premier? Podobno tak, bo w Znaku naste wznowienia serii tomów Wisławy Szymborskiej, ale też John K. Deane, a podobno nawet nowa Rupi Kaur! Kto by pomyślał… (to oczywiście filia, a więc Wydawnictwo Otwarte). Przy okazji niedawno skończył się festiwal Europejski Poeta Wolności, a już w lipcu Festiwal Miłosza – tam zawsze pojawiają się jakieś przekładowe nowości (zresztą Dean podobno właśnie z tej okazji przyjeżdża do Polski). Na lipiec „Kontent” zaplanował premierę Paranoia Bebop Agaty Puwalskiej, WBPiCAK Metkę z Glettkau Pawła „Końja” Konnaka, a w BL przekłady: Kobalt Claudiu Komartina w/ od Kuby Kornhausera (jeszcze nie czytałem) i fenomenalna Księga rzeczy Aleša Štegera w tłumaczeniu Miłosza Biedrzyckiego. Convivo zmiecie nas z kolei nowym tomem Andrzeja Szpindlera Źrebię puchacza i tabloidu.

Tymczasem wróćmy do spokojnego czerwca i na nasze podwórka. Gałczyński pisał elokwentnie w swojej satyrze, że „zwykle po majowej przerwie/ następuje miesiąc Czerwiec// miesiąc miły dla Polaka/ bo słońce wchodzi w znak Raka”. Specjalistkami od znaków zodiaku u nas są Anna Adamowicz i Nina Manel, ja się na tym niestety nie znam. Za to w nowym, zakładowym Horoskopie poetyckim na lato 2022 autorki pod wspólnym heteronimem Eufemii Słucholeż wywróżyły rakom pechowy czas: „Całe lato poświęcisz intensywnej pracy w smażalni ryb, żeby zarobić na transport na, eee, TransPort Literacki. Nie na wiele Ci się to zda, gdyż inflacja znowu pójdzie w górę i starczy Ci najwyżej na autostop i nocowanie na plaży w uszytym ze starej bielizny wigwamie. Przez szum morza zaśpisz na Pracownię i nic nie wydasz. Zatem – Twoja kariera literacka również legnie w gruzach. Nie martw się, to samo dotyczy wszystkich znaków zodiaku”. Tak smutne, że aż prawdziwe. Prosi się w takim razie, żeby ten odcinek był o smażalni ryb albo o inflacji, albo przynajmniej o pożeraniu, a więc futurystach. Ale nie, tak dobrze nie ma. Będzie o Słońcu, bo czerwiec kojarzy się przecież z dużym nasłonecznieniem, z najdłuższym dniem w roku i podobnymi sprawami. Być może jest w tym też jakieś echo smażonych ryb, futuryzmu i smażących się ludzi, choć tym razem bez wątku katastrofy klimatycznej (do czasu). Podążamy w kolejności – od największego nasłonecznienia i filtrów UV do ledwie lunarnych muśnięć.

Grzegorz Wróblewski, Letnie rytuały, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2022

Wybór pierwszy zrobił sobie Grzegorz Wróblewski w mojej ulubionej, twardookładkowej serii PIW-u. Poeta skondensował się maksymalnie, więc udało mu się 40 lat twórczości zredukować do 160 stron oraz krótkiego, autorskiego posłowia, niezmiernie wciągającego. Trochę szkoda tych wczesnych książek, traconych wątków emigracyjnych i ostatniego poematu Cukinie, ale jedna ważna rzecz się z Letnich rytuałów wyłoniła na pewno. Wbrew różnym sądom krytycznym – które raczej oddają moment „włączenia się” w lekturę kolejnych pokoleń, niż rzeczywisty charakter wierszy kopenhaskiego pisarza – Wróblewski jest autorem niezwykle spójnym, wykazującym się przez całą twórczość bardzo podobnym rozumieniem działania wiersza. Nawet jeśli eksperymentował z różnymi stylami, od lakoniczności po rozwlekłość fraz i flow, od miniatur obiektywistycznych po pulsujące żywą mową formy dialogowe (nazywane u nas od razu „o’harystycznymi…”), a korzystał też przecież z dramatów, monodramów, a ostatnio nawet poezji asemicznej, robił to w taki sposób, że w ciągu tych czterdziestu lat (1980-2020) trudno zauważyć jakiekolwiek pęknięcia. Letnie rytuały czyta się jako książkę całkowicie spójną i – wbrew ładnym datom – niepróbującą niczego podsumować.

Związek ze Słońcem i światłem jest w tej poezji oczywisty, bo Wróblewski to przecież poeta planetarny, który z perspektywy sondy kosmicznej (a nie dryfującego astronauty – jak choćby Tomasz Różycki) wielokrotnie obserwował mrówcze zmagania naszego gatunku. Teraz sam podkreśla rolę tej solarnej celebracji, wysuwając tytułowy wiersz Letnie rytuały jako jednostkę jeszcze bardziej obciążoną znaczeniem, nie tylko wydobywając architektoniczne horyzonty swojej poezji, urbanistyczny modernizm w duchu Arne Jacobsena, ale też mierząc się ze swego rodzaju badawczym, laboratoryjnym toposem: „Nie, nie badamy tu bukowego/ lasu./ Polujemy na trolle. Zaczynają podchodzić/ zbyt blisko”. Modne stało się ostatnio mówienie o wierszu jako laboratorium, a o procesie poetyckim jako badaniu czegoś: języka, wyobraźni, relacji społecznych, alternatywnych przyszłości i przeszłości, itd., ale Wróblewski nie jest i nigdy nie był poetą „w modzie”. Łącza, z którymi spina się jego twórczość, jakoś nie grają z naszymi lokalnymi preferencjami, a to, jak pięknie nie grają, dobrze odsłania ten właśnie wiersz. W tej kontrze – nie badamy, my tu polujemy – zawiera się cała drapieżność poezji Wróblewskiego, ten aspekt, który autor zaczerpnął niewątpliwie ze swoich historycznych i antropologicznych studiów nad kolonializmem i postacią Corteza. Model baśniowego „polowania” jest tu jakby alternatywą wobec naukowego, racjonalnego „badania”, ale oba okazują się komplementarnymi sposobami poznania jako konkwisty, wdzierania się „ja” w świat. I wtedy podmiot wykonuje woltę typową jeszcze dla czasów Ciamkowatości życia: my to, wy tamto, „a ja trafiłem do Gribskov/ z innego powodu”. Właśnie to tworzenie wariantów, wskazywanie, że zawsze jest jakieś „z innego powodu”, „z innej płaszczyzny”, wydaje mi się dziś znacznie istotniejsze w tej poezji, niż momenty podmiotowego oderwania się od wspólnoty czy negowania jej, charakterystyczne dla pokolenia bruLionu.

Wracamy do światła. Jak pisze poeta w „Programie Mercury”:

Słońce przeistoczyło się znienacka w przeraźliwą,
metaliczną kulę

Usłyszałem nerwowy chichot Ziemi

Sapiąc wdzierały się do oszronionego samochodu Czerwone ślepia
Zdecydowane na wszystko.

Konfrontacja „ja” ze światem ma w tej poezji charakter ostateczny, totalny, podobnie jak u omawianego dalej Piotra Mierzwy – to forma albo zderzenia, albo roztopienia, ale pozbawiona romantycznego egotyzmu. „Nerwowy chichot Ziemi” i „Czerwone ślepia” urastają do miary iście lovecraftiańskiego mierzenia się z jakimś kosmicznym Innym, którego skala przekracza nasze wyobrażenia. Wróblewski w posłowiu podrzuca nam taki impuls o figurze Kontaktu z jego wierszami oraz poprzez wiersz, kontaktu z kodem, ale i kontaktu niewerbalnego:

Poezja zawsze była dla mnie sygnałem wysyłanym do Innego/Obcego. Marzeniem, że odbierze i odpowie na próbę mojego komunikatu. Pustka zdaje się posiadać niedoskonałe ściany, przez które można się jednak, choć na krótką chwilę, przebić. Wiersze wiją się w czasoprzestrzeni. Nie są przeszłością i nigdy nie wybiegają w przyszłość. Tkwią nieustannie w „tu i teraz”.

Otóż to: jego „wiersze wiją się w czasoprzestrzeni”, jak materialne byty, wypuszczają swoje macki i zaczynają zajmować miejsce, napierać i przebijać niewidzialne ściany. Ale to nie pustka i ciemność rozległego kosmosu przeraża nas w sytuacji komunikacyjnej, w której sygnał przemierza kosmiczne odległości, niosąc naszą nadzieję, że napotkamy w końcu dekoder. Przerażające, bo dziwne, niepokojące i radykalnie obce, jest istnienie samego wiersza, który „się wije” i niczym jakiś nieludzki, poetycki płaziniec, wymusza na nas to spotkanie. Nasza krytyka, dryfując nostalgicznie przez rozległy kosmos tekstów i kontekstów, nadal w większości woli takiego intensywnie prącego i wijącego się wiersza po prostu nie spotkać, a szkoda.

Piotr Mierzwa, Wiersze. Wybór, red. A. Matysiak, Convivo, Warszawa 2022

Wybór drugi ktoś zrobił komuś, bardzo pomagając mu ogarnąć jego własny „korpus”. Anna Matysiak zajęła się Piotrem Mierzwą i wydała równocześnie dwie książki – w limitowanym nakładzie wiersze zebrane janíe, które polecam oczywiście kolekcjonersko, ale to trochę inna robota i zajmuje kawał półki, no i w nakładzie standardowym, wydawniczym, w formacie klasycznym, a nie A4 – Wiersze. Wybór. To jest poezja, która buja, szmerze, smyra, wkurza, w której wszystko drga i gotuje się podobnie, jak gotuje się czasem w lirykach drużyny „Cyc Gada”, choć powstawała zupełnie niezależnie od nich. Tak jakby Mierzwa, zaczynając pisać, od początku wolny był od ciężaru ośmielonej wyobraźni i oscylował od razu w zupełnie innych wyobraźniowych rejestrach, bez potrzeby jakiegoś dialektycznego oczyszczania się poprzez kategorie polityczne, poezję dydaktyczną, metafizyczną czy dyskursywną. Z czwartej strony okładki rzecz poleca Miłosz Biedrzycki: „W tej chwili widać wyraźnie, że Piotr Mierzwa to poeta, któremu idzie o życie – co wcale nie przeszkadza mu dobrze się przy tym bawić. Stał się, jak pisze, gościem Słońca”. Oj tak, idzie tu o życie, o jego najczystszą, najbardziej prześwietloną, rimbaudowską formę – o życie otwierające się na bezmiar słonecznego promieniowania, wybryzgów lawy, których konsekwencją musi być ekstatyczne samospalenie. Zabawa jest przednia, ale stawka bardzo wysoka:

 I tak tu oto wracam, ale już bez cienia, psa na smyczy
światła: wracam jednocześnie. Tu mnie sąsiedzkie
myśli nie nachodzą, przez co dostrzegam podjazd,
tuż obok resoraki w trawie. Stały się nieodzowne
do władania imionami, z anonimowego nadania.

Och, niechby tak chociaż co piąty poeta w tym kraju wracał w ten sposób – bez „psa na smyczy światła”, w trawę pełną resoraków, zamiast w polityczne wygłosy albo popielniczki z prochem z kości przodków. Powinno się Mierzwę – w tym wyborze, właśnie w nim, a nie jako całość, bo trzeba było to jakoś okiełznać dla dobra czytelników i samych wierszy, nadać kierunek, który poeci pokroju Rybickiego, Tkaczyszyna-Dyckiego czy właśnie Mierzwy nie zawsze sami nadać potrafią – zadawać jako ćwiczenia stylistyczne dla młodych adeptów, walczyć z nim tak, jak kiedyś walczyło się z Sosnowskim czy Honetem (a jednak bardziej… ulegało się im). Ale nie było dotychczas momentu, w który ten autor mógłby się ukonstytuować jako silna figura, z którą ktokolwiek zaczynałby się mierzyć na giętkie języki. Teraz mamy z kolei do czynienia z dziełem zamkniętym, z byłym poetą, który od dawna nie publikuje i nawiedza nas jak widmo (choć fizycznie bardzo ekspansywne), mówiąc: ale żeście przeoczyli talent. Zostaje nam więc coś na odwrót, na niepodobieństwo agonu: przyjąć, ugościć ten zwierzęcy pierwiastek, to piekące Słońce, opalające łuski skrytego w wysokiej trawie jaszczura albo kolce jeża, jak w wierszu „Jeż”:

Mój listonosz, który zbiera skorupki
kosmosu, nie okazuje nigdy referencji.
I nikomu na dworze nie robi grzeczności.
(Będziesz jak król, co przychodzi łatwo
i w całości.) Jeż wychodzi spod liścia.
W ukryciu trwa wojna. Pisać. Jeść i pisać.

I jeszcze jeden – „ciepłe, mocne, dotkliwe i gęste”:

nie ma słów, co grzebią dłonie
głębiej w skórze: ciszy, ziemi,
zwłokach. księżyc znalazł
sposób. zanurza świetliste oko
pod powiekę, rozcina cieniem
w pustce pestkę (pustkę w pestce).

naraz wyjaśniają się nasze zwłoki
(z którymi ciągamy się po mieście,
gdzieś siebie udając, wyciekamy
w strzeliste powietrze jak w tunel
pocisku, niżąc na pusty wzrok
martwe dusze, szkląc naszyjnik
czaszek), cienkie, jasne
jak słońce.

Niby jest w tych wierszach puenta, np. to przyszpilenie porównaniem ze słońcem (a przypomnę – porównujemy tu „nasze zwłoki”), ale ma ona charakter tak niezobowiązujący, że nie czuć wcale, jakoby tekst się wokół tej efektownej puenty organizował, wyczekiwał na nią, przygotowywał czytelnika na to, że teraz dostanie on metafizyczny cios w nos, co jest niestety bolączką bardzo wielu naszych wierszy i poetyk, zwłaszcza takich, które inspirują się modernistycznymi sposobami pisania (Miłosz puentował że aż strach, a Rymkiewicz to uch ach, ale puentują też mocarnie Sommer czy Zadura). O puencie Mierzwy można by napisać, że w kontrze do głuchej linii „puknięć” powieka-pustka-pestka-pocisk, ma ona raczej charakter rytmicznego wygaszania: pum-pum-p… Mimo rozegrania całej strofy w topice lunarnej, to finalizujące słońce nie jest przecież opozycją do księżyca, tylko fragmentem idiomu „jasne jak słońce” – oczywiste, wyjaśnione, pozbawione tajemnicy. To wiersz o powierzchni, o przyległości („ciągamy się po mieście”) i porzucaniu pozorów głębi. Wszystko jest w nim raczej „jasne jak słońce” niż schowane i skupione jak „pustka w pestce”. Podobnie jak u MLB, poezja Mierzwy rozlewa się, rozsmarowuje, bo – jak pisał autor Sofostrofy, a co doskonale wychwycił Dawid Kujawa: „język na stepie musi być rozmazany szeroko”.

Żaneta Gorzka, Szklanka jest z ciemnego rżniętego szkła i przypomina późnojesienne jezioro (prozy poetyckie), Wydawnictwo J, Wrocław 2022

 Teraz inny rytm naświetlenia: która z Żanet Gorzkich jest prawdziwa? Która jest właściwa? Czy ta kampowa z pierwszych książek, czy ta wchodząca w rejestry polityczne i pogrywająca sobie między innymi z Konradem Górą czy Tomkiem Bąkiem? A może bardziej ta od potencjalności i szerokiej, lejącej frazy, która się Janickim i Biedrzyckim nie kłania? A może właśnie dwie nowe – Potężniejszy od zaśpiewu śmierci jest cień młodej jaskółki, czyli haiku od Convivo lub ta ostatnia, pożegnalna Szklanka jest z ciemnego rżniętego szkła i przypomina późnojesienne jezioro (prozy poetyckie), otwierana cytatem z Błękitnej wieży Šalamuna (więc znowu to, co najmodniejsze) i zarazem składająca do grobu projekt „Żaneta Gorzka”? Oba te tomy są pięknie wydane, każdy inaczej, jakby mówiły znowu dwa różne heteronimy, zresztą dwa z wielu, bo każda książka poetki – mimo że podpisana tak samo – mówi zupełnie innym głosem i stoi za nią jakby inna persona liryczna.

O tej pierwszej Patryk Kosenda pisze na okładce, że nie powinniśmy (a może powinniśmy, nie wiem, nie rozumiem do końca) spodziewać się ćpaiku, na szczęście jednak przychodzi do nas rozgrzeszenie. Nie znam się na haiku, nie do końca pojmuję zasadność stosowania tej formy w rodzimej liryce, choć wiem, że istnieje nie tylko całe stowarzyszenie i konkurs, ale też sięgało po nią wielu zdolnych poetów (Grochowiak, Krynicki, Łukasiewicz). Wiersze Gorzkiej to nie haiku, choć wydają się poprawnie skonstruowane. To raczej tercyny, trzywersowe strofy, będące mikroobserwacjami; więcej w nich z włoskiej, renesansowej stancy, niż ze wschodniego haiku. Żeby coś o Słońcu, to może ten – „o sile/ III”: „chroma oślica/ poddaje takt słoneczny/ ubogiej wdowie”. Niby jest akcja, między wersami płynie czas, jest cięcie (kireji), jest 5-7-5 w zgłoskach, paradoks i subtelność, a nawet wycofanie „ja”, ale jakby w nieswoich dekoracjach.

W pełni kupuję za to mikroprozy poetyckie z drugiej książki, ze Szklanki… – tak jakby w absurdalnej formie narracyjnej, najbliższej francuskiej tradycji surrealistycznej, było Gorzkiej po prostu naturalnie i wygodnie. To, co na etapie Łokcia jelenia wyglądało czasem na resentyment, tutaj – w zestawieniach, przygodach obiektów, w absurdalnych przewijkach narracyjnych – po prostu sobie jest. Śmierć towarzyszy tej książce, bo przecież żegnamy tu Poetkę i odprawiamy ją w niebyt; wyobraźcie sobie Państwo, że to ostatni film; u Quentina Tarantino spodziewamy się wystrzałów i krwi, u Iwaszkiewicza senilnej melancholii, tymczasem dostajemy oba warianty: „Zamiast tataraku – grissini. Zamiast ptactwa – puenta”.). „Rżnięte szkło” z tytułu rzeczywiście brzmi złowieszczo, ale w rzeczywistości w szklance topią się i mieszają bajkowo „śmierć i runo”, „pies i nogi”, „król i wilk” czy „duńczyk i sowa”. Z tych spotkań, trochę jak u Borisa Viana (zresztą wywołanego w prozie „Zbrodnia i kara”; ale skąd nagle ten Vian?), wychodzi montaż, coś w stylu Piany dni: zestaw absurdalnych jukstapozycji, podszytych całkowicie uwolnioną wyobraźnią, choć grającą już o przegraną stawkę – na zwłokach surrealistów, z powojennym, egzystencjalnym „ech” w wygłosie, które nigdy nie pozwoliło Vianowi wznieść się ponad rolę pisarza-ucznia i enfant terrible środowiska.

Mimo wszystko dostarcza to wiele czytelniczej radości. „Duch i pieniek” skojarzył mi się stylistycznie z chwalonym przeze mnie ostatnio debiutem Matiego Górniaka, bo to chyba te same pasma trashowego uchodzenia poza mapę (zadanie: mówiąc „pieniek” staraj się nie myśleć – Twin Peaks):

Duch ma na imię Jimmy i jest entuzjastą przytułków dla bezdomnych.
Lubi leżeć pod ich drzwiami z podkulonymi nogami i ze zwiniętą
W rulon karimatą przy pośladkach i wyglądać jak przerośnięty hot dog.
Gdy mu nadepnąć na prześcieradło, cmoka w odpowiedzi. Pieniek to
Złożona osobowość. Wierzy w globalne ocieplenie, darzy sympatią
Naczelne. Pozostał wierny gauloises’om caporal bez filtra (jasnobłękitne
Opakowanie). Zdobywa je od pewnej pół Francuzki, pół Polski, która lubi
Na nim przysiąść. Wkrótce zostanie pierwszym na świecie pieńkiem-
-mechatronikiem.

Bianka Rolando, Abrasz, WBPiCAK, Poznań 2022

Bardzo chciałbym napisać o Abraszu i o tym, w jaki sposób Bianka Rolando materializuje spektrum (abrasz) światła słonecznego (ach, „słonko skłonne do rozpusty” z otwierającego wiersza i „światła dna” jako waluta z trzeciego od końca), pasma i częstotliwości zmieniając w materialne plamy lub kadzie z farbami do barwienia tkanin (bo tytułowy „abrasz” to przede wszystkim tureckiego pochodzenia słowo, określające różnicę odcieni w dywanie lub innej tkaninie, związaną z nieco innym zabarwieniem kolejnych partii przędzy). Postawiłem sobie takie zadanie – napisać, chociaż nie wiem, jak się z niego wywiązać, jakiego języka użyć (powiem więc: napisało się). Chciałbym, żeby wszyscy spojrzeli na tę poetycką tkaninę okiem artystki wizualnej, znacznie bliższej już Stellom i Ostańcom niż Białej książce i Modrzewiowym koronom. Ależ ten wysokomodernistyczny ton (dryg, dyl?) Rolando, osuwając się bezpruderyjnie w nowo materialistyczne drżenia i mistyczną ekstazę, niebywale się wykrystalizował. Osią Ostańców były podobno ruch i taniec, ale też samotność, trwanie i kruszenie się. Ta erozja płynnie przechodzi w kolejną książkę („Skacz, skacz i płacz, ostańczyku mój, bełkocz!”), gdzie poszczególne kamienie szlachetne zostają rozkruszone, stają się pyłem i zostają ponownie zmieszane, żeby przejść w barwniki.

Jaka jest oś Abraszu? To raczej nie oś, a przeplot, plexus – wiersz gęsty i ciężki, znowu: jakby rozlany w przestrzeni, plama barwna o nieistniejących konturach, aż po poematową formę „Longue paume”, po czym wiersz drobny, enigmatyczny, wybłysk (błyskotka, kamyk szlachetny), nawet dystych – „Pegmatyt, krosno”: „Podobieństwo, na obraz, co myli (wszystko posili)/ wyrzuci nas po jeszcze, innym zapłaci światłami dna”, albo wręcz gnoma: „Zapisujecie nieboskłon przędzą dna, czółenka/ zabierzcie ze sobą tę modlitwę uchylonej dłoni” („Turmalin, żurawie”). Oczywiście skoro jest „abrasz”, to i krosno, tkanie, czółenka, przędza oraz wszystkie te pojęcia z zakresu tekstyliów i kupców bławatnych, które testuje poetka, za temat obierając chyba handel morski (albo rzeczny). Ale też barwy – pigmenty, przeróżne ich nazwy, od caput mortuum, przez kuro rokusho, po minerały: almandyn, epidot czy pegmatyt. Rolando materializuje kolory, chwytając je w specjalistyczne, abstrakcyjne nazwy; zaczyna co prawda od szkicu Edwarda Muncha na okładce – abstrakcji Wodospad krwi, by zaraz pokazać, że intensywność danej barwy to również jej materialny ekwiwalent, że w kolorach barwników manifestuje się cała zapomniana przez nas alchemia ziemi, że wciąż mówią do nas skały (stele, ostańce), które zmieniają się w końcu w dywan, kilim lub janamaz.

Ta poezja wydarza się na pewnego rodzaju podniesieniu stylistycznym, jakby na scenie – nic tu nie jest naturalne, wzięte z codziennej mowy; język został poddany daleko idącej przemianie, króluje inwersja, która czasem umożliwia rym lub zaśpiew, a czasem coś więcej – odrealnienie całego konturu zdania, spełnienie czechowiczowskiego postulatu „poezji czystej”. Podobnie jak tytułowy ‘abrasz’, trzeba po prostu usłyszeć te nazwy kolorów i pierwiastków, bo dba się tu o brzmienie słowa, mimo że gęstość semantyczna nie ułatwia wybłysków (czyli odwrotnie niż u Natalii Malek czy Marcina Sendeckiego, gdzie słowa rzadkie ściągają wokół siebie i organizują całe wiersze). Weźmy takie coś: „(…) i po prostu chcesz usłyszeć skoczną piosenkę/ w której maki w ciemności trzeszczą jakby były ozorem krepiny/ Od tego dźwięku niebędącego broszurą – opisem mogłabym zacząć” („Caput mortuum”). Jeszcze raz: mn-ść trz-sz-cz jk-bł zr-kr-p’. Opis, piosenka.

„Jestem na miejscu, mam iść w górę rzeki” – deklaruje podmiot jednego z wierszy i doskonale streszcza elementy, które składają się na treściowo-wizualną kompozycję tomu: wodospad z okładki, a więc woda, płynięcie, ciągły ruch; rzeka jako fundament przemysłu tekstylnego i kupiectwa, woda jako narzędzie (patrz: „Epidot, deszcz”) i jako dar (dobro wspólne); tafla, w której odbijają się chmury – a więc tkanina nieba; nomadyczny ruch, czyli koczownicze, pustynne plemiona, przemierzające przestrzenie od wodopoju do wodopoju – nomadyzm, ale też włóczęga, wykorzenienie, róża wiatrów, rozbita mapa/rozbity kalejdoskop, kreski-kontury-granice-nici, które rozpływają się, ustępując pod siłą barwnika. Abrasz to książka tak sensualna, że aż trudno pomyśleć o niej inaczej, niż jako o zorganizowanych blokach perceptów. A zarazem tak intelektualnie dograna, pleciona w alegoriach – pionach (niebo-dno, krew niewiasty/krew ofiarna) i metonimicznych asonansach/przesłyszeniach (rama-rana, „powtarzając stale”/„powtarzając skale”), że trzeba ją czytać jak kolejny, konceptualny traktat. Drobne przypomnienie z Arkadiusza Żychlińskiego:

moment poetycki jako najwyższa fikcja to dołączona do naszego narracyjnego systemu operacyjnego aplikacja paraliżująca (w częściowo kontrolowany sposób) jego wszechdziałanie; jałowy bieg narracji; która przestaje poruszać się w archetypicznym; kauzalnym porządku.

To znane ujęcie „najwyżej fikcji” (Supreme Fiction) w jej źródłowej postaci zaproponował Wallace Stevens, a w swoim słynnym poemacie Notes Toward a Supreme Fiction pisał: „It observes the effortless weather turning blue. And sees the myosotis on its bush./ Being virile, it hears the calendar hymn”. Tak też kwitnie Abrasz, choć zdecydowanie w czerwieni (szkarłat, karmazyn), a nie błękicie.

Rolando w nagraniu dla IL z cyklu Ars poetica, krążąc i klucząc w mało komfortowej dla siebie sytuacji, opowiedziała m.in. anegdotę o pojemniku, który napotkała na jednym z dworców, a który podpisany był: „brudne czyściwo” (chodzi o zabrudzone już szmaty czy inne środki do czyszczenia; ma to osobny kod odpadu i odrębne sposoby przywracania do użytku lub utylizacji). W następstwie poetka samą właśnie określiła w ten sposób, właśnie jako „brudne czyściwo”. Po kilku latach ta niespodziewana, tekstylna metafora przykleja się do Abraszu i w najwyższą fikcję oczyszczonego języka wprowadza brud, przetartą szmatę („Odbicie zielone, płaczący chłopiec”), ciemną plamę na barwionym dywanie, a może ketönet passim, zdobioną tunikę (dar biblijnego Jakuba dla ukochanego syna, zapoczątkowujący zazdrość pozostałych braci).

W pewnym sensie jest to bowiem tom modlitewny; ma swoje zaśpiewy, judaistyczne pasma (chyba najbliżej mu do awangardowej odpowiedzi na żydowskie pieśni, od pochwalnych, po te błagalne, ale może są to po prostu echa jakichś nomadycznych kultów, pustynnych liturgii). Szuka się tu „bliźniaczej mowy” (zabliźniającej, ale i skierowanej do bliźniego) i węzła modlitewnego, który byłby „łagodnym wiązaniem”, a nie karcącym sznurem czy łańcuchem, spinającym Pana z niewolnikiem (jego ludem) relacją podległości:

                 istniało słowo

     wokół którego można tańczyć

wokół którego można by zapleść abrasz

                                                      bez kagańca

                                                      bez krat

                                                                  łagodne wiązanie

To taka postsekularna próba tkania tego, co ma być uwolnieniem, zaplatania (pracy w materii, w ściegu) abstrakcyjnych pojęć, osuwających się raz po raz w stronę teologii apofatycznej. Weźmy tytułowy wiersz:

Utkaj z nas niebo, prosimy
czarne kudły sznura zwisają
Utkaj nas z nieba, je uśpij
żółte od śmierci są przędze
Utkaj z nas – niebo wznosimy
z wątków wzoru – dłoń senna
w korzeniach burzy zakrwitnie

Gdzieś między bożą szatą łaski i słonecznym spektrum, a ściekającą krwią ofiary „zakrwita” kilim – to, co ziemskie, to, co kobiece, barwi Abrasz w ciemności i z tej ciemności się wyłania. Książka do wielo-wielokrotnej lektury.

Łukasz Jarosz, Pełnia Robaczego Księżyca, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2022

Z zaległości, na koniec: Łukasz Jarosz, bo skoro miało być o Słońcu, to jego nowa książka poetycka Pełnia Robaczego Księżyca jest jak znalazł. Co prawda Robaczy Księżyc przypada podobno w marcu, a ta czerwcowa to Księżyc Różany albo Truskawkowy, ale i tak jest bardzo specyficzny, bo wówczas Księżyc znajduje się dokładnie po przeciwnej stronie Ziemi względem Słońca, jest więc jakby w wielkiej kontrze to naszego wątku solarnego. Poza tym, gdyby Marian Stala postanowił napisać kolejną książkę o motywach lunarnych w poezji, to zapewne Robaczy Księżyc u Jarosza byłby jak znalazł. Także: odpalamy Lesers Bend w tle, gdzie Jarosz jest wokalistą i autorem tekstów, zwłaszcza utwór „Pełnia” z płyty Ludzie wędrowni (2014), trochę się niestety osuwającej w piosenkę poetycką względem Gea. Niech leci, „niech trwa, niech gna, niech lśni” i czytamy nową książkę neoromantycznego poety z Olkusza.

Wydany przez Afront Dzień liczby Pi (2020), nawet pomimo niszowego miejsca wydania i nikłej dystrybucji, jak przystało na poetę nagrodzonego w Krakowie przez Fundację Szymborskiej, a lubianego również wśród tych bardziej melancholijnych przedstawicieli roczników 70. i 80. (Suwiński, Rżany), nie przeszedł bez echa. W „Twórczości” kilka rzetelnych stron poświęcił mu Piotr Kępiński, w „Wizjach” Dorota Walczak, był nawet w „EleWatorze”, chociaż tam akurat zwykle nie zaglądam (cena x dostępność…). W internetowych „Drobiazgach” ekscytował się nim natomiast Andrzej Franaszek. Cóż, prawda jest taka, że Jarosz rzeczywiście dostarcza Franaszkowi poezji, o jakiej też marzył jeszcze w tekście na łamach „Gazety Wyborczej” ze słynnej debaty „Dlaczego nikt nie lubi poezji współczesnej?”; może nie była to poezja jak bluza z kapturem, ale na pewno taka, która się skruszyła, nie wyjałowiła i dalej wywołuje serca drżenie w niebiesiech. Zacytuję fragment z recenzji Dnia…, bo przypadł mi szczególnie do serca:

Chce się tu pomyśleć o gęstniejącym cieniu śmierci, wkraczaniu z wolna w jej dolinę, autor tych słów młodość przecież ma już za sobą, ale prawda jest inna, dla bohatera wierszy Jarosza – bodaj boleśniejsza, a już na pewno – bardziej bezpośrednia. Oto bowiem czytamy rozpisany na kolejne utwory lament za nieobecną, różaniec trenów po miłości, której bohaterka zapewne odeszła, podczas gdy sama miłość nadal płonie w porzuconym mężczyźnie. To on zatem czuje się dzień za dniem jak samotny rozbitek na wyspie pod – raz jeszcze – „wapnem nieba”. To on, wirtuoz czasu przeszłego przywołuje chwile widzenia i nazywania, gdy mógł jeszcze mówić: „jesteś światłem, jego źrenicą”. To on wyznaje najprościej: „wczoraj płakałem, to wszystko” i to on donosi w kolejnym wierszu-liście: „pokruszyłaś mnie, rozsypałaś wśród ludzi i drzew”, choć nadal „dla ciebie mozoli się moje płuco, ślęczy serce./ Do ciebie rusza moja rzadka krew”.

Jarosz był laureatem pierwszej edycji nagrody Szymborskiej, wespół z Krystyną Dąbrowską, co rokowało bardzo źle – zapowiadało koszmarnie konserwatywny profil całości, który później miał swoje chlubne wyjątki, ale jednak w gruncie rzeczy taki właśnie pozostaje: krakowsko-międzynarodowy, mieszczańsko-nudny, apokryficzno-tęskno-łzawy (jak to opisałem w Wierszu… i całej reszcie). Doceniono wówczas wyciszony ton Dąbrowskiej i właśnie jakby dla kontrastu ekspresyjne, emocjonalne (szczere?) wiersze Jarosza. Warto pewnie zwrócić uwagę na to, że tak jak Dzień liczby Pi, czyli 3.14 odnosił się do daty urodzin poety, bo tak samo właściwie lokuje się ów marcowy Księżyc (co prawda w 2022 był to 18 marca, ale to takie pi a drzwi…).

A jednak po tych wszystkich zastrzeżeniach i prztyczkach – książkę tę przecież polecam i podłączam się do chóru przyszłych recenzentów, który w większości pochodzić będą z innej niż moja bajki. Staram się czytać, zachowując możliwie otwarte spojrzenie na naszą lirykę i nie zapominać o tych jej odbiorach, którzy w wierszu szukają raczej uspokojenia, wyraźnego konturu czy lirycznej medytacji nad nieobecnością. Na skrzydełku nowy tom Jarosza polecają Marcin Zegadło i Radek Kobierski, a ten drugi pisze: „Ta poezja jest wręcz krystaliczna. Surowa, ale i pełna życia jak źródło”. Lubię krystaliczne wiersze – zarówno te konstruktywistyczne, które twardością wiązań semantycznych imitują strukturę kryształu, jak i te, które przez tę krystaliczność rozumieją raczej rodzaj kondensacji i emocjonalnej powściągliwości, a taki właśnie jest ten nowy Jarosz. Ma oczywiście momenty przegadywania, jakby fascynowania się tym, że wiersz nadal może po prostu obserwować i opowiadać o prostym, codziennym ruchu (poza siebie), ale ma też takie skupienia jak w „Kroku”:

To, co zrobili ze mną inni,
Jest tym, czym piszę.

Strumieniem, rzeką, zieleniejącym
Jeziorem w przygranicznym lesie.

Oddalić się od tego świata.
Z każdym pociągnięciem wiosła.

To w ogóle jest tom wędrowny (o biegu, ruchu, marszu, kroczeniu – życiu jako swoistej pielgrzymce, a wątek rozwodowy jest jakby jego niezbywalną częścią), dedykowany w całości ubywaniu, które nie chce i nie może się dokonać; nie jakoś tam samobójczy czy funeralny, bo przecież spina go właśnie klamra życia, spinają pytania córki i jej ziemska, nienachalna obecność, a jednak poświęcony właśnie nieobecności. „A mogłoby być tak wspaniale,// mógłbym być nierzeczywisty, szczęśliwie/ spełniałyby się pragnienia. I nie musiałbym/ oddychać, pisać. Wyobrażać sobie tylu rzeczy” – deklaruje podmiot w tytułowej, zamykającej książkę „Pełni Robaczego Księżyca”. Z tym osuwaniem się w nierzeczywistość coś jest na rzeczy, bo Jarosz nie tylko egzystuje gdzieś na uboczu świata literackiego (i nie chodzi o to, że pod Olkuszem, tylko że w figurze pustelnika uczynił sobie gniazdko), ale zdaje się postrzegać to, co rzeczywiste, w kategoriach ciężaru, obciążenia: cielesności, zobowiązań, odpowiedzialności za i wobec, a nawet czynności czy wspomnień. Tylko że poeta jest u niego egzystencjalnym herosem, więc dzielnie nosi w sobie ten ciężar, zmaga się z nim i studiuje drobne praktyki utraty (zamykający wiersz z inicjalną frazą „Otwieram drzwiczki pieca, patrzę,/ jak zachowuje się ogień” można chyba nawet odczytać jako polemikę z prawie że otwierającymi Schizmę Świetlickiego „Biegunami” i ich gnostyckim ciążeniem).

Ale żeby na koniec coś o słońcu było, to już w pierwszym tekście, „Punkcie obserwacyjnym”, wydarza się to charakterystyczne dla Jarosza, ledwie namacalne napięcie – dotyk z poziomu noli me tangere, ciało jako sarks, owo „byłem kimś innym – mgiełką z parujących pleców w lesie podczas/ zimowego marszu”:

świat czysty i jasny pożyczał nas sobie,
żegnał bezbronnych nad kartką i w lustrze.
ludzi wędrownych śpiących w piasku i śniegu.

Teraz wiem, że może nie być mój. Ukręcam
głowę słonecznikowi, rozszarpuję jego szyję,
by dotknąć białego, lepkiego puchu. Spoglądam
z oddali: na łące przekwitają mlecze i płacze koń.

Spoglądanie „z oddali” wejdzie poecie w nawyk, bo Jarosz pisze Pełnię… między egzystencją w materii a poza nią lub obok niej, między doczesnością i transcendencją, pisze wiersze o biblijnie nasyconym tchnieniu (ruah), choć oddychanie to u niego właściwie „wychuchiwanie życia”, a nie rozpalanie miechów. Można powiedzieć, że promienie słoneczne ledwo docierają w ten lunarny krajobraz, ale przecież czym innym jest światło księżyca, jeśli nie odbiciem słońca?