25/07/22

PPR (#8)

Jakub Skurtys

Strona cyklu

PPR
Jakub Skurtys

ur. 1989, krytyk i historyk literatury; doktor literaturoznawstwa; pracuje na Wydziale Filologicznym UWr; autor książek o poezji najnowszej Wspólny mianownik (2020) oraz Wiersz… i cała reszta (2021).

Przekładany

Lipcowy Przaśny Przewodniczek Rybacki będzie krótki, bo są upały i nikomu nie chce się ani pisać elaboratów, ani tym bardziej ich czytać. Najpierw kilka słów o zaniechaniach i porzuceniach. Porzuciłem pomysł mierzenia się z nowym tomem wierszy Paula Celana Natręctwo światła. Lichtzwang, wydanym właśnie przez Bibliotekę Śląską – bo nie tylko jest on koszmarnie drogi, ale też zdążył mnie zniechęcić pretensjonalnym „wiersze spolszczył” zamiast klasycznego „przełożył”. Dobrze wiemy, że Celana nie da się tłumaczyć, bo tłumaczenie to jest jak grzebanie w krematoryjnym piecu, a ponadto jego lingwistyczna niemczyzna okazuje się nieprzyswajalna w języku polskim ze względu na skomplikowaną grę przedrostków i wrostków. A jednak mamy tego Celana mnóstwo, i precyzyjnego, i mniej precyzyjnego, i jakoś trudno sobie bez niego wyobrazić naszą poezję XX wieku (zdecydowanie więcej zrobiły przekłady jego wierszy, niż np. Trakla, Benna, Enzensbergera czy Sachs). Warte odnotowania jest to, że Natręctwo światła to wydanie okolicznościowe, ale zarazem pierwszy u nas całościowy przekład ostatniego, pośmiertnego już tomu poety (1970), więc może staje się jakimś dobrym zwyczajem wydawanie właśnie tomów wierszy, a nie wyłącznie ich wyborów. Nie znam tłumacza ani jego dokonań, ba, nie udało mi się niczego wygooglować w tej sprawie (co wzbudza we mnie jakąś nieufność, bo to jednak Celan – na którym zęby pozjadali sobie nie lada specjaliści), więc Marcin Suchanek ma u mnie czystą kartę. Znam za to manierę esejów Tadeusza Sławka i nawet ją lubię, a taki właśnie esej towarzyszy tej książce i na pewno warto się z nim zapoznać. No i wiem, że Biblioteka Śląska potrafi pięknie wydawać przekłady (Opowieści kanterberyjskie to cudo). Tak czy tak – poczekam, może będzie taniej, a na kolekcjonerskie wydania zawsze jest lepszy czas.

Zaniechałem też na razie kupna i lektury Kości słonych wód Johna F. Deane’a od Znaku, wydanych przy okazji Festiwalu Miłosza. Lata temu rekomendował poetę (a może zapowiadał tylko, nie pamiętam) Jerzy Illg, wspominając o przekładach Justyna Huni (były np. w „Blizie” wraz z esejem towarzyszącym) i wskazując na afirmacyjny, metafizyczny element u Deane’a, tego wyspiarza rodem z Irlandii. Hunia ma w CV oczywiście pokrętny bestseller Harariego i przekłady naukowe Petera Burke’a, ale w Znaku stał też np. za niektórymi wierszami Roberta Pinsky’ego. Będzie to pewnie właśnie poezja z wysokiego C, czyli taka na linii Festiwal Miłosza–„Miesięcznik Znak”–Adam Zagajewski i Jerzy Ilig, więc spokojnie może poczekać kilka lat, które są niczym wobec wieczności i wierszy ze spiżu.

1.

Nie porzuciłem i nie zaniechałem, ale nieskutecznie próbowałem przekonać się do dwóch przekładowych propozycji od Lokatora, choć nie wiem, ile w tym winy tłumaczy, a ile mojej (raczej to drugie). Zbiór Oto ja. Wiersze wybrane Sophii de Mello Breyner Andersen, największej (jeśli dobrze zrozumiałem) portugalskiej poetki XX wieku i jednej z najbardziej czczonych twórczyń w tej męskocentrycznej kulturze, nie zgrywa się po prostu z moim gustem literackim i czuciem współczesnej polszczyzny. Owszem, są pewne wysokomodernistyczne klasycyzmy, które mnie urzekają, zwłaszcza te zanieczyszczone, pisane w stylu późnym albo mające w sobie jakiś hellenistyczny ornament, który jest ich skazą – jak u Eliota, Kawafisa, wychwalanego przeze mnie swego czasu Seferisa, czy nawet w niektórych (mniej kuriozalnych i językowo zręczniejszych) momentach ze Skóry byka Salvadora Espriu. Sophia tego nie ma – specjalizuje się w wierszu czystym, bezpośrednim, próbującym za wszelką cenę odzyskać (a może lepiej: umocnić, utrwalić) relacje między światem i językiem. Jest to portugalski odpowiednik naszej nowoczesności konserwatywnej, biegunowa antyteza Pessoi, u nas najbliższa chyba Annie Kamieńskiej.

Tłumacz, Gabriel Borowski, przedstawia wiersze pisarki od tomu z 1962 roku w przód, aż po dwa niepublikowane za życia poetki utwory, tłumacząc to lepszym dostrojeniem swojej wrażliwości do tych suchych, afirmacyjnych i skondensowanych liryków, niż do wcześniejszej, rymowanej poezji z pierwszych pięciu książek (które od razu przyniosły jej sławę). Wybór zrozumiały, choć na saudade nie ma co liczyć, mimo że główne tematy dla Sophii to morze i plaża jako alegorie wieczności i zmienności, przestrzenie kontemplacji i przesypywania się „piasków czasu”. Jest w tym coś irytującego. „Poezja nie wymaga ode mnie zasadniczo żadnej specjalizacji, ponieważ stanowi sztukę bycia. (…) Wymaga natomiast ode mnie pełni bycia, świadomości głębszej od intelektu, wierności czystszej niż ta, nad którą mogę zapanować” – pisze autorka w eseju „Sztuka poetycka II” (zamieszczonym przezornie jako ars poetica w tomie przez tłumacza) i dodaje dalej: „Poezja to w moim przypadku porozumienie z wszechświatem, współistnienie z rzeczami, uczestnictwo w tym, co rzeczywiste, spotkanie z głosami i obrazami”. Piękne, nadmuchane oikos-logos, ale jakoś to wszystko nie chce zagrać (albo właśnie aż za bardzo gra, pozoruje pozycje i kamufluje dystynkcje) w ustach autorki o mimo wszystko arystokratycznym pochodzeniu, gruntownie wykształconej w zakresie filologii klasycznej, poruszającej się właściwie wyłącznie w przestrzeni mitologicznych postaci i odniesień, owszem, walczącej z dyktaturą Salazara, ale też będącej beneficjentką przemian po jej obaleniu. W drugim eseju autotematycznym czytamy: „Dzieło sztuki to część rzeczywistości i stanowi przeznaczenie, urzeczywistnienie, zbawienie i życie. Poezja była dla mnie zawsze pościgiem za tym, co rzeczywiste. Wiersz był kreślonym wokół jakiejś rzeczy kręgiem, w którym udaje się ująć nieuchwytnego ptaka realności”. Potrafię docenić kratylejską tęsknotę za znakiem umocowanym w rzeczy i wierszem osadzonym w rzeczywistości, tęsknotę tak olbrzymią, że aż skłonną przekuć wszystko w starożytne marmury, ale już ptak realności w towarzystwie tych napompowanych słów przypomina o starym, dobrym „Komitecie obrony poezji przed Zbigniewem Herbertem”. Mniej więcej w tym samym czasie, gdy Sophia kontemplowała kamienie, Krystyna Miłobędzka miała gotowe Anaglify – to tak dla porównania. Ale jeden wiersz z tego wyboru zachowuję, bo warto docenić jego surową precyzję – „Homer” z ostatniego tomu autorki O búzio de Cós:

Pisać wiersz tak jak wół pracuje w polu
Tak aby myśl nie potykała się na metrze
Tak aby nic nie było zmniejszone ani wygnane
Tak aby nic nie oddzielało człowieka od życia

2.

Powyższa rada przydałaby się w kontekście drugiego, wakacyjnego tomu od Lokatora, z którym mam jeszcze bardziej nie po drodze, bo o ile Oto ja… to wybór wierszy klasycyzującej, modernistycznej poetki, osadzonej głęboko w ówczesnych fantazjach o krystaliczności języka (co potrafię zrozumieć), o tyle Pęknięte połówki mlecznego słońca Aaiún Nin to rzecz zupełnie nowa, młoda, wręcz młodzieńcza w swoim gniewie, niezgodzie na świat, buncie przeciw przemocy, patriarchatowi, wojnie i wszelkim absurdom naszego świata; tak młodzieńcza, że momentami wręcz naiwna i zupełnie pogubiona w wygłaszaniu złotych myśli. Autor/ka „(ur. 1991) to urodzona w Angoli niebinarna osoba uprawiająca poezję, tworząca sztukę mixed media i zaangażowana w aktywizm” – głosi nota na czwartej stronie okładki, a prezentowany tom to przekład wydanego z USA w 2022 Broken Halves of a Milky Sun. Projekt był możliwy u nas dzięki stypendium w Instytucie Kultury w Willi Decjusza, a za przekładami stanęło dwóch pracowników tej instytucji – Adam Partyka i Paweł Łyżwiński. Do przekładów nic nie mam, choć nie chce mi się ich weryfikować z oryginałami. Po prostu poezja Aaiún Nin jest tak bliska tradycji spoken word i dobrze widzianej w Ameryce liryki protestu (antykolonializm, słuszny gniew wykluczonych mniejszości etnicznych, walka z rasizmem i walka o prawa kobiet), połączonej ponadto z nurtem nowej szczerości i opowiadaniem o własnych, trudnych doświadczeniach z dzieciństwa (oczywiście z niezbędnym kluczem tożsamościowo-genderowym), że zupełnie nie potrafię się w niej odnaleźć. Pół biedy, gdy doświadczenie jednostki rzeczywiście staje się kluczowe – gdy pojawiają się konteksty kulturowe z Angoli, te dotyczące przemocy, dzieciństwa i wychowania, wykluczenia płciowego itd., albo słowa czy rytmy, które trzeba rozpoznawać właśnie w afrykańskim kontekście – wówczas można się zdać na poczucie obcości i tę obcość celebrować jako rodzaj spotkania z nieznanym, sam w sobie fascynujący, choć znacznie lepiej wypadający w epice (gdyby to przepisać, „odwersować” i złożyć raz jeszcze, zrobiłyby się z tego ciekawe zapiski quasi-reportażowe). Ten gniew pełen jest standupowej energii i jako taki wybrzmiewa pewnie nie gorzej niż „List of Demands” Saula Williamsa: „Piszę, bo chcę czarnej miłości/ Bo chcę czarnej radości/ Bo chcę czarnego fejmu/ Bo chcę czarnego zdrowia/ Piszę, bo należę do tego świata/ Piszę, bo jestem wykończona swoim gniewem/ Piszę, bo nie chcę dać się złamać/ Piszę, bo jestem w chuj zajebista/ Bo jestem przejebanie wściekła/ Bo jestem kurewsko czarna”. Zapożyczenia z angielskiego i stylizacje na młodzieżowy język, który za lat paręnaście będzie już zupełnie retro, lokują te wiersze w czasie, w bardzo krótkim momencie przejściowym polszczyzny.

Ale drugim biegunem liryki sprzeciwu – tej tzw. „liryki społecznie zaangażowanej”, trafiającej rzekomo pod strzechy, której kiedyś wyczekiwał u nas Igor Stokfiszewski i która doniosłym, młodym głosem Amandy Gorman przemówiła w imię demokracji na inauguracji Joe Bidena (tak, ironizuję) – jest tubalne „my”. U Aaiún Nin, prócz lirycznego „ja” – konkretnego, uwikłanego w brutalny kontekst angolskiego dzieciństwa – mówią więc również Skolonizowani, wykluczeni (pardon) Czarni, ale też Kobiety, Dzieci, Osoby Niebinarne, mówią tak, jakby w ich ustach natychmiast uniwersalizowało się doświadczenie całego wykluczenia, jakaś rewanżystowska esencja win i krzywd, jakby kajdany i baty mówiły za nich. Społecznie jest to ważna sprawa, ale literacko ma kunsztowność codziennej gazety, żarliwie przeczytanej, choć spisanej w połowie przez algorytm. Nie wątpię, że tłumacze i redaktorka (Marta Eloy Cichocka – dobra tłumaczka przecież) dwoili się i troili, żeby to zabrzmiało w polszczyźnie jak oneshot, i właśnie takie jest: poezja na jednego strzała, zapewne znacznie lepiej sprawdzająca się na scenie niż w statycznej książce.

3.

O życiopisaniu, dostrajaniu się do świata i przemieszaniu się z miejsca w miejsce – a więc jakby esencja z dwóch poprzednich książek – jest Ciało absolutu Kennetha White’a (Wydawnictwo Forma) i tu już muszę uruchomić tryb polecający. White, autor z którym od dawna poznaje nas Kazimierz Brakoniecki, wydając m.in. w Formie kolejne tłumaczenia jego wierszy, rozmów i esejów, znany jest akademickiej humanistyce przede wszystkim jako twórca pojęcia geopoetyki, które na nasze potrzeby przetworzyła i zaadaptowała Elżbieta Rybicka. Sama geopoetyka jest zaś częścią szerokorozumianych nurtów ekokrytycznych i ekologicznych, chodzi w niej bowiem właśnie o zamieszkiwanie w świecie i dostrajanie się do niego wraz z językiem lub poprzez język (kluczowa byłaby tu na pewno kategoria „miejsca” – bycia tu-oto i bycia zawsze-gdzieś-indziej). Szkockiego pisarza, poety, naukowca, podróżnika (por. wydana u nas w offowym Przedświcie „Niebieska droga”) i specjalisty z wielu dziedzin, rzeczywiście trochę w polszczyźnie mamy, a jednak funkcjonuje on jakoś marginalnie, obok kanonu. Wydawanie w Formie z pewnością nie sprzyja popularyzacji tego dorobku, a sam White napisał tyle książek (samych esejów ze dwadzieścia tomów), że próg wejścia może teraz być dość wysoki i zniechęcać młodszych czytelników. Ale zupełnie tak nie jest – to liryka starej, bitnikowsko-hipisowskiej tradycji, która zmierza na Wschód, w stronę zen, żeby ponownie połączyć się z Ziemią i Kosmosem, odzyskać utraconą pełnię, która – zgodnie z tą logiką – jest właściwie kontemplowaniem pustki i nieobecności. Do tego dochodzi oczywiście element erudycyjny, bo White nie tylko wędruje i medytuje (ach, wróć, śląska szkoło życia), ale też czyta i studiuje filozofów, dialoguje z nimi, kontempluje dzieła sztuki i uprawia intelektualny, prawie że akademicki namysł. Nade wszystko jednak afirmuje – możliwie szeroko, ale „w stanie umiarkowanej ekstazy”, bo „najważniejsze/ to całkowicie być/ obecnym w tym, co się uobecnia”. Jego poezja oscylować więc musi między żywiołem uczonego traktatu (głosem mędrca, podmiotem raczej doświadczenia niż książkowej wiedzy) a wyzwalaniem się od „ja” poprzez medytacyjne mantry:

Opanować przestrzeń najtrudniejszą,

złocone gałęzie o groteskowych kształtach
na sosnach.

Opanować przestrzeń najtrudniejszą,

wygładzony otoczak poruszany przypływem i odpływem,
doskonały i pasujący mądrze do dłoni.

Opanować przestrzeń najtrudniejszą,

szkielet ptaka znaleziony na łące dzisiaj,
wzloty i upadki ciałka, które się rozpadło.

Opanować przestrzeń najtrudniejszą

(„Najtrudniejsza przestrzeń”)

Intryguje mnie intelektualny, skupiony charakter tych wierszy oraz skłonność White’a do wschodnich form minimalizmu – ruch w stronę koanów, niewymuszonego haiku (cały, zamykający tom cykl „Haiku” – trzydzieści siedem tekstów – jest fenomenalny) oraz studiowania pejzażu w duchu dawnego, chińskiego i japońskiego malarstwa. White jest przeciwieństwem naszego Przybosia – kondensuje energię i napina wiersz, jakby giął stalową cięciwę, podziwia potęgę natury i inscenizuje sytuację liryczną, która ma niemalże architektoniczny wymiar, ale zamiast zwolnić mechanizm poetyckiej eksplozji, pozwala zastygnąć tej bryle wrażeń. Jeszcze jeden tekst, na zachętę – „Pireneje: jedenaście widoków”:

1
Kiedy mówią przy mnie
o realności,

to zawsze każę
patrzeć na góry.

2
Na tych piętnastu szczytach
nie porusza się nic,
chyba że chmury.

3
Ulewy przychodzą falami,

potem pojawia się światło,
które drży na skale
bez nazwy.

4
Żadnych ptaków,

w oddali jakieś szmery –
może to wiatr.

5
W porannej mgle
cienka i niebieska linia,

to także góra.

6
Nieruchome ciało,

góra,
i szczekający pies.

7
Pireneje,
ach te Pireneje.

8
W takiej ciszy, którą wreszcie znam.
nawet słowo „pustka” jest za dźwięczne.

9
Trzy tysiące książek,

aby wyrazić
jedną górę.

10
Dzisiaj,
w błękitnym popołudniu

góra oddycha.

11
Najczystsze powietrze,

niesłyszalny wiatr
idzie, skacząc po górach.

Takie to „widoki”, szkice – jedenaście mgnień oka, góra i szczekający pies.

4.

Trzeba się streszczać, więc teraz rzecz absolutnie kultowa, przynajmniej od czasu, gdy pojawiło się drugoobiegowe wydanie – zapowiadane na 2021, ale opóźniające się, wznowione w końcu przez a5 Elegie bukowskie i inne wierszeBertolta Brechta (z odświeżeniami i cennymi komentarzami tłumacza). Ani tego poety, ani tego tłumaczenia polecać nie trzeba, choć Brecht funkcjonował u nas długo głównie jako dramaturg i jako taki doczekał się nawet klasycznej edycji BN-owej z 1970 roku; kilka lat temu wyszła też pokaźnych rozmiarów monografia wieloautorska Wokół Bertolta Brechta. Studia i szkice, niestety w większości też dotyczyła teatru. O nowym wydaniu Elegii… Wojciech Szot napisał tak: „Tom wspaniały, bardzo intrygujący i dający do myślenia w tym czasie, szkoda że z najbrzydszą chyba w dziejach a5 okładką wyglądającą jak zin brulionowców z 92 roku. Choć może i taki był zamiar”. Może i taki był zamiar, chociaż akurat brulionowych zinów to chyba Szot na oczy nie widział, skoro właśnie z tym mu się skojarzyło. Inna sprawa: okładka mojego egzemplarza odbiega znacznie projektem napisu od tych prezentowanych na oficjalnych zdjęciach książki (jest skromniejsza, mniej „plamiąca”, wolę tę ze zdjęć). W każdym razie – rzecz zaprojektował Wojciech Wołyński, który odpowiedzialny był za rysunki i szatę graficzną trzeciego wydania – tego najsłynniejszego, z drugoobiegowej Niezależnej Oficyny Wydawniczej NOWA (1980). Szarość i karykaturalność portretu jest tu wręcz wskazana, podobnie jak wyłaniający się z niej Jedermann. Wołyński znany jest przecież jako świetny karykaturzysta i ilustrator (choćby tomów Barańczaka), a Brecht studiuje w swoich wierszach m.in. polityczną dyktaturę i głupotę imperialnej władzy, ruch robotniczy oraz własną, uprzywilejowaną starość artysty po wojnie. Sam kreśli karykatury i nie stroni od ironii, choć głównie gra niedopowiedzeniem i to w tym jest najpiękniejszy.

Wielu rzeczy w polskiej literaturze by bez tej poezji nie było, i mimo że równocześnie funkcjonowało przecież wiele innych wydań Brechta, w tym tych oficjalnych, to właśnie to Krynickiego stało się elementem opozycyjnej legendy. Idiom Brechta to i zaangażowanie naszej Nowej Fali z wczesnych tomów (zwłaszcza Kornhauser), i jej późne wycofywanie się w językowe minimum. Zarazem przypomnienie tych przekładów stanowi dziś dobry kontrapunkt do dostępnego dotąd czteropaku „Ten cały Brecht” od BL, w którym z zupełnie odmiennych stron poetę pokazywali Jacek St. Buras, Andrzej Kopacki, Piotr Sommer i Jakub Ekier. Trudno też odrzucić tom, w którym ostatni komentarz od tłumacza kończy się zdaniem: „Bertolt Brecht uważał Adama Ważyka za jednego z największych poetów dwudziestego wieku”, pal licho, że zapewne właśnie ze względu na jego rewizjonistyczne teksty z lat 50., pokroju „Poematu dla dorosłych”, bo przecież tych późnych znać nie mógł, a kubistycznych też raczej nie śledził.

Przyznajmy szczerze: trochę jest dziś ten Brecht retro, trochę te jego polityczne kategorie za proste, a opozycja złe państwo (totalitarne) vs lud (zwłaszcza robotnicy) jakoś za łatwo wkleja się w nowy kontekst naszych kulturowych wojenek na linii liberałowie–PIS (tylko gdzie ta klasa robotnicza?) oraz tych poważnych, Rosja–Ukraina. To świadczy oczywiście o uniwersalności poezji niemieckiego autora, ale też o jej ściśle dwudziestowiecznym zapleczu intelektualnym, w którym najwygodniej (i najmniej produktywnie) rozgrywa się współczesne spory polityczne. Tego się boję najbardziej: że powrót Elegii bukowskich… właśnie teraz, w tym nowym kontekście politycznym, zrobi z tych wierszy polityczne pocztówki, że zostanie przedrukowane na okładce „Rozwiązanie”, „Urząd do Spraw Literatury”, incipitowe: „Oświadczeniom reżymu/ Towarzyszą jak cień/ Pogłoski./ Władza ryczy/ Naród szepcze” albo „Czy każde zdanie, w którym pojawia się słowo robotnik/ Jest zdaniem socjalistycznym?/ Czy każdy obraz, na którym robotnik jest/ Namalowany, to obraz socjalistyczny?”. Tak czy tak, wypada tę książka znać i mieć, choć może nigdy nie odzyska ona już żaru, który tlił się w umysłach ówczesnych opozycjonistów dzięki bibule. Zostawiam sobie enigmatyczny utwór „Osiem lat temu” („Vor acht Jahren”) właśnie z tomu Buckower Elegien:

Był czas
Kiedy wszystko tu było inaczej.
Wie o tym żona rzeźnika.
Listonosz chodzi zbyt wyprostowany.
A kim był elektryk?

5.

Jeszcze krócej: Aleš Šteger i Księga rzeczy w przekładach Miłosza Biedrzyckiego od BL, a więc początek serii „Nowy europejski kanon literacki” (Knjiga reči ukazała się w oryginale w 2005). Ten współczesny (rocznik 1973) słoweński poeta, doceniany i nagradzany na całym świecie, proponuje tym tomem wiersze lokujące się w nurcie studiów nad rzeczami, wpisując się w długą literacką i filozoficzną tradycję badania obiektów jako bytów (Rilke, przypadek obiektywny surrealistów, studia przedmiotów Herberta). Choć trzeba odnotować, że dla Štegera w zakres „rzeczy” wchodzi wszystko, co nie-ludzkie, a więc również rośliny i zwierzęta, bo cały tom organizuje koncept odtworzenia biblijnej genesis sprzed pojawienia się człowieka. „Ale czasem odezwą się rzeczy. Czasem wstaje ten,/ Kto położył się spać, i dalej umiera ten, kto czuwał przy zmarłym” – jakby mimochodem zapowiada w pierwszym wierszu perspektywę książki. Ale siłą Štegera nie jest wcale odwrócenie spojrzenia z tego padającego na rzeczy ku temu od rzeczy wychodzącemu (to raczej punkt, moment zaczepienia, od którego odbija się wiersz albo wokół którego nawija swoje traktatowe antynomie), ale nieoczywistość jego wyobraźni, umiejętność zaskakiwania czytelnika jukstapozycjami i surrealistyczne poczucie humoru. „Przychodzi dzień, kiedy sznur podnosi się w ospałej ciszy./ Jak fakir wspinasz się z siebie” – za takie zdania, choć pisane w drugiej osobie, a więc potencjalnie konfrontacyjne i perswazyjne, można tę poezję pokochać. Czuć w niej pewną swobodę, przyjemność przetwarzania i zaskakiwania, autotematycznej gry literackiej, mimo że stawka jest wysoka, a biblijne postaci i takaż alegoryczność wymagają trochę erudycji i kierują w stronę mrocznej eschatologii. Ale jest też w tym koncepcie coś barokowego, jakiś nadmiar i ciężar formalny, nadobecność metafor metafizycznych i etycznych, wodzenia na pokuszenie, wyznania win, pokuty itd., jak w modlitewniku, ale takim z epoki manieryzmu. Zarazem bardzo ciekawie prezentuje się ars poetica Štegera w rozmowie z MLB:

Moim celem jest przy tym nie tyle symulacja, co gest, który ją niesie, nie sama idea, ale język, tekst rosnący na ciszy i sprawiający, że cisza staje się widzialna, a przede wszystkim słyszalna. Pisanie jest w takich przypadkach odnawianiem czy też odsłanianiem czegoś, co już istnieje, unosi się w powietrzu jako możliwość, jest od nas dużo starsze i przeżyje nas. W tym sensie poeta nie jest stwórcą ani nawet twórcą, co najwyżej przewodzi ukryte prądy, przekłada niesłyszalne.

Šteger podchodzi do poezji równie egalitarnie co Sophia de Mello, tzn. nie wierzy (na wszelki wypadek) w talent czy specjalne predyspozycje, a jednak w jego wykonaniu odsłanianie wiersza czy raczej wydobywanie go na światło dzienne nie wygląda na wystudiowaną manierę skromności: „Tak jak trawa, która rośnie każdego dnia, jeśli ją podlewasz i pozwolisz jej rosnąć, w człowieku odsłania się wiersz. I tak jak trawa, wiersze są częścią pewnego wielkiego, naturalnego rytuału powstawania i zanikania”. Taką wizję uczestnictwa wiersza w świecie kupuję, podobnie jak technikę pisania opartą na ciągłej zmianie perspektywy i przyjmowaniu punktu widzenia „innego” (choć jest to oczywiście ruch pozorny i znacznie dalej poszli w swoich tomach Góra czy Bartczak). Słychać tu trochę Šalamuna, jak chyba w większości znanej mi słoweńskiej poezji najnowszej, która w podobny sposób chce uciec od metafizyki, ale jej formalne wyrafinowanie na zmianę ściąga ją ku ziemi i wznosi w niebiosa. Księga rzeczy to bardzo precyzyjny traktat, rozegrany na kilku tematycznych wariacjach, swobodny, mający w sobie wiele z płaszczyznowych studiów nad martwymi naturami (oglądać przedmiot, pozwalać mu się rozwinąć, pozwolić zdaniu „wykwitnąć” w inną stronę), ale jednak traktat, a więc liryka wertykalna. Rozpoczyna się paradoksalną figurą wznoszenia (cytowane już: „jak fakir wspinasz się z siebie”), a domknięty zostaje w pięknym wierszu „Świeca” ruchem opadania:

Jest i jednocześnie nie istnieje. Ani jest, ani nie jest tobą.
Ani sobą samym, ani czymś innym.
Ani powietrze, ani ogień. Światło ani płomień.

Nie otchłań i nie nadzieja. Ani tak, ani nie.
Kiedy ktoś umiera, ktoś jeszcze nie umarł.
Opuścił się w siebie w dół po knocie.

Sięgasz po niego i gasisz go.

Zarazem jego zdaniowe, pionowe konstrukcje i swoisty gongoryzm powinny się czytać dobrze również w kontekście naszej liryki zdania, zwłaszcza Peipera, a może nawet „ciemnego” Wiedemanna (szukałbym raczej tu, niż u Rymkiewicza czy Tkaczyszyna-Dyckiego). Ciekawi mnie więc, jak będzie wyglądać recepcja tego tomu, recenzje, jakieś instagramowe foto-story, bo mam wrażenie, że ostatnio z trudem przychodzi nam przyswajanie nowych języków poetyckich, za to z lubością odnajdujemy się w tym, co już znamy – w różnych wariantach zachodnioeuropejskiego i amerykańskiego modernizmu, tłumaczonych przecież już od lat sześćdziesiątych.

6.

A skoro PPR jest cyklem, to mogę napisać, że tu będzie miejsce i czas na „powieść wierszem”, zainspirowaną zachowanymi fragmentami Geroneidy Stezychora – Autobiografię czerwonego Anne Carson od Ossolineum w przykładach Macieja Topolskiego, tomu inaugurującego serię „Wygłosy” (zapowiedziano już kolejny przekład – Nicanora Parrę od Olka Trojanowskiego). Na razie książka ta mnie przerosła, tak jak przerosła mnie pierwsza w życiu lektura Ziemi jałowej. Julia Fiedorczuk pisze co prawda w posłowiu, że prócz erudycji i kontynuacji tradycji anglosaskiego wysokiego modernizmu, kanadyjska autorka potrafi po prostu wzruszać, bo jest „filozofką złamanego serca” (to z Bruce’a Hainley’a) – „podstawowym żywiołem twórczości Carson jest bez wątpienia myśl, ale jednak bliska ciału i jego namiętnościom, wyrażona w sposób zmysłowy, czasem nawet figlarny. Myślenie nie ma tu natury abstrakcyjnej, wręcz przeciwnie: rozgrywa się, by tak rzec, tuż przy skórze, w materii języka”. Niby tak, ale jednak i mitologiczny Gerion (zabity z ręki Heraklesa), zaktualizowany tutaj i przeniesiony we współczesne realia, planujący własną autobiografię, i cała topika czerwieni, Erosa, ognia wulkanu i żaru pieca chlebowego, i psychoanalityczna monstrualność (potworność bohatera, potworność tego, co „inne”, zakazany homoerotyzm, ale też monstrualność samej książki Carson, która jest metasylwą, pozszywaną jak potwór dr. Frankensteina), wymagają czegoś więcej, niż wzruszenia – namysłu. Księgę Carson można oczywiście przeczytać fabularnie, trochę sensacyjnie, śledząc, co dzieje się w niej z mityczną opowieścią i bohaterami – to byłaby lektura pierwsza, najbardziej intuicyjna. Potem jest coś, co przypomina traktaty Wirpszy – „Faetona”, „Apoteozę tańca”, „Liturgię” i „Komentarze do fotografii” – ale sklejone ze sobą. Potem następuje refleksja, która usuwa w cień i fabułę tej wysokomodernistycznej, poematowej wariacji wokół mitów, i kwestie autotematyzmu i fiksacji na autonomiczności dzieła. Na plan pierwszy wysuwa się wówczas zdanie jako nośnik (homo)erotycznego napięcia oraz pożądanie jako atraktor całej tej konstrukcji i zarazem jej niestabilny, magmowy fundament. Ale o tym przy kolejnym podejściu. Tymczasem trochę dla zmyłki:

 VII Weekend Geriona

Później dużo później wyszli z baru do centaura
Centaur miał kielich z czaszki Mogący pomieścić trzy
Miary wina I z takiego popijał No chodźcie tu zabierzcie
Napitki skoro strach wam przychodzić w pojedynkę Centaur
Padł ciężko na sofę Małe żywe żółto-czerwonawe zwierzę
Nie pszczoła pięło się po kręgosłupie Geriona od wewnątrz