PPR (#9)
Strona cyklu
PPRUpalny
Sierpień – ludzi zaczyna ogarniać letnie zmęczenie, kanikuła daje się we znaki i spleen kończących się wakacji (jakkolwiek fikcyjnym konceptem by dla większości nie były) dobrze zgrywa się z syrenim śpiewem jednej z laureatek ostatniego połowu. „O zachodzie od strony drzew maszerują gangi wąskobiodrych chłopców/ ich cienie podchodzą pod same drzwi/ jest cicho i bez wiatru/ babka rozkłada świętych po kątach// dzisiaj lunie/ chociaż niebo wam tego nie powie” – wieszczy Ola Lewandowska. Rzeczywiście niebo nie mówi za wiele, choć zdarza mu się spaść na głowy, nagle i bez ostrzeżenia. Tymczasem gdzieś między jego kaprysami Loara i Ren wysychają, Odra umiera, a ryby są wyławiane tonami i już na żaden okoliczny dopływ nie patrzy się ze spokojem i beztroską. Wiersze na lato powinny być przewiewne, świetliste i lekkie, są tymczasem lepkie, słodko-gorzkie jak Eros (wracając do wątku z poprzedniej odsłony, a więc monstrualnej Anne Carson). Żeby przełamać to poczucie, postaram się o tomy pełne światła, lecz nie upalne, raczej „na chłodno” skąpane w metafizycznym promieniu, który daje orzeźwienie. Trzy pierwsze książki mogłyby się spotkać (kto wie, może się już spotkały) w krakowskim Znaku i czułyby się tam bardzo wygodnie. Dwie kolejne to już nieco inny ton.
Chwilę czekały na swoją kolej senilne, pożegnalne Momenty Urszuli Kozioł (Wydawnictwo Literackie), szeptane majaki, półsenne odchodzenia od siebie i świata, wiersze pisane z cichnięcia: „Nikt nie usłyszał wycia psa/ we mnie// wyszłam na palcach/ bez tumultu/ przez drzwi/ które nie zaskrzypiały/ że pozwoliłam sobie wyjść// ale nikt nie usłyszał/ że wypadłam za burtę/ ani wycia psa we mnie”. Czekały, bo są takie tomy, z którymi trzeba obcować powoli, z jakąś niewspółczesną delikatnością. Owszem, jako zatwardziały literaturoznawca, oczytany w dwudziestowiecznej poezji, a czasem nawet zoil, ceniący dowcipy z połamanych nóg uznanych gwiazdek naszego pola literackiego, znam i tradycję, z której się Momenty wychylają, i kilka elementów, które w kontekście dzisiejszej wrażliwości na język nie bardzo się już bronią. Ale trzeba też po prostu zauważyć, że to jest styl – a więc coś wyrobionego, wypracowanego przez lata – Urszuli Kozioł, a prostota myślenia i naiwność polityczno-społeczna, którą poetka niejednokrotnie pokazuje w felietonach, w większości tych wierszy zostaje powstrzymana na progu lirycznego wyznania i nawet nie ociera się o wiekowe mentorstwo. Z tej perspektywy zasmuca tylko „Wyznanie”, wiersz proukraiński, który zaczyna się wybornie, litotą: „Przycupnęłam na literce w środku alfabetu/ Jak ptak na kruchej gałązce/ Umieram ze strachu/ Umieram ze wstydu/ Że nie udźwignę cierpienia/ Zaczajonego za progiem”, kończy zaś po prostu odezwą „Najwyższy czas wesprzeć tych którzy są dzielni/ Wesprzeć Ukrainę/ Najwyższy czas żeby być/ RAZEM/ OBYWATELE ODWAGI”. Może to przełamanie nastroju i przejście od wyznania do wezwania ma tworzyć atmosferę tego tekstu, może ma pokazywać, że doraźność w poezji wymaga ofiary i czasem ofiarę tę warto ponieść, ale jakoś negatywnie odstaje ten tekst na tle tomu.
Momenty są jednak na ogół kontemplacyjne, pożegnalne właśnie, dużo w nich rozważania nad pustką i nieobecnością (cytat z „Dziewczyny” Leśmiana robi swoje), nawet jeśli spina je klamra zupełnie odmienna – motto z Beniowskiego i właśnie „Wyznanie”/wezwanie. Jest to jakby naddany post factum klucz romantyczny, z odcieniem tyrtejskim. Ale gdyby wczytać się w ten tom głębiej, to wszystkie wiersze zdają się skwapliwie przystawać na tę niewidoczną, acz wyczuwalną obecność polskiego romantyzmu. Kozioł jest poetką, która wiele zawdzięcza naszym wieszczom i chętnie do nich wraca, a Momenty – z całą ich autobiograficznością – mają w sobie coś ze sztambuchowej sylwy kreślonej od bezsennej nocy do matowego poranka: „widzę teraz/ jak pamięć/ niczym ryba odczepiona od haczyka/ otwiera i zamyka usta/ niczym ryba przywalona na piasku/ nadmiarem tlenu/ otwiera i zamyka usta/ już nie może/ nie chce niczego pamiętać/ zaciąga kotarę utkaną krzykiem mew/ zachłystuje się/ nie ocali nic// nie przekaże nikomu tego/ co przez całe życie/ było z uwagą zapamiętane”.
To nie lament (choć elementy takiej poetyki znajdziemy w tomie) i strach wybrzmiewa w najnowszej książce Kozioł z dużą intensywnością, lecz smutek związany z przerwanym dialogiem, z niemożnością kontynuowania rozmowy z innymi, ci bowiem albo już umarli, albo roztopili się w pędzącym czasie, do którego poetka nie przylega. Zostaje więc rozmowa ze sobą i światem, monolog wewnętrzny, marny ekwiwalent, ale wystarczający, aby podtrzymać wolę życia i składania liter, choć zarazem już „żyję na wygaszonych światłach/ słowo wisi na włosku/ śmierć wisi na włosku/ wojna wisi na włosku/ miała być jutro/ ale już dzisiaj jest/ gasnę/ wygasam/ próbuję schować się w wierszu/ jak w schronie”. Powtórzenie i paralelizm składniowy, stosowane oszczędnie, ale we właściwych momentach, wzmacniają grozę i powagę, a zarazem wyznaczają jakąś linię melodyczną tych wierszy, i to również wydaje się romantycznym długiem, który poetka spłaca wobec Mickiewicza. O jego lirykach lozańskich pisała kiedyś, że „ich prostota jest zarazem kunsztem najwyżej próby. Ich wewnętrzne cierpienie już nie rani; jest otorbione, stężałe, już opanowane przez dojrzałą refleksję kogoś dogłębnie doświadczonego przez los. Przed takimi wierszami chciałoby się chylić czoła”. Otorbione i stężałe cierpienie – to określenia dobrze pasujące do Momentów, ale nie byłaby Kozioł poetką nowoczesną, gdyby jej się coś nie wymykało, nie pękało, nie rozpraszało lub nie rozwadniało wiersza, przypominając o piętnie lirycznej niedoskonałości. Od chylenia czoła się powstrzymam, ale cichą, sierpniową lekturę jak najbardziej polecę.
Zostajemy w metafizycznej poświacie i rozmowie z nieobecnymi, wśród kilkunastu wybitnych wierszy, łapiących za serducho z tomu Wielkie rzeczy (a5) – z tytułu raczej jako „ee, wielkie mi rzeczy”. W nocie, wypełnionej podziękowaniami, wspominającej oczywiście o rezydencji literackiej w Pradze i książce jako jej pokłosiu, Wojciech Bonowicz pisze: „Jak każdy z moich tomów, także i ten jest rozmową z żyjącymi i nieżyjącymi poetkami i poetami, nie tylko polskimi. Rozmową i jednocześnie hołdem – dla tych wszystkich, od których nauczyłem się i wciąż się uczę mówić”. Może to tylko grzecznościowy gest, ale biorąc pod uwagę konieczność zamieszczania pewnych adnotacji stypendialno-towarzyskich i zbędność innych, ten fragment trzeba by czytać raczej jako element metaliteracki, gest programowy. Nieustanna lekcja języka. Poeta jako wieczny uczeń. Drugi taki gest, pośród wielu autotematycznych wierszy, to ten przeniesiony na okładkę – „Kieszenie”: „Żadnej wirtuozerii ani ozdabiania. Dwie trzy/ proste linijki jeśli się uda zrymowane ale to/ niekonieczne (…)”. Wreszcie trzeci, sąsiadujące z nim „Moje zajęcie”: „Moje zajęcie: poświęcam// nieśmiertelny język/ śmiertelnym sprawom”.
Ale czy rzeczywiście tak jest? Czy nie prosi się ten wiersz – na tyle, na ile znamy lirykę Bonowicza – o odwrócenie, o swój całkowity negatyw? Po pierwsze bowiem nie poświęcam, lecz przydaję czemuś, a więc raczej ofiarowuję coś, zyskuję, a nie tracę; po drugie – nie ten nieśmiertelny, lecz właśnie ten zupełnie zwyczajny, prozaiczny, często mający w sobie coś z komunikacyjnej frywolności, potknięć i gubienia sensu (jak w otwierającej tom „Próbie”: „«My słyszymy siebie źle./ Ale podobno nas dobrze słychać?»”); po trzecie wreszcie, wcale nie śmiertelnym sprawom, lecz tym ponadczasowym, uniwersalnym. Zmieniając codzienne, małe rzeczy w liryczne Wielkie rzeczy Bonowicz niby ironiczne, ale jednak naturalnie dla swojej wrażliwości celebruje metafizyczną stałość. Konkretne zauroczenie, westchnienie, potknięcie się czy spożywanie posiłku natychmiast staje się u niego przygodną manifestacją jakiejś ponadczasowej idei. Idźmy za wierszem „Dni i chwile”, od frazy: „Niektóre dni przepływają obok nas a inne nie./ Po latach trudno jednak rozpoznać które były które”, aż po zdjęcie, które okazuje się „jeszcze innym przypadkiem” utrwalenia czasu. Na tej podstawie można sformułować roboczą koncepcję stanów ontologicznych w poezji autora Hurtowni ran: trwanie (bycie w czasie), przemijanie (przepływanie/ubywanie czasu), utrwalanie (zastyganie/petryfikacja przeciwko czasowi). Ale prócz nich jest jeszcze stan czwarty, na który pracują same wiersze, i nie jest to wcale zatrzymanie chwili, jak na fotografii, ani celebracja momentalności i kruchości, jak u Kozioł. Teksty Bonowicza emanują bowiem światłem na wzór ikon – zawierają w sobie pierwiastek bezczasu, jakąś atemporalność lub tempus aeternitatis, „Zapach kawy i maślanych ciastek. Uparte słońce nieustannie/ wchodzi i wychodzi (…)” („Nieobecność”).
Dlatego dla mnie, znacznie bardziej niż poetą codzienności i rzeczy małych, pozostaje on poetą religijnym, poetą wzniosłej celebracji, nawet gdy w „Moim zajęciu” próbuje nas przekonać o swojej profanicznej intencji. Jest to jednak trudna religijność, postsekularna, doświadczona wszystkimi tragediami nowoczesności, upadkiem świątyni literatury, Zagładą, kryzysami społecznymi i plamami na wizerunku Kościoła, wojnami i ciągle powracającą niesprawiedliwością. Zostaje jej trochę franciszkańskie, kapłańskie pochylanie się nad stworzeniem (człowiekiem, zwierzęciem, rośliną) jako rodzaj wiwisekcji humanizmu, ciągłego pytania o podstawy naszej troski i miłości, caritas i agape. Obok krótkiego, prostego łącznika „My i my” („Przywiązujemy się i kochamy. A ty? Co zrobiłeś/ dzisiaj dla naszego wspólnego świata?”) mamy więc wyborny „Wiersz antyczny” – pozwólcie mu wybrzmieć, bez eksperymentów, w jego podniesionej tonacji, z paralelną apostrofą i otwierającym trzynastozgłoskowcem, który się potem sypie jak domek z kart:
Z kim mógłbym cię porównać? Nie ma tu nikogo
z kim mógłbym cię porównać mój przyjacielu
mój kwiecie. W upalne dni ogród zamiera podobnie zimą
ty jednak wznosisz dumnie głowę. I kiedy przyjdzie
zawieja i ciemność zapadnie ty nadal będziesz świecił.
Dla tego światła zamieszkałem tutaj. Płatki kwiatu
są delikatne a łodyga cienka. A jednak to ty
najlepiej z całego ogrodu zniosłeś gorąc
i lodowate powiewy. I mnie który na to patrzę
i ciebie który jesteś światłem połączyła przyjaźń.
Że tak się dzisiaj nie pisze? Że nie ma flow, podrygów jaźni, wyzwań współczesnego świata, pęknięć i konwulsyjnego poszukiwania nowych form podmiotowości, gdy wiersz się zaczyna od ciemnych jesionów, a potem nie ma w nim już nic pewnego? „Dla tego światła zamieszkałem tutaj” – odpowie Bonowicz, a przytaknie mu zapewne Andrzej Sosnowski, że to przecież „dla tej ciemnej miłości dzikiego gatunku”. I połączą ich wiersze, ćmy i słońce w zenicie.
Trzeci tom lata, też krakowski, w podobnym duchu, choć oczywiście wynikający z zupełnie innych motywacji i trochę innej wrażliwości to Teoria powtórzeń Jadwigi Maliny (SPP Kraków). Pisząc kilka słów o jej wierszach wybranych Światło i szelest, zwracałem uwagę, że dobrze poetce w miniaturach, w kilkuwersowych obrazkach, że osiąga wtedy najlepsze proporcje między prostotą języka, detaliczną obserwacją świata, utrwalaniem chwili i ponadczasowością wiersza. Koncept nowego tomu jest dość prosty: każdy wiersz opatrzony został datą roczną, począwszy od narodzin poetki w 1974, do dziś, tzn. do 2021, gdy książka zapewne powędrowała do składu. W ten sposób otrzymujemy 48 tekstów, które odliczają dwie równoległe historie: życia poetki (wraz z jej rodziną) i upływu czasu, jego linearnych postępów, które zdają się w tym tomie załamywać i stawać okoniem wobec idei postępu jako takiego, zwłaszcza zaś postępu ekonomicznego i cywilizacyjnego. Malina wskazuje na inny rytm, na życie ludzkie upływające w rytmie kolejnych powtórzeń i religijnych świąt, albo inaczej: w takim, w którym cyklicznie „rodzi się Bóg”, ale tak cicho, jakby się nie rodził. Sacrum zdaje się naturalnie towarzyszyć życiu podmiotki, więc nie potrzeba tu bogobojnych deklaracji. Jest po prostu codzienna praktyka, zwyczaje, bliskość sfery religijnej, „kruche zwycięstwa”, „boska sprawiedliwość”, „Wieczorne starcia światła,/ cicha rebelia” i „Usunięta z pierwszego planu,/ Przykryta derką Scena biczowania”. Ot, wiersz zawiesza się czasem na progu, chwilę przed Tajemnicą, i raz jest to rzeczywiście motywowane podwójną świadomością persony lirycznej (np. jako dziecka i zarazem dorosłej kobiety w pierwszych utworach z tomu), a innym razem po prostu niechęcią lub niemożnością jej zgłębienia, gdyż wiązałoby się to z brutalnym rozcięciem jakiegoś węzła, przerwaniem cyklu, a właśnie z nich bierze się porządek tego świata. Dwa wiersze dla porównania:
Oba te wiersze są podobne technicznie, oba poprowadzone w trzeciej osobie, ale adresowane do lirycznego „ty” (możesz, nie możesz), jakby w upozorowanym dialogu, chociaż w obu kluczowa jest właśnie liczba mnoga, ta dana wprost („przejęły nas”) i ta domniemana, w której „ty” i „ja” spotyka się w podobnym punkcie obserwacyjnym, ale wnosi weń zupełnie inne doświadczenia. Podobna jest też w obu wypadkach puenta: moment liryczny, mocne potwierdzenie, jakby podsumowanie dialogu/refleksji, które tak naprawdę niczego nie potwierdza, nie ustanawia żadnej obecności ani nie ogniskuje wiersza w konkretnym punkcie. Przeciwnie: za każdym razem to właśnie puenta jest metafizycznym wymykiem, rozproszeniem konkretu.
Retorycznych pytań, wyprofilowanych tak jak w „Strychu”, jest w Teorii powtórzeń dużo, i zwykle przychodzą właśnie jako fragment głosu z zewnątrz, wyróżnione kursywą, jakby zadawane z innego poziomu lirycznej naiwności – raz są czymś na wzór ludowej mądrości, uniwersalnej, choć prostej prawdy o świecie, innym razem uwerturą do Tajemnicy, odczuwanej z wrażliwością dziecka, obnażającej półcienie: „Spadł pierwszy śnieg./ Dziecko zgubiło szalik/ Cena za metr sześcienny/ Idzie w górę./ W dół wpada kuropatwa./ Rodzi się Bóg. / Dlaczego mówisz to tak cicho?/ Tak cicho jakby się nie rodził./ Który wyraz jest ością? Który odsieczą?” („Neutralność języka”). Wbrew pozorom wcale nie jest to poezja ukojenia, wewnętrznego ładu, gwarantowanego przez powtarzalność pór roku i cykliczność religijnych świąt. Oś, na której odlicza się kolejne lata, zdaje się zyskiwać przewagę nad bezczasem i wspomnieniem – pewne rzeczy zostają utracone na zawsze, inne zmierzają ku końcowi, jakby niechętnie, acz nieuchronnie z każdym kolejnym rokiem domykała się w tym tomie również teodycea, jeden z głównych filozoficznych tematów Teorii powtórzeń. Dlaczego w tym świecie nadmiaru, przepełnionym raczej istnieniem niż nieistnieniem, raczej aktami miłości i troski niż nienawiści i obojętności, wydarza się tyle pustki i zła? Ale sięgając po wiersze Jadwigi Maliny, pomyślcie nie o filozofii, lecz o tej odrobinie czułości i intymności, z którą potrafi patrzeć, zaklinając ją w kilku kołyszących się wersach:
Patrzę na ciebie
2019
Twoja twarz wysycha
Jak ziarenko.
Jak krajobraz po małej bitwie,
Wielkich roztopach.
Odgłosy minionych zim.
Tęczówki lata,
Wciąż tam są.
Może łudzą się, że wrócą?
Może już śpią?
Na koniec, zgodnie z zapowiedzią, coś w zgoła odmiennej tonacji, ale zaczniemy od przekładu. Jest taki rodzaj wierszy i taki rodzaj poetów, których można nazwać eksportowymi, literackimi odpowiednikami europejskiego kina arthouse’owego. Nie chodzi oczywiście o łatwość przekładu, bo ten zawsze nastręcza jakichś problemów, ale o nośność tematów, umiejętność wpisywania się z własną wrażliwością i lokalnością w uniwersalne tendencje doby globalizacji, a przynajmniej doby kontynentalnej globalizacji, czasów rezydencji artystycznych i ułatwionej wymiany w poezji o przede wszystkim miejskiej proweniencji. Od nas kiedyś dobrze przyjmował się Dehnel, teraz Dąbrowska, Lebda czy Bąk (dla przykładu, że mogą to być zupełnie odmienne dykcje). Są to poeci, którzy – prócz lirycznych umiejętności – potrafią też zaprezentować siebie, swoją wiedzę o świecie i często krytyczny komentarz do niego. Takim poetą i taką książką jest też kobalt rumuńskiego autora Claudiu Komartina (ur. 1983) w przekładzie Jakuba Kornhausera, a więc kolejna odsłona serii „Nowy europejski kanon literacki” od BL (w oryginale tom ten ukazał się w roku 2013 i był czwartą albo piątą – zależy jak liczyć – książką autora). W przydługiej (naprawdę – za długiej) nocie na czwartej stronie okładki przeczytamy o tej książce, że jest i wizjonerska, katastroficzna, i osobista, intymna, że autor bywa „nostalgiczny i pozbawiony złudzeń. Tkliwy i niszczycielski. Mroczny i aksamitny. W błękicie i szarościach”, i wiele innych oksymoronicznych, nadmuchanych zestawień. Z początku uznałem to za sporą przesadę, ale rzeczywiście – w tym przypadku przydługa nota (nie wiem, czy autorstwa tłumacza, czy raczej wydawcy, ubierającego te wiersze na potrzeby marketingowych omówień) dobrze ujmuje charakter kobaltu.
Pierwsza część tej książki jest intymna, miłosna, opowiada o relacji dwojga w miarę młodych ludzi (tłem są akademiki i studenckie życie) we w miarę nowoczesnym, a więc zupełnie rozpoznawalnym dla nas świecie. Bywa w tych wierszach Komartin sentymentalny do granic, rozpaczliwie naiwny, otwarty na deklaracje w stylu „łaziliśmy nago i boso wiedząc że/ miłość to zwierzątko z kolcami/ co już nigdy/ nie wróci/ do domu” albo „dusza znajduje się w opuszkach palców, a u największych szczęściarzy/ zagnieżdża się w płucach – kiedy mi to powiedziałaś, wcale nie chciałem/ cię przepędzać, chciałem, żebyśmy palili razem,/ aż się zestarzejemy”. Uprawia konfesyjną lirykę pożegnalną, której smutek kondensuje się w melancholijnych wierszach lata, jak „Sierpniowe obrazy”, a typowy eskapizm romantycznego zakochania z wolna zazębiać się zaczyna z poczuciem końca nie tylko tej relacji, ale też świata wokół:
W sierpniu obrazy ze mną tracą ostrość.
Budzę się, wstaję z wózka inwalidzkiego
i płonę. Myślę o nas,
jak szliśmy i nic nie
mogło nas dotknąć,
w głębi lśni podziemne jezioro,
nasiona dojrzały w ciszy,
moglibyśmy zasnąć tuż przy nich.
Powyżej są wzgórza i lasy,
ciemnozielony irys, przeczucie
odbitego światła pieszczącego
skórę schłodzoną nocnym wiatrem.
Dźwigi dnia miażdżą każdą myśl,
niemoc nie wbija gwoździ w kręgosłup,
odciąga nas od siebie na dobre.
Nie skończymy w żadnym raju,
w żadnym piekle, moja miłości,
wczołgamy się pod kamień i w bezruchu
poczekamy na grzmot.
Część druga to trochę poetyckie spleeny i bluesy, ale też graficzne eksperymenty z zapisem („Drewno” czy jeszcze bardziej radykalne „22 slajdy mentalne”), chłopackie kwilenie nad swoją wyjątkowością, użalanie się nad miejscem poety we współczesnym świecie wedle toposu „dziecka okaleczonego czułością” i kontestowanie bezsensowności takiej liryki. Komartin robi to oczywiście z pełną świadomością, że gra ze starych płyt, zresztą niekiedy śląc w ich stronę wręcz bezczelne ukłony. Wreszcie część trzecia – „Wiersz dla tych, którzy pozostaną” to apokaliptyczny poemat, poczęty z tradycji modernistycznej literatury wysokiej, roztaczający z wersu na wers coraz bardziej pesymistyczną wizję końca naszego świata i końca nas samych jako gatunku, a potem ewolucji, ale takiej, która nie zostawia cienia nadziei. Zamyka to Komartin epilogiem, przepowiadając: „I nawet słońce nie wzejdzie częściej niż raz na kilka lat// I nie przyjdzie zapłata z nieba, bo niebo skamienieje i będzie cały czas pluło// kobaltem na tych, co pozostaną”. Może nie powinienem zdradzać końca tego tomu, ale jak to z apokalipsami bywa – jest on dość oczywisty, choć sam kobalt pojawia się też w innych kontekstach.
Mam sporo zarzutów i wątpliwości względem tego tomu, ale ostatecznie coś przemawia na jego korzyść. To, co w nim irytuje – nadmiar, przesada, nieumiejętność powstrzymania zbyt zamaszystego gestu (eufemistycznie: gra o najwyższą stawkę), wizyjność, ciągnięcie na raz zbyt wielu srok za ogon, swoisty manieryzm lirycznego monologu, ciężar splatania ze sobą męskiej tradycji konfesyjnej, elegijnej liryki miłosnej i liryki społecznej z komentarzem o wyraźniej Eliotowskim zadęciu – jest jej siłą i szansą. W pewnych momentach, zwłaszcza na styku tego, co intymne, miłosne, młodzieńcze, z tym, co społeczne, techniczne, skazane na traktatowość, przypomina Komartin Tomka Bąka, takiego z Utylizacji. Pęt miast, a więc bardzo niezręcznie (chociaż celowo) przechodzącego między wizjami zniszczenia, elegiami miłosnymi i pochwałą utopii. Bąk próbował wówczas wypracować nowy podmiot, scalić te nieprzystające do siebie tradycje. Komartin tego nie robi, po prostu przechodzi z jednej w drugą. Ale nawet gdyby te wiersze ukazały się u nas w ostatniej dekadzie i zostały napisane od razu po polsku, autor z pewnością zostałby natychmiast dostrzeżony i doceniony. Chyba w tym nadmiarze i przesycie tkwi po prostu jakiś urok: że nie próbuje się tu ani chwytać za serce prostotą, ani mądrzyć się w krytyce społecznej, a raczej właśnie utylizuje się przeszłość: formy konfesyjne, wspomnienia, rekwizyty miejskie, spleeny, manifesty pokoleniowe i futurologiczne proroctwa.
Komartin potrafi też dobrze poprowadzić wiersz, skorzystać z jego konstrukcji (to raczej nie jest zasługa tłumacza), bo chociaż nie tworzy wcale sytuacji lirycznych (albo robi to rzadko), świetnie radzi sobie ze stopniowaniem napięcia:
Ta noc jest komunistką z potężnym biustem i niedoścignionymi ideałami
Ta noc rozbraja ładunki nuklearne
Ta noc przewraca platformy wiertnicze i zagrzebuje je na dużych głębokościach
Ta noc przepełnia strachem dusze tych co uwierzyli, że wyobraźnia nie
Ta noc z gwiazdami wielkimi i matowymi jak oczy Emily nad Amherst.
Takie oczy, będące zarazem tytułem tego dość długiego, ciągnącego się wiersza, oczywiście z ukłonem w stronę Dickinson, dobrze skupiają i element melancholijny, nieco posągowy, i trochę dziwności tego świata, i klimat grozy, która prędzej czy później w niego wtargnie. Warto dać temu szansę (polecam też porównanie tłumaczeń tytułowego wiersza „kobalt” – od Kornhausera i tego z „Tlenu” od Enormi Stationisa; chyba wybieram jednak liryczność tego pierwszego, choć biorąc pod uwagę, jak obco brzmi to słowo za każdym razem w odczycie wiersza przez samego autora, może rzeczywiście powtórzenie „to kobalt” jest lepszym wyborem niż oswajający przymiotnik „kobaltowe”).
Ostatnia książka na sierpień miała być inna, ale wtargnęła ta i to właśnie ona ma w sobie najwięcej sierpniowości, żaru i skapującego potu. Doczekałem się, bo chociaż czytałem jeden z jej zarysów bodajże dwa lata temu (pod zupełnie innym tytułem), nie miałem pojęcia, co się z działo z tym projektem później i jaką drogę przechodził. Sztuka zbierania mgły Tomasza Dalasińskiego (WBPiCAK) jest moim zdaniem jego najlepszym, najbardziej przejmującym i technicznie wycyzelowanym tomem. Z samym pisaniem toruńskiego autora miałem od zawsze pewien kłopot, choć raczej z gatunku tych inspirujących do krytycznej refleksji – nie bardzo potrafiłem ustalić, gdzie kończy się umiejętne wykorzystywanie cudzych poetyk i tematów, a zaczyna się jego własna dykcja. W odpowiednich momentach jakoś za bardzo grało mi to albo Pułką, albo Górą, albo Tarankiem, i diabli wiedzą kim jeszcze, w zależności od momentu i mody. W każdym razie jedną z moich tez na temat bogatej twórczości autora, bo właśnie ukazuje się jego ósmy tom, była ta, że należy rozpatrywać ją przede wszystkim metaliteracko: jako rodzaj pojedynku w czasie rzeczywistym z cenionymi w danym momencie dykcjami, od których Dalasiński zdaje się pożyczać a to metafory, a to poszczególne słowa, a to szyk zdania, potem je odpowiednio destyluje i otrzymuje wiersz zawieszony dla wprawnego czytelnika w pół drogi pomiędzy metatekstem i osobnym, nowym głosem.
Niby ze Sztuką zbierania mgły jest podobnie – w zgrzytach, asonansach, w fenomenalnych, turpistycznych momentach liryzmu, nadal przypomina to nie tyle samego Górę, lecz właśnie zaaranżowany pojedynek z nim, natomiast w szerszym rozmachu, w tematyce społecznej i rodzinnej, dotyczącej konstruowania i burzenia/opuszczania domu (oraz całej metaforyki wokół), zaskakująco spotyka się z najnowszą książką Dariusza Sośnickiego Po domu, choć przecież powstawały równocześnie. Nawet w sposobie tworzenia narracji, gdzieś między gawędziarską anegdotą, w której nader często pojawia się organiczność śmierci, nagłym zwrotem w stronę wiejskości i jej zapomnianych rytuałów, a technicznym zawieszeniem wiersza wokół konceptu-układu, przypomina to zderzenie późnego Góry (takiego z Kalendarza majów czy Dzień został w nocy) z wczesnym, np. z Pokoju widzeń. Tak np. zaczyna się „Murarz”: „Kogo jeszcze nie było, a słowa jak sworznie/ kliknąwszy podle domu płożył całe lata” – i tak jednym zdaniem wielokrotnie złożonym, bez powtórzeń, przez 14 genezyjskich wersów; świetny początek.
Ale na wszystkie te zależności, elementy agonu i pożyczki/podarki można po prostu przymknąć oko i ponownie – co zawsze było mocną stroną liryki Dalasińskiego – przeczytać jego wiersze z poziomu zero, bez historycznoliterackiego naddatku i poczucia rywalizacji o jakiś wycinek pola. Wówczas okażą się piekielnie sprawne, często bardzo proste, świetnie splatające to, co społeczne (nie koncepty i filozofie, lecz doświadczenia i idiomy) z tym, co intymne, prywatne. Weźmy taki „Półrealizm”:
21 marca 2014 piłem wódkę
na łasze zalewiska po kopalni
gliny, w którym 4 lipca 1993
utopił się chłopak. Chłopak
jechał simsonem do dziewczyny
z sąsiedniej wsi. Po raz pierwszy
jechał do tej dziewczyny. Po raz
ostatni jechał tym simsonem.
Mówią, że się zatrzymał
na siku i szluga w złym miejscu
i w złym czasie. Dziewczyna
przestała płakać trzy dni później,
po jedenastu latach
zmarła chyba na raka.
(A tego simsona
nikt nie chciał potem kupić).
Nie każdy wiersz jest taką opowieścią-wspomnieniem, czasem są to miniatury obserwacyjne, czasem po prostu wzruszające monologi, a czasem warto docenić w pierwszej kolejności ich techniczny kunszt. Jest w tym coś z włoskiego neorealizmu filmowego, ten rodzaj portretu społecznego/ujęcia człowieka, który na celu ma intensyfikację humanistycznej wrażliwości, ale oparty jest na materialnym, namacalnym konkrecie – pracy rąk, fakturze materiału, szorstkości narzędzia, zbliżeniu na detal. Najpierw zakochałem się we „Wśród nocnej ciszy”, niby kolejnym prostym tekście, jakoś tam kojarzącym się z lirykami piosenek naszego rzekomo alternatywnego popu ostatnich lat (Kwiat Jabłoni, Ralph Kamiński), a opublikowanym w „pożegnalnym” numerze „Wizji”:
Był u nas pies, lecz zniknął. Szukaliśmy go wszędzie
i nigdzie go nie było. Im dłużej szukaliśmy, tym
nie było go bardziej, nigdzie,
nigdy. Był u nas pies, lecz umarł. Pochowaliśmy go w dole
wykopanym uprzednio
pod fundamenty domu. Teraz cały ten dom
stoi psem, teraz cały ten pies
naraz jest i nie jest. Teraz między czterema wyrosłymi na nim
ścianami z suporeksu
co jakiś czas wśród nocnej, nieprzespanej ciszy
rozlega się pieskowe skomlenie, jego
pusty płacz o nas.
Niby proste, a przecież widać, jak zręcznie jest to poskładane, żeby rytm, powtórzenie, układ pauz i wersów nie zaburzył efektu, żeby nie dociążał wiersza na puencie, lecz kumulował całą jego energię na potrójnym paralelizmie: „teraz cały ten pies naraz jest i nie jest” – zdanie, które nie obroniłoby się ze swoim wewnętrznym rymem i oczywistością, gdyby nie zostało dobrze otoczone – z jednej metaforą „dom stoi psem”, z drugiej rzadkim w poezji, technicznym słowem „suporeks”. Próbowałem kilku różnych układów wersów, miejsc wstawiania przerzutni i światła, i w żadnym z nich nie osiągnąłem tak wieloznacznej prostoty, jaka udała się Dalasińskiemu. Podobnie jest w wierszu przedostatnim, prawie że domykającym tom, „Święta” – mamy powtórzenie i zwijanie konceptu, jakby zamykała się jakaś szkatułkowa kompozycja, którą poeta uprzednio rozpakował pudło po pudle: „Był tutaj dom, lecz nie ma już domu –/ może kiedyś znowu/ będzie tutaj dom. Może w tym domu znowu/ będzie człowiek, może w tym człowieku/ znowu będzie świat. (…)”. Warto też docenić relacje, w jakie wchodzą poszczególne wiersze ze swoimi tytułami – czasem tytuł powtarza się w wierszu, czasem działa jak metonimia, czasem okrąża temat albo stanowi płynne wprowadzenie, będąc częścią składniową pierwszego wersu (jak w „To jest wiersz o człowieku”: „Który, gdy odumarła go żona, wyszedł nago z domu/ z półbochenkiem twardego jak żelazo chleba”). Takich naprawdę mocnych, dobrze ułożonych tekstów jest w Sztuce zbierania mgły sporo, zdecydowanie wystarcza, żeby tom ten z miejsca stał się jedną z ciekawszych książek tego roku, przykładem poezji, który łącza to, co społeczne, z tym najbardziej osobistym (linia dom-rodzina) za pomocą prostych historii i kunsztownych eksperymentów składniowo-brzmieniowych.