PPR #10: Męski-klęski

Zaległy, wrześniowo-październikowy „PPR”, z racji goniących terminów i braku czasu, tylko w połowie zaspokaja moje oczekiwania wobec tego cyklu. A połowa ta polega na tym, że chciałbym ten odcinek wyjątkowo poświęcić z jednej strony konkretnej problematyce, z drugiej nieco bardziej pewnemu wydawnictwu, ale z trzeciej (bo są zawsze trzy strony, nie?) czuję, że nie jestem w stanie domknąć teraz tematu ani nawet zbudować mu właściwych ram. Pozostaje więc zarysowanie wątków. Ale do rzeczy: będzie wyjątkowo o facetach i tylko z facetami, a ponadto w nieco innej formule, niż dotychczas, bo tylko cztery książki.

Najnowszy, jakże niespodziewany laureat nagrody literackiej Nike za tom Mondo cane, Jerzy Jarniewicz (moja recenzja tutaj), nie mógł oczywiście za wiele poopowiadać na łamach „Gazety Wyborczej” o poezji, bo nie są to dobre łamy do takich rozmów, chociaż i tak tym razem były wyjątkowo gościnne. Udało mu się za to coś innego: ukradkiem wprowadził na salony temat, który w naszej liryce gotuje się od jakiegoś czasu, a który jest właśnie tematem lirycznym i to na tyle chwytliwym, że można go podrzucić mediom. Zaczął historycznie, mówiąc Izabelli Adamczewskiej w wywiadzie dla łódzkiego wydania, że „męskość jest przereklamowana”: „W nowej, potransformacyjnej literaturze polskiej lat 90. panowało przekonanie: poezja należy do chłopaków, a powieść do kobiet. Widziałem, jak trudno było moim piszącym wiersze koleżankom przebić się przez ten stereotyp, słyszałem komentarze padające pod ich adresem ze strony moich, skądinąd zasłużonych i niegłupich, kolegów”. Jarniewicz nazywa wprost sporą część ówczesnej poezji seksistowską (choć gdy jeszcze niedawno robiła to Maja Staśko, uznano to za wybryk), by przejść do aktualiów i tematów bardziej go interesujących lub wprost dotyczących: w pisaniu trzeba skompromitować mężczyznę w sobie, odsłonić się z tej formy, przywileju i zarazem maski, co oczywiście nie znaczy, że wystarczy w miejsce brakującego tożsamościowego rdzenia podstawić jakiś alternatywny model stawania się mniejszym, np. nie-mężczyzną, kobietą lub zwierzęciem. W pewnym sensie wina bowiem nigdy nie zostanie zdjęta z naszych ramion, a przywilej i tak pozostanie przywilejem. Nie może to też doprowadzić do sytuacji, w której cały konstrukt społeczny rozsypie się z powodu niespłacalnego, symbolicznego długu.

Jarniewicz, od lat próbujący odzyskać konfesyjność męskiej poezji, może uchodzić za lirycznego patrona tej „nowej męskości” – ontologicznie słabszej, nieufundowanej już na binarnej iluzji istnienia dwóch płci i ich konfliktu/przylegania, stawiającej sobie wyzwania w postaci przewartościowania samej siebie; noszącej jeszcze winę konkwistadora, ale próbującej za nią przepraszać lub uczynić ją w wierszu częścią własnego, społecznego usytuowania (czy zawsze udaje się to samemu autorowi Pustych nocy, poecie do granic erotycznemu, to już inna sprawa). Nie chodzi więc wcale o kreacje: zimnych detektywów czy wrażliwych chłopców w rurkach przeciwstawianych incelom znad klawiatur, ani o równie wyobrażony, fantazmatyczny wręcz wzorzec polskiego Seby-patrioty, miłośnika lokalnej drużyny piłkarskiej, ani też o poetę-alkoholika, który upija się tak pięknie (epicko!), że dzień później ma przecież prawo nie pamiętać swoich wszystkich – eufemistycznie pisząc – nietaktów. Jarniewicz mówi o czymś ważniejszym i bardziej ogólnym, co dotyczyło w pierwszej kolejności jego pokolenia, a więc pisarzy z okolic „Brulionu”, zawieszonych między modelem szorstkiego chłopaka, z jego urzekającą chłopackością i prawem do „uroczych potknięć”, a poprzedzającą go kilka lat nową prywatnością, a więc wrażliwością intelektualisty, szukającego abstrakcyjnej transgresji. Mówi o ponoszeniu ryzyka, związanego z otwieraniem, napoczynaniem i rozgrywaniem w wierszu tego męskiego głosu.

Dziś, gdy Netflix dyktuje ramy politycznej i tożsamościowej stosowności, chodziłoby więc również o konfrontację z poczuciem, że bycie mężczyzną gwarantuje prawo do uniwersalności sądów, a więc uwiarygadnia również miejsce podmiotu lirycznego i jego sposób istnienia w wierszu (owo granie „zawsze na własnych zasadach”), a przede wszystkim pakt komunikacyjny z czytelnikiem, na którym oparte jest działanie takiego wiersza. Może konfesyjność nie jest wcale cechą liryki kobiet, a konfesja poetycka  – którą na różne sposoby od dawna ogrywa przecież Jarniewicz, a od której próbowała uciec większość naszej poprzełomowej poezji – zmusza tych fajnych, dobrze osadzonych w swoich rolach facetów i ich chłopackie wiersze do jakiegoś niebezpiecznego dla nich samych, ale korzystnego estetycznie, otwarcia? Myślę, że to właśnie za to, społecznie na ogół ukierunkowana nagroda Nike powędrowała tym razem do poety. Choć jury wcale nie musi rozumieć, jaka batalia rozgrywa się np. w „Łabędzim śpiewie poezji konfesyjnej w Europie Wschodniej” – że nie dotyczy ona tylko tematyki, ale też samego rdzenia relacji między podmiotem wiersza i czytelnikiem.

Tak naprawdę jednak zadanie wyjścia poza archaiczną, skostniałą męską formę „ja”, a tym samym stworzenia nowej męskości, nowego sposobu bycia, niekoniecznie opartego na jakiejś mistycznie pojętej różnicy płciowej ani tym bardziej na konstruktywistycznie ujętej koncepcji ról społecznych, bardziej nawet niż na poetach roczników 50. i 60., jak Jarniewicz, Sośnicki czy Grzebalski, spoczęło na rocznikach 80. (bo te 70. niejako przegapiły sprawę, chociaż nie sposób przeoczyć, że problem bycia facetem dzisiaj – synem, ojcem, pracownikiem – jest jednym z węzłowych tematów twórczości np. Adama Kaczanowskiego i Macieja Roberta). Tymi rocznikami 80., w ich nieco spóźnionych debiutach, chciałbym się na chwilę zająć, spłacając równocześnie zapowiedziany trybut wobec wydawnictwa papierwdole.

Swoiste trio liryczne z ostatniego roku – Tomek Gromadka (Komunizm, gówno i może cię kocham), wydany jako laureat Połowu i pierwszej książki w Biurze Literackim, oraz Andrzej Woźniak (aikido) i Ivan Davydenko (Halal), obaj również finaliści Połowu, ale z debiutami już we wrocławskim papierze… – tworzy dla mnie najlepsze wierzchołki tego „nowomęskiego” trójkąta (być może ich osobista znajomość i wzajemne adresowanie do siebie wierszy też nie jest tu bez wpływu). O wszystkich tych książkach można opowiadać jako o pewnych wariantach nowej męskości, której nośnikiem staje się sprekaryzowane ciało, odkrywane na nowo i terapeutyczne wręcz oczyszczane z kulturowo związanych z nim mitów prężności, siły czy erotyzmu. To ciało spracowane i pracujące, męskie, a zarazem delikatne i kruche, jak to z prozatorskiego Niżu Maćka Topolskiego, ciało konsumujące i będące przedmiotem konsumpcji. Wszystkie te książki są ponadto debiutami dość późnymi, co wcale nie znaczy, że spóźnionymi. Powiedziałbym, że pojawiają się akurat na czas, gdy podejmowana przez nie problematyka może wybrzmieć, nie narażając się na zbytnie utożsamienie z rozpoznaniami z czasów pierwszej fali poezji zaangażowanej i jej bezpardonowej krytyki kapitalizmu.

Z jednej strony wszyscy Ci poeci podejmują bowiem po Nowej Fali właśnie stary problem zaangażowania społecznego, trochę nawet w duchu wczesnego Konrada Góry, a więc liryki kanciastej i turpistycznej,  formalnie wycyzelowanej, żującej swój własny język, z drugiej zaś podnoszą bagaż drugofalowego feminizmu i jego pozytywnego dziedzictwa. Slogan „prywatne jest polityczne” staje się również hasłem podmiotów męskich, mówiących: moje ciało, moje wnętrze, moja intymność i przeżycia, a nawet sposoby poruszania się czy oddychania – nie należą już do mnie i są opresyjnie zarządzane z zewnątrz; ja również zostałem odseparowany od samego siebie, wyalienowany. Robią to oczywiście bez sztubackiego narcyzmu i ironicznego poklepywania się po pleckach. I to chyba jest pierwsza zmiana, która rzuca się w oczy, gdy mówimy o pracy z językiem tej nowej, formującej się właśnie, inkluzywnej męskości: ironia się dla niej nie tyle zużyła, ile przestała pełnić funkcje ochronne i wspólnototwórcze; przestała być „bronią słabych” – najpierw opozycyjnych intelektualistów II obiegu, a potem poetów, charakterystyczną jeszcze dla czasów Wierszy o fryzjerach Foksa czy Marlewa Sośnickiego. Ale po niej zużył się również pewien rodzaj intelektualnego dystansu, oparty na społecznym gniewie i impulsie krytycznym, typowy choćby dla wierszy Szczepana Kopyta, Michała Czai czy nawet debiutanckiej Kanady Tomka Bąka. Zmian i znamion pęknięcia możemy moim zdaniem doszukiwać się tymczasem już w tych bardziej konfesyjnych, sentymentalnie naiwnych partiach Utylizacji. Pęt miast, opowiadających o nastoletnim zakochaniu. Ale Bąk od początku gra o nieco inną stawkę. Jego wiersz przetwarza różnorakie podmiotowości i scala je w postkrytyczne hybrydy, ale nie jest dobrą przestrzenią samoidentyfikacji dla jakiegoś konkretnego „ja”.

Co zastępuje zatem ironię i krytyczny, intelektualny gest w nowej, chłopackiej poezji? Być może jakiś modus wrażliwości, przyznania się do niemocy, który sprawia, że wiersz wytraca swoje „metaliterackie” naddatki i przestaje być grą tekstowych figur. Przestaje też być poszturchiwaniem się z samą historią literatury, z innymi kolegami i z samym „ja” jako pozostałością po nowoczesnym pragnieniu autonomii. Nie ubywa jednak przez to możliwości analizowania tego, co się w nim dzieje z podmiotem, choć być może pewne narzędzia – pokroju derridiańskich rekonfiguracji i jego tropologicznych szyfrów/szwów tożsamości – przestają wówczas dawać interesujące efekty interpretacyjne. Nasza uwaga kieruje się raczej w stronę socjologicznych konfiguracji. Podmioty te są bowiem uwikłane w różnorakie maszynerie społecznie, które tracą swój tekstualny charakter. Musimy uwierzyć, że istnieje nierozerwalna relacja między nimi – głosami mówiącymi i sygnującymi komunikacyjny pakt z czytelnikiem, a nami – ludźmi ze świata tu i teraz. W tym sensie są to zawsze wiersze doraźne i interwencyjne. Materializują się i mają swoje usytuowanie, takie samo, o jakie przez lata walczyły poetki (szerzej: pisarki), podkreślając miejsce, z którego zabierają głos i jego ścisły związek z biograficznym byciem w świecie (choćby Joanna Mueller w lekturach Katarzyny Szopy).

W tym sensie cytowany ostatnio wszędzie wiersz Jarniewicza o tym, że ma poranną erekcję i ciało było dla niego szczodre („Pusty pokój”; aż prosi się o odbicie wierszem Małgosi Lebdy „Z ciała: sześć”: „Dzisiaj było posłuszne”), wcale nie jest kolejnym fallicznym gestem, aktem podboju i oznaczenia terytorium (te zresztą Jarniewicz zdekonstruował w doskonałej „Ciszy w namiotach polarników”), a raczej właśnie odsłonięciem słabości, wyeksponowaniem tkanki miękkiej. Ta szczodrość jest czymś, o czym poeta chce jeszcze opowiedzieć, bo jego starzejąca się seksualność i coraz bardziej odmawiające udziału ciało spotykają się w języku. Chce więc pozwolić wierszowi, żeby je afirmował, choć jest to raczej wstydliwe, niż tryumfalne. Przez to nie ma też charakteru użalania się nad sobą ani przenoszenia własnych lęków na fantastyczne obrazy niedostępnych już młodych kobiet, jak to często miało miejsce w senilnej poezji ejakulacyjnej, do czego zresztą patriarchalny obraz naszej literatury nas przyzwyczaił (każdy starszy poeta ma niepisane prawo wspominać, pożądać i projektować swoje fantazje, a potem dzielić się nimi, bo przecież in Freud we trust).

Jarniewicz podejmuje tymczasem sproblematyzowane kiedyś przez Piotra Sommera „niedyskrecje” i zamiast potwierdzać, że jesteśmy zawsze w „międzysensach”, na co oczywiście też skrzętnie przystaje, dodaje, że najpełniej jesteśmy raczej w prześwitach i zgęstkach materii, w momentach, gdy światło roz-poznania przeszywa na wylot nasze ciała. W podobnym znaczeniu, gdy czytam u Tomka Gromadki w wierszu otwierającym jego debiutancki Komunizm, gówno i może cię kocham: „nie syn robotnika ale niedoszły/  samobójca a w oczach swoich/ wierszyn nie syn chłopki a doszły/ samojebca a w oczach swych/ gnojek (…)” – nie jest to dla mnie wyłącznie performatywne zarysowywanie sceny poezji i obsikiwanie granic, żeby dać efektowny występ „chłopackiego ja”, buntownika, kroczącego dwa kroki po Rimbaudzie i Wojaczku, jak jeszcze robił to młody Góra.

Zachodzi tu inny proces: wiersz staje się dla autora przestrzenią re-aranżowanej terapii rodzinnej, w której musi się on otworzyć i tym samym rozmontować kolejne stadia własnej męskości, i tej dziedziczonej biologicznie (wnuk, jeszcze nie ojciec, ale już zwracający się do taty syn marnotrawny czy też zmarnotrawiony), i tej społecznie konstruowanej w postaci konkretnych ról. Musi nazwać warunki swojej porażki, aż po status „popychadła pani od języka”, co z miejsca ustawia również jego słabą pozycję w liryce: to nie on będzie tu panował, rozdawał karty, ścigał się na bon moty i walczył o czystość głosu. Zrobi tymczasem coś innego: spróbuje w szeregu apofatycznych negacji przyznać się do samego siebie, wykonując bardzo niebezpieczny, dekonstruujący gest: prowokując rodzinną rozmowę między mężczyznami właśnie o byciu mężczyzną, tj. o poszukiwaniu siebie w obrębie roli społecznej, której nie jest w stanie sprostać i której nie wypełnia żadną treścią. Samobójczy zwornik, dotyczący nieudanej próby targnięcia się na własne życie, zostanie domknięty wcale nie ironiczną, choć jak najbardziej literacką klamrą z wiersza „temu co padł”:

moja nieśmiertelność przyjmie też ciebie
zabijającego się gdy skończy czytać
nastoletniego tomka

ale w porę nie zabił się tomek
dożywając tego wersu
ej to jest hymn martwemu z wyboru
ej niewytrwanie jest chwałą biologii.

Ale to wcale nie samobójstwo jest głównym problemem tomu (wówczas mielibyśmy post-pułkowy Rewers-bis), a właśnie próba skonstruowania nowej jakości, zbudowania takiej wizji „ja” i takiej męskości, która mimo wszystkich tych porażek, mimo świadomości, że wrażliwy chłopiec i poeta-samobójca idą w kulturowej sztafecie ramię w ramię, pozwoli funkcjonować dalej, budować odpowiedzialne relacje, kochać, być dobrym, dojrzałym człowiekiem i wywiązywać się z różnych społecznych ról, które go czekają. Warunkiem jest jednak gest zdjęcia maski, pozbawiona hamulców hiperkonfensja, która jeszcze niedawno byłaby po prostu nie do strawienia w wierszu, a teraz staje się jego fundamentem, rodzajem paktu, jaki zawieramy z mówiącym autorem, pozwalając mu na kolejne akty obnażania się:

nie będę udawał kogoś kogo nie jestem
jak migrant nie jestem kogoś uchodźcą
jak kogoś przedsiębiorca nie jestem kogoś pracownikiem
jak facet nie jestem transfacetem kto

utrata pozycji społecznej tego boję się
utraty przywilejowanej pozycji społecznej
wyższonego miejsca na grzędach
zawalenia się nieprawiedliwych konstrukcji
unoszących mnie nad resztę połeczeństwa

(„błędy językowe”)

Gromadka korzysta oczywiście ze składniowych wymyków, bo siłą jego poezji nie jest wyłącznie konfesyjność i autoterapeutyczność, ale też błąd – jako figura dorastania i jako figura języka. Zapewne bez eksperymentalnego podejścia do zdania i składni, która niejednokrotnie gubi koherencję lub wprowadza zmyłki, mielibyśmy do czynienia z nieznośnym monologiem lirycznym. A przecież nie mamy, przecież całe wiązanie jest tu zawieszone na źródłowej nie-do-obecności, na obecności, która zawsze jest nie-dość-intensywna i nie-dość-stabilna, żeby ugruntować gotową tożsamość. A mimo to walczy się o ten błędny i zbłądzony język – wyjścia z chłopięcości w męskość i z mitu literackiego w rzeczywistość. Ten rodzaj odsłonięcia, który u Jarniewicza miewa jeszcze charakter erotyczny i perwersyjny, u Gromadki jest już tylko pornograficznym, emocjonalnym otwarciem – jego stawką nie jest więc erotyczna gra z czytelnikiem w kotka i myszkę (ta sama, w którą lubią grywać też Sosnowski czy Tkaczyszyn-Dycki), ale uzgodnienie wspólnego punktu wyjścia, stworzenie sceny dla konfesji i tym samym stworzenie swoistej afektywnej, straumatyzowanej wspólnoty z czytającym (jak niegdyś działo się to – z przeciwnej strony – w tekstach Joanny Lech, a później Pauliny Pidzik czy obecnie u Katarzyny Szaulińskiej).

Ta „nowa męskość” nie tylko opowiada więc w liryce o czymś nowym, odzierając chłopackie porażki z magicznej aury dozwoloności i niewinności, nie tylko odsłania zmieniające się konfiguracje społeczne i sposoby rozumienia genderu, i nie tylko dekonstruuje te figury, na które i tak jesteśmy skazani, bo są po prostu pewnymi uniwersalnymi rolami społecznymi w biopolitycznym porządku reprodukcyjnym (syna, ojca, wnuka, ucznia, pracownika, partnera, męża, kochanka… itd.). Ważniejsze wydaje się to, że przesuwa ona sposób zawiązywania relacji z czytelnikiem w poezji pisanej przez facetów: z zimnej, ironicznej i zdystansowanej, wymagającej krytycznej oraz intelektualnej pracy, na ciepłą, bliską, opartą na wzajemnym zaufaniu i pozwoleniu sobie na akceptację i emocjonalność. Dochodzi w niej raczej do transmisji energii i współczucia niż przemytu idei. Intensywność doświadczenia wypiera tym samym intensywność komunikatu. Innymi słowy: poezja ta otwiera się przed nami jako scena konfesyjna, na której rozgrywa się prywatne traumy jako problemy społeczne (bo prywatne jest polityczne), ale też auratycznie zabezpiecza się w ten sposób pewien rodzaj afektywnej wspólnoty czytających jako uprawnionych do przepracowywania tych problemów. Z jednej strony więc jest to już nieco inna wrażliwość, czy w ogóle walka o prawo do innej wrażliwości w wierszu i w zakresie poruszanych tematów, z drugiej zaś walka w samych granicach paktu komunikacyjnego, w sposobach czytania liryki quasi-autobiograficznej, wymagających postkrytyczności zamiast krytycyzmu: zrezygnowania z dystansu, zwieszenia sceptycyzmu, jakbyśmy jako czytelnicy znajdowali się w sytuacji zaproszonego do grupy wsparcia, choć wsparcie to wcale nie jest kierowane ku autorowi, tylko ku nam samym. Piszę to z obawą i fascynacją, bo mam wrażenie, że wraz z takim ruchem – a jest to podobne do wymagań wspólnot feministycznych, fandomów i grup LGBTQ+, ale także czytelniczych grup poezji instagramowej, oczywiście wówczas w spłaszczonej i mocno utowarowionej, a więc szkodliwej wersji – coś tracimy z intelektualnej pracy nad wierszem, ale zarazem na coś się otwieramy, zyskując pewien rodzaj etycznego i emocjonalnego zobowiązania. Bo taki wiersz również wymaga pracy, tylko odbywa się ona wówczas raczej wokół emocji i umiejętności ich nazwania.

Podobne mechanizmy i ruchy widzę właśnie w bardzo ciekawych tomach Davydenki (’88) i Woźniaka (‘84). Halal tego pierwszego, na co dzień redaktora cenionego w środowisku zina „Malkontenty”, można potraktować jako próbę syntetycznej odpowiedzi na dwie figuratywnie pojęte kreacje męskości: wyrzutka z czasów „brulionowych” w mielącym wszystko, miejskim węźle/gardle w stylu Świetlickiego, z męskością upokorzoną, ale nie dająca się upokorzyć, bo obudowaną w figurze oddolnego buntownika, kwestionującego kierunek przebiegu społecznej drabiny, jakiego budował Góra jeszcze w Pokoju widzeń (podobne zderzenie, również oparte o kruche ciało męskie, warto by prześledzić choćby u Jakuba Pszoniaka). Podmiot Davydenki jest raczej wychodźcą niż uchodźcą: opuścił Ukrainę na tyle dawno, że zdążył już w Polsce zapuścić korzenie i zbudować relacje. A jednak pozostaje nomadą – i to nie w sensie geopolitycznym, jako uciekinier przed wojną czy wędrowiec nieustannie naruszający granice, ale w sensie klasowym: prekarna kondycja uchodźcy, a więc kogoś, kto podejmie się każdej pracy, na ogół w gastronomii, bo tam najszybciej i najłatwiej znaleźć zaczepienie, sprawia, że więź z jakimkolwiek krajem i miejscem jest więzią pozorną i dość niestabilną („Pozostawieni przed sklepem jak kundle,/ ciekawi, co spadnie na spocone łby,/ ciosamy kije z leszczyny,/ ryjemy ziemianki”). To samo mógłby zapewne napisać teraz o swojej ukraińskości, co napisze o polskości: każdy kraj przetwarza go i trawi w podobny sposób, traktując jako siłę roboczą, jako biopolityczną masę na usługach produkcji i akumulacji, czego symbolem stają się unoszące się wokół „opary frytury” („Junkfood”).

Ten biopolityczny gest – połączony w Halal z całą gamą potraw, z zaspokajaniem swojego i cudzego głodu, oraz z otwieraniem się naszego „rynku gastronomicznego” na regionalne specjały, których rewersem jest zwykle wyzysk i subsumcja „peryferii”, raczej odbieranie im tożsamości, niż umacnianie naszego szacunku do kryjącej się za chaczapuri kultury – Davydenko wykorzystuje właśnie jako element krytyczny. Sprzeciwia się, chociaż jego sprzeciw to właśnie próba artykulacji własnej kondycji, pokazania warunków ucieczki w wiersz jako przestrzeń, w której można tej artykulacji dokonywać, ale w której nie nasyci się głodu. I tu wchodzi drugi temat, czyli właśnie męskość i jej podatność na konfesję, na lirykę rozumianą jako terapeutyczne otwieranie się, a potem zarysowywanie bezpiecznej przestrzeni. To np. wiersze „Łzy mi pociekli”, „Za PO nie ruchałem”, „Krzysiek nie oddycha”, „Ożywienie relacji”, „Chłopaku z oczami wdowy”, „Powiedz gdzie”, ale przede wszystkim „Ciało to słowo którego nie można używać w tym wierszu”:

dopóki ktoś
sprawia że tańczysz
jak nikt cię nie widzi
to słowo nie musi
być ci znane

dopóki tańczysz
oddychasz
to słowo jest
miłym flirtem
z oddechem

a raz użyte
rozlewa się
tryska
przestaje być
tylko twoją wycieczką

Dwukrotnie przypomina się w tym tomie o pompującym krew sercu jako silniczku, i to raczej ironicznie (bo przypomina o tym coś z zewnątrz, coś z przestrzeni afektywnych maszynerii społecznych i systemów opresji), wskazując na łatwość, z jaką ciało staje się częścią biopolitycznej masy spadkowej – zostaje uwspólnione jako urządzenie produkujące, i zarazem zatracone jako przestrzeń oporu i ekspresji. Takie ciało trzeba odzyskać: od pałki i algorytmu, od mitu i poczucia klęski, w myśl, że „czekać na radykalny wpierdol nie znaczy spasować” („Radykalny moment”). W innych wariantach zostaje mu przyznanie się do słabości, kruchości i łez, do pornograficznych wręcz, konfesyjnych pęknięć, wystających zza kolejnych masek. To wszystko dzieje się oczywiście z uwzględnieniem pierwiastka kobiecego, z oddaniem mu należnego miejsca w strukturze społecznej i afektywnej, bo inaczej mielibyśmy właśnie do czynienia z narcystycznym tripem. Ale o nim i o jego roli w tym wszystkim – trzeba sobie doczytać.

Z aikido Woźniaka z pozoru jest nieco inaczej: wydaje się, że rozpisany na wiele bohaterek tom, poświęcający mnóstwo uwagi kulturowym tarciom i opresji wobec kobiet, jest przykładem raczej liryki interwencyjnej, w której to „społecznie zaangażowany” pierwiastek wybrzmiewa najmocniej. Ale cały tom prowadzi przecież do ostatniego, tytułowego wiersza. Dzieją się w nim rzeczy podobne do tych z książek Gromadki i Davydenki: następuje konfesyjne otwarcie się i przepracowanie męskiego „ja”, które w imieniu autora deklaruje: oto jest ciało moje, musiałem się go nauczyć od zera, musiałem zacząć tańczyć i medytować, żeby poznać siebie. Podobny zabieg znajdziemy też w świetnym debiucie Pawła Stasiewicza Oprawa skórzana – praktyka oddychania staje się tam niemalże autoafirmacyjnym ruchem przeciwko wszystkiemu, co nas wywłaszcza z samych siebie (ale o tym w kolejnym odcinku). Można powiedzieć, że tak jak u Davydenki prekarne ciało poszukuje wspólnoty, żeby wsparła je wobec kolejnych form wyzysku, a u Gromadki, żeby pomogła mu przepracować własną autodestrukcję, tak u Woźniaka i Stasiewicza oddech i ruch, zakorzenione w medytacyjnym samopoznaniu, stają się drogą do porozumienia z sobą i innymi.

Co ciekawe, taniec, o którym opowiada nam poeta (obaj poeci), nie ma w sobie nic z filozoficznego tańca Nietzschego i myśli słabej, ani tym bardziej z jurnego, witalistycznego tańca Skamandrytów. Znacznie więcej w nim Luce Irigaray i jej refleksji o oddychaniu jako akcie społecznym i politycznym albo nawet somaestetyki Richarda Schustermana, a więc praktyki zawieszonej między ruchem i poznaniem. W obu przypadkach mamy jednak do czynienia z podobnym gestem poetyckim, wykraczającym poza językowe figury: mężczyzna musi od nowa poznać swoje ciało, odzyskać jego świadomość, nie jako konstruktu społecznego, tylko psychosomatycznej całości; musi dokonać syntezy, która odkrywa przed nim, że to nie męskość/żeńskość go dziś definiuje, ale akceptująca relacja z sobą samym. I tu wchodzi wiersz, nie tylko opowiadający o tej relacji i pracy nad nią, ale też próbujący na powrót związać ją z językiem:

żeby mieć o czym pisać nauczyłem się ruszać
robiąc w ten sposób miejsce światłu
z pięty na palce lub z kuchni do pokoju
to się nazywa taniec

żeby mieć o czym pisać nauczyłem się tańczyć
żeby uwierzyć w siebie nauczyłem się kłamać
robiąc w ten sposób miejsce odcieniom
nie było łatwo raczej drogo
to się nazywa zmiana fontu

żeby uwierzyć w siebie poznałem sekrety znaków
żeby kochać owady nauczyłem się mantr
robiąc w ten sposób miejsce na głód
z chitynowej mąki chitynowy chleb
to się nazywa przywilej

żeby kochać owady nauczyłem się nie dojadać owoców
żeby odbezpieczyć granat nauczyłem się padów
robiąc w ten sposób miejsce dla ciała
tułów wypycha tiszert jak odma
to się nazywa nabrzmiewanie
żeby odbezpieczyć granat wyklułem się z ramion

nie gesty są wytarte a nieba

(„aikido”)

Przywołuję ten świetny, tytułowy tekst w całości dla tych kilku metaforycznych momentów, które skupiają moim zdaniem refleksję o nowej męskości jako już nie-chłopackiej i nie-ironicznej, ale wciąż związanej z jakimś bildung, z procesem wychowawczo-rozwojowym oraz nazywaniem rzeczy na nowo (pamiętamy ten aspekt „Ocalonego” Różewicza). „Przywilej”, „kłamstwo” (i samookłamywanie się), „robienie miejsca” (ustępowanie – na rzecz światła, głodu, ciała), ale też powracające „nauczyłem się” (lub wciąż „uczę się”) – to podstawowe figury tej nowomęskiej opowieści, które przekierowują wektor z opresyjnej pedagogiki, skupionej na transmisji wiedzy i społecznie aprobowanych modelach zachowań, na autopedagogiczne aspekty stawania się na powrót sobą, bo stawką jest przecież aikido, nauczenie siebie i swojego ciała harmonijnej koegzystencji ze światem. Trochę dosztukowaną puentę trzeba by więc odczytać nie jako krytykę tego konstruktywistycznego, pionowego modelu wychowawczego (i gestu jako części społecznego przedstawienia), lecz jako somaestetyczny zwrot ku immanencji.

Giorgio Agamben, polemizując z koncepcją „śmierci autora” Foucaulta, napisał kiedyś, że „jeśli nazwiemy gestem to, co w każdym akcie ekspresji pozostaje niewyrażone, możemy stwierdzić, że autor – tak jak człowiek niegodziwy – jest obecny w tekście jedynie jako gest, który umożliwia ekspresję, ustanawiając w niej wyróżnioną pustkę. (…) Autor wyznacza punkt, w którym życie rozgrywa się w dziele. Rozgrywa, a nie wyraża; rozgrywa, nie zaś spełnia” (przeł. M. Kwaterko). Gest pozostaje nieczytelny – nie jest wytarty, lecz zatarty na tyle, by nie komunikował, lecz inicjował komunikację. W tym sensie oczywiście Woźniak „rozgrywa” w „aikido” siebie i swoje życie. Interesujący go w całej książce ludzie pokroju „chłopca z wioski ajn asz szara” kopiącego piłkę czy szwedzkiej studentki Elin Ersson, blokującej w samolocie deportację Afgańczyka (a więc właściwie cały cykl „społecznego oporu” i „obywatelskiego nieposłuszeństwa”, złożony z prozatorskiego, gazetowego opisu i krótkiego poetyckiego komentarza), funkcjonują podobnie do wspomnianych przez Agambena Żywotów ludzi niegodziwych – są tu nie dlatego, że popełnili wykroczenie (choć popełnili), a dlatego, że w kronikarskiej funkcji wiersza zostaje po nich właśnie gest, jakiś grymas. A teraz spójrzmy na poetycki komentarz do innego tekstu, a więc reportażowego wręcz sprawozdania z głodówki (tu raczej jako tortury, niż aktu oporu):

jeżeli mniej to więcej
a więcej to siła

wyrzekam się siła

żeby moje kości kłuły wasze oczy
żeby moje oczy kłuły wasze kości

Niby mamy tu to czynienia z uniwersalizacją bardzo konkretnej sytuacji oraz jej poetycką intensyfikacją. Coś, co było obiektywnym, prozatorskim opisem doświadczenia głodowania, teraz staje się niemalże manifestem, i to manifestem bardzo lirycznym, intensywnym, skondensowanym i granym przez podmiankę dopełniacza na mianownik. A jednak kluczowa okazuje się nie ta wymiana, a właśnie zmiana perspektywy. Woźniak wcale nie uniwersalizuje bowiem głodówki jako alegorycznej tortury (to dzieje się już w opisie), lecz prywatyzuje ją i inkorporuje, bierze do siebie, niejako testuje przez własne ciało. Wszystkie te foucaultiańskie gesty: akty przemocy, niesprawiedliwości, społecznego poświęcenia, odmowy udziału lub właśnie wzięcia w czymś udziału, wraz z poniesieniem ryzyka, powrócą przecież właśnie w finalnym wierszu, który jest swoistą próbą syntezy i pytania, ile z tego może przyjąć „moje” poetyckie ciało, zanim eksploduje? Niecierpliwie czekam, co z tym tańczącym, prekarnym męskim ciałem na granicy eksplozji zrobi w lorem ipsum Jakub Pszoniak („szliśmy przez miasto z obojętnością ciem/ szliśmy przez miasto za papierosowym żarem/ szliśmy przez miasto w kanabinolowy dym”), a co np. Kamil Brewiński, gdy w końcu powróci z drugą książką („do łez najeść się sobą by zebrać się w sobie/ żeby jeść już od wewnątrz to co z nas zostało”).