O tym, co mogło zajść, gdyby zajść miało, tej nocy

W 2019 roku w bibliotece „KONTENTu” ukazał się debiutancki tom Piotra Jemioły Nekrotrip, który co prawda otrzymał nagrodę im. Kazimiery Iłłakowiczówny, ale nie spotkał się ze zbyt przychylnym przyjęciem, zwłaszcza najmłodszej krytyki (por. choćby niezwykle krytyczna recenzja Łukasza Żurka w „8. arkuszu Odry”). Wspominam o tym, bo Jemioło wykorzystywał konwencje gatunkowe popularnego kina klasy B, ale też chyba jako pierwszy w naszej poezji sięgnął po filmy mondo, a więc kontrowersyjne dokumenty złożone z legalnych materiałów (często policyjnych), przedstawiające zbrodnie i przemoc. Najbardziej zaskakującym elementem tamtego tomu był jednak nieco ironiczny, afirmatywny blurb Jerzego Jarniewicza:

Nekrotrip to katabaza po rebrandingu, dziś już tylko hasło w krzyżówkach, oferująca śmie®ć jako spektakl, do oglądania przez cudze oczy. W tomiku pod tym tytułem Piotr Jemioło, orfejski kinofil i amator slasherów, powołuje do życia nowy gatunek wiersza: mondo poems. Fascynacja tym, co chore, schyłkowe, okrutne? Raczej skimming wyjałowionych języków kultury, tropienie „kłamliwych partykuł” w świecie, w którym objawienia nie będzie, bo „epifanie spaliły się w słońcu”.

Jakiś pożytek z tego debiutu i tej nieoczywistej polecajki być jednak musiał, i okazuje się nim najnowszy tom samego Jarniewicza Mondo cane, w którym poeta zdradza się z własnych przygód z niesławnym gatunkiem. Może i jego nowe wiersze nie są mondo poems i nie mają nikogo wprost ranić czy szokować, być może też nie fascynują się śmiercią, okrucieństwem i schyłkowością w sposób tak prowokacyjny, jak u Jemioły. Robią to zupełnie inaczej, mniej jałowo i mniej naiwnie, bo dziwność śmiertelności zdaje się wynikać w tym tomie przede wszystkim z refleksji nad samym poetą i nad jego cielesnością. Są to po części wiersze szpitalne, po części pandemiczne, a tylko w pewnym zakresie hotelowe i podróżne, jak to było w poprzednich książkach Jarniewicza.

Jednak autor Pustych nocy pozostaje w gruncie rzeczy wśród tematów, z którymi jest mu najwygodniej. Jego poezja z ostatnich nastu lat to nieustanna praca żałoby i miłości, żałoby po miłości i miłości wpisanej w akt żałobny. Wszystko to odbywa się w jakimś płynnym międzyczasie, w półcieniach, zawieszone między prowokacyjnym odsłonięciem i deklaracją bezbronności. W tym sensie mondo cane to kolejna w twórczości poety sankcja (że nawiążę do tytułu ostatniego wyboru jego wierszy) – coś, co wyznacza granicę, zakreśla domenę prawa i tereny bezprawia, ale nie daje do siebie dostępu, a tym samym prowokuje, żeby dostępu tego wciąż poszukiwać. Poeta pozwala sobie na bardzo interesującą grę z samym włoskim Mondo Cane, filmem z 1962 roku, zbierającym antropologiczne ekscesy i dziwactwa w protogatunek szokumentu. Z jednej strony jest to nadal ten film, ten gatunek, ta śmierć i realna przemoc (m.in. wobec zwierząt) zarejestrowane na ekranie, ten sam estetyczny proces, które oferuje „śmie®ć jako spektakl, do oglądania przez cudze oczy”. Z drugiej jednak strony nie pojawia się przecież deklaracja, że podmiot rzeczywiście obejrzał ten film i że miał on jakikolwiek wpływ na wiersze (nawet tytuł utworu, który jest literalnym przekładem słów z początku dokumentu, w tym akurat brzmieniu wzięty jest raczej z późniejszych opisów i not producenckich). Przeciwnie: mondo cane to właśnie obcojęzyczna nazwa, która przybywa z przeszłości, z dzieciństwa, z plakatu. Obwarowana jest zakazem, tak jakby do tego dzieciństwa ktoś – dorośli? – próbował nie dopuścić dziwności i grozy śmierci. Rodzicielska cenzura staje się zatem kolejną sankcją, ta jednak uruchamia wyobraźnię podmiotu i sprawia, że już od młodzieńczych lat jego praca fantazjotwórcza skupia się wokół tej granicy – nie może on jej przekroczyć, nie może poznać, więc dopowiada sobie wszystko to, co znajduje się poza jego zasięgiem:

Film, na który mnie, bo nie dorosłem, do kina nie wpuszczono,
a którego sceny przez kilka kolejnych nocy wymyślałem sobie
przed snem, na ile tylko pozwalała mi na to
niezapisana niczym, nieletnia wyobraźnia, próbując,
wbrew pierwszemu w życiu niespełnieniu, rozgryźć słowa
z plakatu, miał tytuł Mondo Cane.

To jest mechanizm, który możemy potraktować jako metapoetycki komentarz do całej twórczości Jarniewicza – istnieje niepojmowalne źródło (w znaczeniu początku – zdarzenia, sceny pierwotnej, a nie esencji), istnieją reguły dostępu i zakaz dostępu, który podsyca pragnienie, ale skutkuje też powołaniem alternatywnego świata, jakby jego wersji beta – wyobrażonej i fantasmagorycznej, płynnej, takiej, w której może zdarzyć się więcej niż w tym realnym. Ta druga strofoida z przywołanego wiersza naznaczona jest też inną figurą, z której Jarniewicz zdaje się korzystać w tym tomie nieco bardziej metaliteracko – retardacją. Między „Film” a „miał tytuł Mondo Cane” wdziera się opowieść o faktach, wyobrażeniach i działaniach z przeszłości, przy czym niejako umyka przed kropką albo próbuje nie dopuścić do własnej finalizacji. Podobnie będzie w wierszu „U wu em es”, gdzie retardacja rozciąga relację między podmiotem (wiarą) a jego funkcją (mocą podtrzymywania życia, trzymania przy życiu) aż do ostatniego zdania, pozwalając wedrzeć się heretyckiej wręcz wizji zerwania rozmowy, impasu komunikacyjnego, która swoją analogię znajduje w alfabecie łacińskim (bo „przekleństwem jest światło” między znakami). Klasycznym celem tej figury jest podsycanie napięcia u czytelnika, ale te klasyczne wytyczne kierują się założeniem, że czytelnik z uwagą śledzi akcję utworu i że jakaś akcja w ogóle w nim istnieje. Wówczas rozbudowane opisy i rozrastające się anegdoty mają rzeczywiście służyć odroczeniu finalizacji (zwłaszcza w eposie). Dziś zamiast z Arystotelesem kojarzymy retardację raczej z Derridą i z powieściami kryminalnymi – z mechanizmem odroczenia śmierci za pomocą gestu językowego (to przecież topos Szeherezady, po który Jarniewicz już sięgał) lub z zagadką zabójstwa, która czeka na swoje rozwiązanie. Oba te aspekty śmiertelności – w jej ujęciu filozoficznym i popkulturowym – występują zresztą w Mondo cane w nadmiarze (choćby „Wyznaczona godzina” z finalnym zająknięciem „p-potem”, o którym aż chciałoby się napisać mały esej).

Jeszcze na jedną rzecz zwróciłbym uwagę w tym niewielkim cytowanym fragmencie – na to, w jaki sposób „nieletnia wyobraźnia”, doświadczywszy pierwszego „niespełnienia”, próbuje „rozgryźć słowa/ z plakatu”. W potocznym ujęciu wszystko jest tu zrozumiałe, komunikatywne, bo i metaforyzacja nie idzie daleko. Ale przecież pracuje tu już jakiś translatologiczny impuls, który przyszłe doświadczenia Jarniewicza-tłumacza i Jarniewicza-poety pokieruje w stronę cielesności (rozgryzanie), pragnienia (niespełnienie) i wreszcie erotyzmu. Tak jakby wokół Mondo cane, obco brzmiącej nazwy z plakatu dziwacznego i „szokującego” filmu dla dorosłych, zaczynała ogniskować się jakaś pokrętna, libidynalna ekonomia, od której ten podmiot – zawsze nieletni, zawsze jako puer-senex – już się nie uwolni.

Pamiętajmy jednak, że mondo cane to dosłownie „pieski świat”, a odczytanie w tym kierunku sugerowałaby sama okładka ze zdjęciem autorstwa Piotra Janickiego (to kolejna nieoczywista współpraca w naszej najnowszej liryce). Figura kynologiczna może nie jest ulubioną figurą Jarniewicza, ale od dawna towarzyszy jego poezji i sprzęga w sobie różnorakie znaczenia, od erotyczno-popędowych (świetne „węszę/ jak pies za tobą, tęsknota iskrzy na skórze” z Makijażu), przez polityczne, aż po egzystencjalne („pieski los”, „zejść na psy”). Wystarczy wrócić do poprzedniego tomu, do jednego z pierwszych tekstów Pustych nocy: „Kraj zszedł na psy, a psy, w tym rodowodowe,/ z kraju pouciekały, kiedy przestaliśmy/ wyrządzać sobie miłość (załóżmy, że mój i twój/ język dość się nam uelastycznił)” („W każdej rzeczy patrzą końca i nic”). Miłość często wydarzała się u Jarniewicza (wyrządzana była? darowana była?) w towarzystwie zwierzęcych metafor, w jakimś splocie ludzkiego z nie-ludzkim, i nie chodzi wyłącznie o wydobywanie w ten sposób erotycznego potencjału. Autor Makijażu zdawał się zawsze wskazywać, że ten rodzaj towarzyszenia zaburza antropocentryczną stabilność – że nie tylko zawsze kochamy w asyście innych istot, podglądani przez nie, dokonując wspólnych aktów mimikry, ale też stajemy się wówczas mniej sobą, a jakby bardziej nimi.

„Psiość” jest więc również częścią kondycji podmiotu lirycznego – jako pretekst do wspominków i sygnał ekscesu (jak w „Pieskiej miłości”: „Państwo się teraz odwrócą, nie patrzą,/ ściągnę buty, sierść”) lub jako utracona szansa, ledwie majacząca na horyzoncie alternatywa, z którą trzeba się mimo wszystko pożegnać, jak w pierwszym utworze tomu „Gazety miały rację: śnieg padał w całej Polsce”, gdzie dobitnie przypomina się nam, że to nieprawda, jakoby wszystkie psy szły do nieba. Przeciwnie: pieski świat nie przewiduje pieskiego nieba. Wracamy więc do chwilowości i niezbędności retardacji. Pieska miłość jest doraźna, tymczasowa i nie może liczyć na jakiekolwiek metafizyczne przedłużenie. „Te wierne, pieskie oczy” chłopca z wiersza „Zobaczyć znaczy uwierzyć znaczy zobaczyć” to przecież oczy kogoś, kto „musiał dopiero co rozstać się ze swoim bogiem”, co w kontekście (homo)erotycznego i efebofilskiego spojrzenia podmiotu nadaje całości wręcz wymiar miłosnego wyznania (podobne voyeurystyczne zapatrzenia zostaną zresztą wydrwione w „Te wersy mogłyby mieć tytuł «W tramwaju»”).

Ale „psiość” to też pewien potencjał frazeologiczny, z którego Jarniewicz korzysta w Mondo cane trochę jak z klucza wiolinowego, otwierając notację: „pies ich trącał”, „pieskie oczy”, „pieska miłość”, „kwiaty jak psie ślepia”, „bezpaństwowe psy”, przybywające z „czterech stron podzielonej ziemi”, a wreszcie wszechobecne psy stróżujące – pomocnicy początku i końca opowieści. Nie może się też obyć bez historii Jana Lityńskiego („Pod lodem”), bo bohater wierszy Jarniewicza – jak ma to w zwyczaju – nieustannie czyta gazety, ucieka w nie, prowadzi z nimi apostroficzną grę („W Parku na Zdrowiu nie ma dziś tłumów”) i w pewnym sensie żyje w świecie, który przypomina nieskładny reportaż z rubryki kryminalnej.

Ciekawie koresponduje to wszystko z apokryficznym tonem, w którym Jarniewicz zwykle podejmuje temat spotkania z Innym, naruszania granic ludzkiej intymności, przekraczania zasłony wstydu, jak w pociągowej kontemplacji „Bagaż, rzeczy osobiste”:

spał tak pięknie, jakby młodo umarł, albo w tę ostatnią godzinę
przed Łodzią Kaliską nie miał nic, naprzeciw mnie, nic
nie miał do ukrycia. Zawstydziłem się
i zacząłem czytać,

albo w „Bolidach nad Polską”:

                                                   Jeśli jesteś
kobietą, wejdź we mnie mężczyzną.
Jeśli jesteś mężczyzną, jak kobieta mnie
dosiądź. Jeśli z twojego nadania i twojej poręki
posypią mi się na uda
paciorki suchego lodu, zostań
w tej nietrwałości.

A to jakiś bezdomny mógłby być aniołem, a to przeanielenia dozna się w bliskiej relacji przyjacielskiej, choć oczywiście z odroczonym finałem, a to zbudzimy się już po czasie, obok siebie, po ognistej nocy, a wówczas „Przybiorę twoje imię, twoje imię/ mnie przyjmie, bez pytań” („Poranek po rewolucji”). Chociaż dominuje w Mondo cane nostalgia, choć dalej rozpamiętuje się utratę, i to zarówno miłości (wszak „Język, którym do siebie mówili,/ a którym zdawało mu się, że przeciw sobie mówią,/ domagał się zrozumienia”), jak i znanego świata (np. elegia dla włókienniczej Łodzi, typowa dla wielu twórców z tego miasta, choćby Macieja Roberta czy Przemka Owczarka), to jednak cały czas eksploruje się też pewien rodzaj fizycznego otwarcia, napoczęcia skóry, wejścia w głąb – topikę nagości, która nie wiąże się wyłącznie z erotyką, ale też z teologicznym odsłonięciem, z kenozą. Lubię i cenię ten postsekularny element pisarstwa Jarniewicza: spółkowanie z aniołami, materialność tego, co święte – wydzielin i starzejącego się, a wciąż hojnego ciała – te niemalże eucharystyczne metafory. Oczywiście w takim wyliczeniu wydaje się to dość banalne, jak zbiór dewocyjnych figurek z jakiejś nawiedzonej poezji, która sto lat po Bataille’u stara się łączyć transgresję, kopulację i komunię. Ale na tym też polega kunszt Jarniewicza, że tej sztancy nie powiela, że jest tak komfortowo osadzony we własnym idiomie, że nie musi już ani szokować, ani spektakularnie prowokować czytelnika. Raczej ślizga się po powierzchni, przejeżdża dłonią to włosach („Mistrz”) i wyczesuje własną liniejącą sierść w iście musicalowej konwencji.

Może należałoby więc w końcu zapytać też o pewną kampowość tych rekwizytów, np. broczącego krwią księżyca, która przypomina keczup, o bycie przezroczystym jak „ażurowy szaliczek”, o mężczyznę, „który na ustach ma karmin, a/ pod nosem śnieg”? Jest w kampie Jarniewicza jakaś libertyńska wolność wyboru, która dotyczy samego metafizycznego korzenia jego poezji:

sam wybierz. Kimkolwiek jesteś, twój wybór
do niczego cię nie zobowiązuje:
to historia miłosna. A miasto, ono
ma jedno oko, ono patrzy dalej.

Czy chodzi tylko o wybór konwencji, rekwizytów i dekoracji, czy może o coś więcej, o tożsamość i cel, o całą teleologię ubywania i teologię kruchości? Wszak miasto-oko opatrzności „patrzy dalej” – w przestrzeń, poza horyzont, i w czas, jakby od razu dostrzegało smutny koniec każdej historii:

O tym się w wierszu, jeśli ma być wierszem,
nie pisze? A znasz coś intymniejszego
po tej stronie Odry? Coś
nad bezradniejącą cielesność
pod cudzym spojrzeniem?
Co niewypowiedziane
staje kością w języku, póki się język
nie postawi. Lub ciało, na które patrzysz,
do reszty nie skruszy.

„Bezradniejąca cielesność pod cudzym spojrzeniem” – tutaj znacząca całkiem konkretnie, zaczynająca od figury maladycznej, od choroby i szpitalnego badania („Łabędzi śpiew poezji konfesyjnej w Europie Wschodniej” będzie pewnie jednym z częściej cytowanych wierszy z tomu) – jest arcymetaforą poezji Jarniewicza, i nie chodzi wcale o rozegrane w niej starzenie się. „Bezradnienie” jest wolicjonalnym aktem wpisanym w samo serce tych wierszy – to nie stan, który nam się przydarza (i przydarzyć musi), lecz wybór, który nieustannie podejmujemy, gdy otwieramy siebie w świat.