Bezsilność i drżenie

Adamie, to może być trochę dziwna rozmowa, bo przecież niedawno rozmawialiśmy o Twoim poprzednim zbiorze opowiadań we Wrocławiu, a już zupełnie ostatnio o Spisie treści, który napisaliście z Piotrem Janickim. Dzisiaj mamy okazję pomówić trochę o Twojej nowej powieści Utrata, a trochę o życiu, świecie i literaturze, bo Utrata to dobry pretekst do takich rozmów. Ale najpierw rzecz, od której się wszystko zaczyna, czyli tytuły. Kiedy myślę „utrata”, to kojarzy mi się literacko tylko jedno: Iwaszkiewicz. Ale u Ciebie nie ma wycieczek w tę stronę. Jest za to figura „utraty” rozgrywana na różne sposoby, przybierająca różne postacie, od tej najbardziej podstawowej i komicznej: Roberta, który marzy, że mógłby się tak nazywać.

Rzeczywiście, Iwaszkiewicza tam nie ma, przynajmniej nie wszedł tam moimi drzwiami. Jeśli chodzi o samo tytułowe pojęcie „utarty”, to dla mnie najważniejszy fragment mówiący „o co autorowi chodziło” to ten, w którym utarta pojawia się po raz pierwszy. Robert dostaje zadanie – badanym ludziom nazwa pewnego leku (nie wiemy jaka) skojarzyła się z utratą. On ma sprawić, żeby to było skojarzenie pozytywne, takie, które ten lek sprzeda. Jego zadaniem jest więc jak najlepsze sprzedanie „utraty”. I potem Robert wpada na pomysł, że tak chciałby się sam nazywać (nie znamy jego prawdziwego nazwiska, tak jak nie znamy nazwy leku).

Ten pierwszy fragment, o którym mówisz, wszedł już w skład zbioru opowiadań Czego boją się rodzice, a sama powieść jest złożona właśnie z takich „bloków”. Zastanawiam się więc, czy te historie funkcjonowały lub miały funkcjonować oddzielnie, czy od początku myślałeś o powieści, o pociągnięciu losów tych bohaterów i ograniu ich wokół tytułowej „utraty”?

Dawno, pewnie z pięć lat temu, zacząłem pisać powieść. Styl, który sobie narzuciłem, był dla mnie bardzo wymagający – bardzo skondensowane, krótkie akapity, które trudno rozciągnąć do rozmiarów spójnej i nietracącej uwagi czytelnika dłuższej prozy. Następnie przestraszyłem się, że nie udźwignę tego, zatrzymałem się na pierwszym rozdziale, który mógł funkcjonować samodzielnie. No i trafił do zbioru Czego boją się rodzice. A potem przemyślałem wszystko, uznałem, że podołam i wróciłem do roboty nad powieścią.

Sytuacja Roberta jest trochę jak nasza teraz – dostaje coś, co trudno sprzedać, co kojarzy się raczej z wysiłkiem, negatywnie (zupełnie jak powieść eksperymentalna współczesnemu czytelnikowi) i musi tak nawywijać, żeby sprzedać to jako coś miłego, jak nasza rozmowa, która zachęci czytelnika do lektury Utraty. Robert jest jednak mistrzem takich sztuczek, więc na pewno by mu się udało. Myślisz, że powinniśmy się od niego uczyć marketingu literackiego?

Wydaje mi się, że to nie jest powieść, którą trudno się czyta. Raczej szybko i chyba płynnie. To nie jest eksperyment taki z grubej rury, że nie wiadomo, kto mówi, co mówi i o co chodzi. Natomiast to jest powieść, którą ma się trudno przeżyć. Utratama podskakując, śpiewając i opowiadając dowcipy, trzymając czytelnika za rękę, doprowadzić go na skraj przepaści. No i to trudniej już sprzedać, fakt. Oczywiście, Robert sobie by z tym pewnie poradził.

To ostatnie dwa zdania wypikamy. Ja się śmiałem, nawet trochę popłakiwałem, więc były emocje. Nawet niektóre fragmenty musiałem przeczytać na głos. Robert pewnie poradziłby sobie też z tym, żeby nie spoilować fabuły czytelnikom, a my musimy tak trochę na około. Bohaterów jest troje: Robert, jego żona Alicja i ich córeczka Mika. Każde z nich dostaje w książce osobną część z narratorem trzecioosobowym, ale bliskim ich świadomości. Losy Roberta i Alicji dzieją się mniej więcej równolegle, a historia Miki ma chyba miejsce zaraz po wydarzeniach z życia rodziców. Skąd pomysł na taką witrażową, trójdzielną kompozycję? Żeby pokazać głębiej psychologię postaci? Żeby bardziej pomęczyć czytelnika i wywołać w nim poczucie arbitralności wszystkiego (wszak kiedyś określiłeś siebie mianem „empatycznego sadysty”)? 

Żeby pokazać, że nic nie jest proste. Żeby nie zatrzymywać się na poziomie jednej perspektywy i jednej historii. Żeby nie wejść w przegródkę kolejnej opowieści o traumie, np. dziecka.

To chyba się udało, bo nawet mi przez myśl nie przeszło, żeby czytać tę książkę jako opowieść o traumie. Przeciwnie: pomyślałem, że jest to powieść o alienacji, i to nie takiej psychologicznej, że czujemy się samotni, tylko tej klasycznie marksowskiej – o tym, jak stajemy się produktami lub funkcjami tych produktów, aż wszystko szlak trafia (a na podstawowym poziomie dotyczy to nawet dzieci).

Chodzi mi o to, że nie chciałem napisać książki w typie: opowieść o dzieciństwie z perspektywy dziecka. Albo: opowieść o związku z perspektywy tylko kobiety. Chciałem pokazać wszystkie trzy światy. I tak, jest to opowieść o alienacji. I o pewnej bezsilności – i to ludzi, których w pierwszym odruchu nie wrzuciłbyś do kategorii „bezsilni”.

I to właśnie nazywam eksperymentalnością tej książki – ścieranie się perspektyw, dopełnianie jednej historii drugą, i nie wiem właściwie, czy wynika z tego większy autentyzm, czy przeciwnie: poczucie, że mamy znowu do czynienia z figurkami, z lalkami w domku dla Barbie, co akurat jest bardzo charakterystyczną figurą Twojego pisania w ogóle. 

Jeszcze kończąc tę kwestię eksperymentalności (lub nie). Sam zabieg pisania z kilku perspektyw nie jest niczym nowym, wystarczy wspomnieć Kwartet aleksandryjski Lawrence’a Durrella. To jest narzędzie, które od wielu lat leży na stole. Ja w ogóle nie mam, przynajmniej na poziomie formalnych zabiegów, innego wrażenia, niż to, że korzystam z narzędzi prozatorskich, które są ogólnodostępne. I nie szukam formy na siłę, nigdy nie zaczynam pisania od wymyślania formy, zawsze od treści.

A jednak sama forma jest dla tej historii kluczowa, więc skoro było o tych lalkach i autentyczności, to zapytam o sztuczność (również jako pewną konwencję literacką albo figurę estetyczną). Na ile pisałeś historię o ludziach, a na ile o manekinach? Albo: na ile – Twoim zdaniem, bo ja mam tu swoją interpretację – Utrata jest o świecie, w którym żyjemy, a na ile o wielkiej, plastikowej podróbie rzeczywistości, takiej sfalsyfikowanej, jak z Truman Show i tylko bohaterowie tego nie widzą? 

Kategoria sztuczności – no to dla mnie piękne pytanie. Kiedyś prowadziłem takiego obrazkowego bloga, powieść w obrazkach, nazywał się Moje życie jest prawdziwe (https://mojezyciejestprawdziwe.tumblr.com). To były ustawiane zdjęcia z lalkami i innymi figurkami, zabawkami. Bo widzisz, dla mnie nie ma czegoś takiego, jak „sztuczne”. Bo co by to miało być? Jak coś jest, to jest i koniec, kropka. Co niby miałoby decydować o tym, że coś jest autentyczne, a coś sztuczne? Różnorodność świata jest tak wielka, że właściwie znajdziesz tam każdego i każdą sytuację. Człowiek upodabniający się przy pomocy zabiegów chirurgii plastycznej do lalki – jest? Jest i to niejeden. Jest sztuczny? A niby dlaczego to ma być sztuczne? To pierwsza warstwa odpowiedzi na pytanie o sztuczność.

Druga warstwa. Sztuczność, jasne, literatura jest w pewnym sensie „sztuczna”, ale cała, równo – reportaż, wywiad czy tzw. fikcja literacka. Sztuczna o tyle, że stanowi odrębny świat, stworzony przez pisarza.

Trzecia warstwa. Dla mnie najzabawniejsza. Bo w sumie uważam np. rozważania recenzentów, czy jakiś bohater jest „prawdziwy”, czy „sztuczny”, za wyjątkowo zabawne i mówię to ze swojego „autentycznego” doświadczenia. Zdarzało mi się w prozie czasami prawie słowo w słowo cytować rzeczywistość, np. dialogi czy zachowania robotników, których byłem świadkiem, a nawet uczestnikiem. I ktoś już wymądrzał się, że oni są papierowi. Jak ktoś może założyć, że istnieje np. fraza, której jakiś człowiek (autentyczny) by nie wypowiedział? Jeden z tych prawie ośmiu miliardów? Serio? Wszyscy robotnicy mówią tak samo? Z kolei w moim życiu jest wiele wydarzeń, które wyglądałyby w prozie na ustawkę. Kiedyś do pociągu, którym jako dwunastolatek jechałem na wakacje z kochanką mojego ojca, do naszego przedziału, wsiadła moja matka, z którą od lat nie utrzymywałem kontaktu. Wygląda na totalnie sztuczną, fabularną ustawkę, prawda?

Niby tak, ale zależy też, komu i jak to opowiadasz. Bo albo masz w życiu pecha do niezwykłych zbiegów okoliczności i trzeba by nad tym zapłakać, albo naturalnie (szósty zmysł!) wyłapujesz te filmowe gotowce ze świata jako istotne do zapamiętania i narracyjnie produktywne.

Powiem Ci jak to jest z tą sztucznością czy autentyzmem w Utracie. Pisząc, nie tylko Utratę, prozę w ogóle, bazuję na swoich obserwacjach i doświadczeniach. Buduję świat książki ze swojego świata, ale oczywiście nie dosłownie, ani trochę nie jest to „autentyczny” pamiętniczek. Powiedzmy, postać pięciolatki. Jestem ojcem, moja córka ma w tej chwili dziewięć lat. Obserwując ją i jej koleżanki, mogłem nauczyć się, jak wygląda ich świat, ich perspektywa. Ale nie znaczy to, że opisuję swoją córkę albo jakąś inną „prawdziwą” dziewczynkę. Cytując wyrywki rzeczywistości, tworzę zupełnie nową rzeczywistość. Spróbuję jeszcze bardziej dosłownie: Roberta obarczyłem dwoma, trzema moimi „prawdziwymi” wspomnieniami. Z mojego życia jest wzięta historia z matką pokazującą mi piersi po to, żebym lepiej je narysował – bo nakryła mnie na rysowaniu nagich kobiet, schowanego pod stołem i uznała, że malowane przeze mnie piersi wychodzą zbyt płasko. Zdjęła bluzkę i pokazała mi je.

A historia z dekapitacją zabawek? Pytam, bo w podobnym czasie napisałeś wiersz, o który prosiłem na potrzeby tekstu o pluszakach, i po lekturze Utraty zacząłem się zastanawiać, czy tego wiersza nie napisał czasem Robert…

Tak, razem z kuzynem pozbawiłem głów wszystkie swoje zabawki. To było wspaniałe popołudnie. Trzecie wspomnienie, które sprzedałem Robertowi – nagi taniec w ogrodzie z o rok młodszym sąsiadem i obijanie go kijkiem. Ale te trzy przykłady nie świadczą o tym, że napisałem powieść o sobie. To taki sam mechanizm, jak w Łowcy androidów. To są prawdziwe wspomnienia wszczepione komuś innemu.

Więc znowu androidy, manekiny, lalki.

Tak, ale android jest tak samo prawdziwy jak jego twórca. Albo tak samo sztuczny.

Ta Twoja opowieść o Robercie i Adamie wytrąciła mi z ręki takie fajnie, niezręczne pytanie: czy kiedy Robert przegląda się w lustrze w pierwszych scenach, fantazjując o zmianie nazwiska i o filmie, który nakręci, widzi Adama? Czy raczej Adam w Robercie zdeponował własne lęki i poczucie bezsilności – pracownika, ojca, męża? Ale w takim razie go nie zadam…

Zadaj!

Dobra, zadane! 

W tym dokładnie momencie – przed lustrem – zupełnie nie. To znaczy – nigdy nie przyszło mi do głowy nakręcenie takiego filmu. Przyszedł mi do głowy natomiast taki bohater, któremu coś takiego przyszłoby do głowy. Natomiast – czy Adam zdeponował w Robercie własne lęki i poczucie bezsilności? Tak, chociaż nie wiem, czy w tej warstwie, o którą może Ci chodzić. Lęk, że np. mikroświat mojej rodziny, mojego związku, się rozpadnie, że nie będziemy w stanie, ja lub moja żona, dalej go utrzymać, jak najbardziej. Na takim poziomie ogólności, jak najbardziej. Ale już np. na poziomie problemów, jakie mamy ze sobą, my – ja, moja żona – nie. Nasze życia są inne, zmagamy się z innymi problemami. Z poczuciem bezsilności jest podobnie.

Ale to poczucie bezsilności i wrażenie, że nasze mikroświaty mogą się w każdej chwili rozpaść, chyba jest nam wszystkim w realnym kapitalizmie wspólne w jakimś stopniu. W trakcie lektury nieustannie towarzyszyło mi przekonanie, że to wszystko „wisi na włosku” (nie tylko nasze mikroświaty, ale w ogóle cały ten porządek, z jego konsumpcją, produkcją i reprodukcją). I teraz wycieczka do książki: Robert, układając strategię marketingową jednego z legendarnych magazynów erotycznych, stawia na trzy słowa: Szczerość, Masturbacja, Emancypacja. O masturbacji nie będziemy (bo już było o piersiach matki, więc darujmy sobie), o szczerości było dużo i konkretnie, to teraz dwa słowa o emancypacji. Losy naszych bohaterów to trochę taka tragifarsa, są komiczne, ale jednak dołują. Czy te postacie dałoby się uratować i co musiałoby się zmienić? Czy dałoby się uratować je przed nimi samymi albo przed światem, w którym utknęły?

Patrz, a ja akurat uważam, że masturbacja jest dość kluczowa. I nie przez swoją fizjologiczność – ona jest jednym z symptomów tej alienacji, o której już była tutaj mowa. Jest bezsilna i przyjemna równocześnie. Jest dokładnie tym, o co chodzi mi w Utracie.

Dobra, ma być emancypacja i ratunek dla bohaterów. Przede wszystkim trzeba by zapytać, co byłoby ratunkiem. Bo tak naprawdę i Robert, i Alicja starają się uratować. I można nawet przyjąć perspektywę, że im się to udaje. Robert wraca do swojej „kryjówki”, wymazując wszystko, przed czym chce uciec. Alicja w ostatnich akapitach swojej części dochodzi do punktu, który wydaje jej się ratunkiem w akapitach pierwszych. Tylko, że… no dobra, zaraz tak zaspoiluję, jak już tu nie wypada. Odpowiem inaczej – wierzę w dwie życiowe możliwości: albo grasz na remis, albo grasz na zwycięstwo i wtedy przegrywasz.

W XVI wieku, zanim onanizm przejął całe nasze słownictwo masturbacyjne, było takie piękne określenie masturbującego się mężczyzny – dzierżykońca. Wykorzystam więc tę fałszywą etymologię, żeby tego końca nie odwlekać, jakkolwiek byłoby to przyjemne (a przyjemność to bardzo ważny problem Utraty, jej powszechność jako pewien ersatz bezsensu życia). W nawiązaniu do Twojej – chyba ulubionej – puenty: lepiej lękliwe grać na remis, czy zawierzyć mocy i pięknie przegrać?

Ja tego nie wiem.

A ja się tego obawiałem. I tak właśnie wygląda ta przepaść, nad którą tańczą Robert i Alicja, a przez nich również Mika. Ale o tym w samej książce. Dzięki za rozmowę!