Nasze dupy, nasze dusze

Tak Simon Critchley zatytułował jeden z rozdziałów swojej książki poświęconej humorowi. W ten sposób chciał wyraźnie zaznaczyć, że komizm to uderzenie fizyczności w metafizykę. Śmiech jest zawsze eksplozywny, cielesny, Kant pisze o „die Schwingung der Organen”, Kartezjusz o krwi, która nadyma płuca tak mocno, że powietrze przechodzące przez nie naciska na wszystkie mięśnie przepony, piersi i gardła, Bergson do skrótu ściąga związek ciała i śmiechu – „nic innego nie może lepiej przeciąć sceny tragicznej: kiedy się siada, tragedia przechodzi w komedię” (przeł. Stanisław Cichowicz). U Adama Kaczanowskiego też tak jest – jego komiczne praktyki w poezji stają się manifestacją najpierw ciała górującego nad każdą formą cerebralną i rytualną, później – po bergsonowsku i debordiańsku rozpoznanym – spektaklem mechaniczności życia.

Wszystkie pokrewne historie – śmiechu, komizmu, humoru, dowcipu i ich rozmaitych technik – od lat toczyły się w tekstach i działaniach Kaczanowskiego. Jego strategię artystyczną nazwałabym – biorąc pod uwagę niektóre jej aspekty – klaunadą. Nie tylko dlatego, że często prezentował swoje teksty w przebraniu cyrkowego klauna, rozbierał się na scenie, wystawiając ciało na radykalną ekspozycję. Także dlatego, że jego teksty są antropologicznymi i kulturowymi inscenizacjami, w których pokazuje się nam, jakimi nie chcemy być. Trudno jednak byłoby utrzymywać, że wiersze z tomów – na przykład – Co jest nie tak z tymi ludźmi?, Szkielet małpy, Nowe zoo są śmieszne i wesołe (zabawne), że ich autor zachowuje się jak komik czy komediant, że śmiech oferowany przez niego wyzwala nas i uwalnia. Ustanawiane w nich komicznymi zestawami scen perspektywy nie przynoszą ulgi. W tym sensie też nie są wcale związane ze zbawczą potęgą humoru, o jakiej myślał Kierkegaard.

Tymczasem najnowsza książka Kaczanowskiego nosi tytuł Zabawne i zbawienne; zapowiada więc to, czego do tej pory nie było w jego zbiorach. Nie dajcie się jednak zwieść – nadal tam tego nie znajdziecie. W Zabawnych i zbawiennych zbawcza potęga komizmu nie sięga religijnych, transcendentnych sfer – przyciąga nas raczej do świata społecznych, ekonomicznych, świeckich i indywidualnych związków. Jest w najnowszej książce jednak coś, czego wcześniej u autora Nowego zoo w takim natężeniu i frontalnym ustawieniu mogliśmy nie dostrzegać, czyli komiczność właśnie – specyficznie przez niego rozprowadzana w artystycznej materii.

Komiczność, na którą Kaczanowski stawia, wiąże ludzi z rzeczami i zwierzętami, przeobrażając jedne w drugich. To stara zasada wywoływania śmiechu, niekoniecznie radosnego, według Bergsona podstawowa. Zdaniem tego filozofa, „mechaniczność powlekająca ludzkie życie” (przeł. S. Cichowicz) czyni komicznymi ludzkie gesty, twarze i zachowania. „Śmiejemy się za każdym razem, ilekroć osoba sprawia na nas wrażenie rzeczy”, zauważa Bergson i w swoim eseju Śmiech wiele uwagi poświęca dowodzeniu tej tezy. Critchley dodaje, że chodzi tu także o serię utożsamień ze zwierzętami, przy czym serie te mogą wywoływać wesołość (pies czytający książkę) albo obrzydzenie gatunkiem ludzkim. Regułę satyrycznej negatywności Critchley podsumowuje: „W zwierzęciu, które staje się człowiekiem, jest coś ujmującego, lecz gdy człowiek staje się zwierzęciem, efekt jest odrażający”.

Zdaje się, że u Kaczanowskiego ta nuta komicznego obrzydzenia dominuje, choć nie osiąga on jej metodami tradycyjnej satyry i nie wspomaga się ludzkimi przekonaniami o wyższości nad zwierzętami. Efekt obrzydzenia gatunkiem ludzkim w tych wierszach nie jest wywołany rzekomym zdegradowaniem człowieka do roli zwierzęcia, a w każdym razie Kaczanowski nie wprowadza do swojego repertuaru antropocentrycznej gry sił, choć bardzo ciekawie wprowadza zwierzęta i rzeczy. Znacznie częściej (i to nie tylko w najnowszej książce) korzysta on z możliwości, jakie dają seryjne zapętlenia słowne i sytuacyjne, przekształcające biologiczne i organiczne życie w mechaniczne maszynki. Większość postaci Kaczanowskiego przypomina nakręcone sprężyny, które na naszych oczach pękają. Takie sposób przedstawienia można było zaobserwować po raz pierwszy w książce Sośnicki. Szary człowiek z 2006 roku, choć oczywiście wcześniej, niemal od pierwszego zbioru, inscenizacje popkulturowych zdarzeń autor ten budował na komicznych efektach. Nie było tam jednak jeszcze owej monotonnej, maszynowej seryjności jako strategii artystycznej, najlepiej nadającej się do pokazania automatyzmów działania i życia ludzkiego. W pełnej krasie widać ją już w Szkielecie małpy z 2010 roku. W tym sensie należy brać pod uwagę także i to, że komiczna aktywność scen u Kaczanowskiego ma swoje zakorzenienie w pracy marzenia sennego i nieświadomości, podobnie jak dowcip opisywany przez Freuda. Dlatego też z taką łatwością przychodzi Kaczanowskiemu obracać scenami przedstawienia, swobodnie poruszając się między protokolarnym i minimalistycznym, niemal zerowym stylem a surrealistycznym, nadmiarowym strumieniem obrazów, odkształcając linię zdania tak, by prowadziła na pogranicza absurdalnych halucynacji. Zacytujmy fragment ze zbioru Kto zaspokoi nasz głód? (2013):

Czytelniku! Mam nad tobą tę przewagę, że ty nigdy nie wiesz, przy której
linijce się uśmiecham. Jeśli mrugam okiem, to na pewno nie
do ciebie. Jeśli mrugam do ciebie, to na bank jest to tik nerwowy.
Chcesz zgubić się ze mną? Zamieszkaj tam, gdzie ludzie zamieszkają
w przyszłości. Pijany ze szczęścia ksiądz na koniec kazania krzyczy:
a teraz kurwa porozmawiajmy o uczuciach! Pogadaj z szybem windy.
Zapchlony jeżyk pyta, z kim tu się trzeba przespać, żeby mieć figurę
matki boskiej.
Chcę wygrać casting na Wielkiego Ptaka z ulicy Sezamkowej. W rubryce zainteresowania
wpiszcie mi: tylko łatwe pieniądze.
(„Ostatni wiersz”)

Aby pokazać komiczność u Kaczanowskiego, trzeba zacytować cały tekst, bo krąży ona nieustannie między sytuacyjnym, zdarzeniowym konkretem a słowno-dowcipnymi punktami wiersza; dynamiczna, ciągle w ruchu wytwarza się na styku wypowiedzianego i zainscenizowanego. Jednak i z tego fragmentu widać, że najbliższy byłby Kaczanowskiemu sarkastyczny komizm Swifta, Becketta, maniakalnie perwersyjny, uświadamiający bezwładność ludzkich pragnień. Do obsesji tych autorów dołącza Kaczanowski ze swoimi obsesjami, są wśród nich popkulturowe rekwizyty, superbohaterowie, kreskówkowa przemoc, z której się śmiejemy, gdy za jej sprawą wybuchają ciała, korporacyjno-policyjny dryl, a może w ogóle: rozmaite techniki dyscyplinujące ludzi, wykończająca harówka i równie wykończająca rozrywka. Wreszcie, jak w Celach z 2018 roku, marzenia o samobójstwie, końcu świata, byciu martwym: „Kot zje psa, mysz zje kota, nieśmiertelność to głupota”.

W najnowszej książce przenosimy się na poziom meta. Zabawne i zbawienne, podobnie jak inne książki tego autora, są formą hybrydalną: mieszają porządki słowne, skomponowane w krótkich sekwencjach, z dłuższymi historiami, dodatkowo układając się z teorią śmiechu wyprowadzoną przez Kaczanowskiego z trzech źródeł: filmu Joker Todda Phillipsa, opowiadania Charlie w domu żałości z tomu Wieczór w kinie Roberta Coovera oraz powieści Człowiek śmiechu Wiktora Hugo. Z podobnymi w duchu komentarzami do popkulturowych opowieści mieliśmy już do czynienia w debiutanckim tomie Powieka z 1998 roku, w którym przepisywana była (filmowa) historia Batmana. Joker nadaje się jednak na bohatera Kaczanowskiego zdecydowanie lepiej.

Porządek jest więc taki: najpierw czytamy o systematyce różnych zabaw; łatwo się już domyśleć, że mało zabawnych albo tylko trochę zabawnych. Organizuje je zasada mechaniczności, nagłych przeskoków z oczywistych i banalno-nudnych rejestrów na niespodziewane i absurdalne. Bohaterowie to manekiny, drewniane lalki, działający sprawnie – do czasu. „Zabawy z osami” to historia małżeństwa, które orientuje się, że znalazło się w martwym punkcie swojego związku. „Zabawy przed kościołem” to instrukcja zachowania sportowego, podobną mogliby wymyśleć sytuacjoniści zachęcający do tworzenia nowych, przygodnych sytuacji. „Zabawy z piłką” przesuwają konwencję z powrotem na relację płciową. „Zabawy w piasku” kierują nas z kolei ponownie ku sportowym rywalizacjom, które z całą jasnością pokazują pęknięcia nowoczesnej kultury z jej celowym „zarządzaniem śmiechem”, podobne mechanizmy obserwować będziemy w „Zabawach w biurze” w jeszcze skrajniejszej postaci. „Zabawy z langustą” i „Zabawy w toalecie” bezsprzecznie wskazują na popędowe, nieświadome i destrukcyjne afekty, które rozwijają komizm u Kaczanowskiego i przenoszą go ostatecznie w tragifarsę.

Zabawy w ogóle bardzo wyraźnie ujawniają wielopoziomowość komicznych zachowań tekstu; jego zdolność do zawiązywania wokół humoru i śmiechu pewnego typu wspólnoty, nic bowiem nie jest tak kontekstowo wrażliwe i nie potrzebuje tak bardzo udziału czytelnika/słuchacza, utrzymujących się w podobnej konwencji humoru, jak tego rodzaju komiczność. Nic dziwnego więc, że poezja/literatura/sztuka rzadko sięga po tragifarsowy efekt estetyczny – znacznie łatwiej odwołać się do wspólnoty ceniącej patos, liryzm lub sentymentalizm, niż poszukiwać alternatywy poza wspólnym horyzontem tego, co dane i możliwe.

Kaczanowski zdaje sobie sprawę z tego wysiłku i dlatego, jak sądzę, „poluzowuje” nieco seryjne ciągi, wprowadzając po „zabawowej” części liryczne skróty, którymi rządzi zasada bezpośredniości. Mówi się albo do kogoś, albo w pierwszej osobie – nazywając przeżycia, uczucia i emocje. Innego typu poluzowaniem jest partia „teoretyczna”, objaśniająca filmowe losy Jokera, Chaplina i Człowieka Śmiechu. Podobnie komponuje swoje książki Darek Foks – krzyżując kompetencje czytelnika i odbiorcy, mieszając media i wykorzystując różne wartości estetyczne. Nieco inaczej z tej strategii korzysta Krzysztof Jaworski i Grzegorz Wróblewski, jeszcze inaczej Kira Pietrek i Kamila Janiak. Wszyscy oni jednak „pracują” z trudną materią komiczności, która odwołuje się do wspólnoty zorganizowanej na innych prawach niż prawa przemocy, nawet jeśli przemoc jest najczęściej uaktywnianą siłą w ich poezji.

U Kaczanowskiego, jak to w czarnych humoreskach, ludzie zabijają się bez żadnych konsekwencji. Zabawa i na tym polega – zwłaszcza w biurze: ktoś wyskakuje przez okno, ktoś inny współpracownikowi wbija długopis w oko. Makabryczne gry w zabijanie, kaleczenie, uszkadzanie ciała, maltretowanie etc. są w książkach Kaczanowskiego na porządku dziennym. I dlatego może nie od razu przyszłoby nam do głowy poszukiwać antecedencji jego komizmu w związkach z wolną grą Kantowskich „władz poznawczych”. Jednak, choć na pierwszy rzut oka kategorie te wydają się odległe, może je łączyć więcej, niż myślimy. W każdym razie należałoby przyjrzeć się im gruntowniej. Kolejne książki Kaczanowskiego odsłaniają bowiem coraz więcej z jego praktyk estetycznych, znacznie komplikując tzw. obraz twórczości tego autora. W końcu finałowy montaż (technika znana z poprzednich książek, zrealizowana tu z prawdziwym mistrzostwem) jest mikrosprzeciwem wobec wspólnoty opartej na destrukcji. I prowadzi nas – jakżeby inaczej – ku wspólnocie opartej na tańcu. Nie ma w niej pojęcia grzechu ani cudu, zamiast złota – kolorowe konfetti: „prowadź mnie na targ niewolników / niewolnicy nie chcą z nami tańczyć / mówią że nie mogą bo straciliby robotę”.

Do tej pory można było sądzić, że –  co jak co – ale sprzeciw, opór, wyraźna postawa polityczna nie interesują Kaczanowskiego. Ten finał – podobnie jak finał Celów –  tworzony jest zgodnie z nieobecną u niego do tej pory logiką sztuki, która retrospektywnie zmienia wiele dotychczasowych pomysłów krytycznych dotyczących twórczości tego autora. Najlepiej zacząć od „Kaczanowskiego Kantem i Schillerem”.