Afirmacja w splątaniu

Zuzanna Sala: Czytam Twoją najnowszą książkę w konstelacji: z jednej strony z poprzednim tomem Widoki wymazy, z drugiej – z rozmaitymi dyskursywnymi wypowiedziami (o Louise Glück, której został zresztą w nowej książce dedykowany jeden z wierszy; o poezji Jerzego Jarniewicza itd.). Nie od dziś interesuje Cię granica między autobiografią i autokreacją, między wyznaniem a twórczym przetworzeniem odruchu konfesyjnego. W Czasie kompoście jednak zdaje się ona głównym (lub jednym z głównych) przedmiotów zainteresowania. Dlaczego? Co jest tak interesującego w eksplorowaniu tych rozróżnień? (A może to specyfika czasów i aktualnego rynku wydawniczego prowadzi do konieczności rozważenia tych problemów? W tekście o Bagażu Jarniewicza rzuciłeś wszak znamienną frazę: „Dziś, w epoce szaleństwa mówienia o sobie…”)

Kacper Bartczak: Mam nadzieję, że jednak udaje mi się włączać aparat autobiograficzny w jakiś inny sposób i pozostawać poza tym szaleństwem (tę tezę podtrzymuję, ale to jest osobny temat). Potrzebuję podmiotu autobiograficznego jako jednego z portów wejścia do innych procesów czy zjawisk. Przede wszystkim – do testowania tego, jak dziś rozumiemy materialność, a nawet samą materię, i naszą zależność od niej w różnych aspektach, politycznym, ale też psychologicznym. Więc to byłby jeden powód – taki strategiczno-formalny.

Innym może być przekora – skoro tak ogromne połacie literatury zdają się dziś iść tropem czegoś w rodzaju nowej szczerości, nowej dosłowności, a przede wszystkim nowej czułości, to ja staram się zrobić ruch w tę stronę, ale po to, żeby nabrać energii do odskoku. Impuls konfesyjny nadal wydaje mi się silny, teraz często w wydaniu poprawnościowym… To jest inny sposób realizacji naszego wybujałego narcyzmu; w tej formule biografia własna jest niesłychanie przeceniana. Charles Bernstein pisze gdzieś o „fałszu autobiografizmu” – mylnym przekonaniu, że tam jest ten bogaty materiał. Ja się z nim zgadzam.

Ale, wracając do poprzedniej myśli, posługuję się nieraz podmiotem autobiograficznym, z przyczyn już wymienionych, a także żeby podtrzymać namysł nad autokreacją, czyli rolą przewodnią samego zdarzenia wiersza, jego sprawczości. To właśnie ta sprawczość pozwala mi snuć dociekania o naturze materii. Więc autokreacja w celu badania materialności.

I jest jeszcze jedna przyczyna gry z autobiografią, bardzo zwyczajna i bardzo ludzka. Strata ojca. Okazała się bardzo bolesna, rezonująca we mnie na wielu poziomach, stale obecna w codziennych poczynaniach. To, plus własny wiek biologiczny, wzmacnia flankę autobiograficzną. Mam jednak nadzieję, że nawet w tym trudnym temacie to jest eksploracja poza-konfesyjna, wypowiedź stroniąca od prostego wylewu emocji.

Anna Kałuża: Zastanawiam się, czy ta próba wyjścia poza ekspresję narcystycznego podmiotu nie wiąże się z bardzo intrygującym, osobliwym pochodem obrazów-nie-obrazów w Twoich wierszach. Osobliwość polegałaby na tym, że trudno tę obrazowość przełożyć na wizualny konkret, jest raczej czymś w rodzaju paliwa dla wyobraźni np. „głęboki człowiek w cienkim mieście”. U Ciebie zawsze silniejszy jest dźwięk, ale co z tymi obrazami, których nie można zobaczyć?

Dźwięk – z pewnością. Dźwięk i rytm. A to się realizuje w konstrukcji wersu, przy czym oczywiście natychmiast wchodzi w grę obecność innych wersów. Z kolej te zbitki wersyfikacyjne zależą jednak od tego, jak wiersz ma wyglądać w całości. Staram się korelować te poziomy. Testem jest z pewnością to, jak to zabrzmi w czytaniu, ale nie chodzi mi o „piękną mową”, o urodę polszczyzny (nie mam nic przeciwko urodzie polszczyzny, czytam dla przyjemności Iwaszkiewicza, wczesnego Rymkiewicza, ostatnio Co to jest drozd – język porażająco piękny), ani o mowę nie tylko piękną, ale również naturalną; może przeciwnie: chcę, żeby rzeczy brzmiały ciekawie, w jakimś lekkim wykrzywieniu, chcę to postawić na jakiejś granicy. To ma brzmieć i oddziaływać, ale tak, żeby brzmienia wywierały presję na sens.

Ale zdaje się, że uciekłem od Twojego pytania: co z tymi obrazami. Hmmm… no nie wiem… Obraz – czyli widzialność, prawda? Znaczenie tego, co widać, nawet jeśli nie widać wiele… Czy widzialność i obrazowość nie czerpią z tej gry między sensem a brzmieniem? Czy za tym, co widzimy, nie stoi zawsze konstrukcja widzenia i obrazu? Być może za obrazem stoi stale działający w tle program, jakiś kod, który ja tą grą pojęciowo-dźwiękową próbuję pisać?

Anna Kałuża: Tak, mnie też się wydaje, że wejścia do tych obrazów, które u Ciebie zatrzymują się na granicy widzenia i wyobrażenia, możliwe są przez rytmy i dźwięk. Ale jest też w takiej możliwości pewien paradoks, bo – takie mam wrażenie – ten specyficzny sens obrazowości poza widzialnością jest siłą wyrzucającą nas (czytelniczki) ze zmysłowości realnego świata. Praca zmysłów/percepcji nie kieruje nas ku materii ukształtowanej, znanej, codziennie i zwyczajowo odczuwanej. Wchodzisz z nami w inne tory, w inne ścieżki, na których musimy się zanurzyć także w pozazmysłowe doświadczenie i uwierzyć w to, czego nie możemy ani usłyszeć, ani dotknąć. Jak o tym myślisz?

Mnie by się zdawało, że to jest granica czucia i pojmowania, jakaś tranzytywna membrana stanowiąca sterownik dla odkodowania czystego bodźca fizycznego i przetworzenia go w dane, przepuszczenia go do strefy rozumienia. Albo może da się do tego podejść inaczej: często – ale oczywiście nie zawsze – operuję w jakimś zagęszczeniu, które samo w sobie, mam nadzieję, przechowuje to, co nazywamy odczuciem zmysłowym. Staram się uzyskiwać układy językowe, które da się odbierać jako pewne kompresje. Ale jeśli tak, to znaczy, że zmysłowość działa, tyle że na innym poziomie. Włącza się jakaś podskórna synestezja. Z pewnością przechowują się dotyk i dźwięk. Ale może obraz, a chociażby barwa, bywają daleką pochodną.

Anna Kałuża: A czy myślisz, że dalej są aktywne konkurencyjne ustawienia między obrazami a językiem/mową? To stara opozycja, która od czasu do czasu jeszcze pracuje – jedni uważają, że na początku było słowo, inni – że obraz. Od tego idą zupełnie inne linie estetyk. Czasami odnosiłam wrażenie, że nie bardzo dogadujesz się z obrazami, zwłaszcza tymi medialnymi. Wiem, że to gruby podział, bo – zwłaszcza dziś – obraz jest tak bardzo wieloznaczny, że za każdym razem trzeba go dookreślać, no i jesteśmy po tych wszystkich spektakularnych krytykach wizualności, obrazu, dominacji wzroku. Ale jednocześnie zmienia się także myślenie o języku i komunikacji i ich związkach z obrazami.

Te obrazy, które robią na nas wrażenie, które pozostają, które stają się „znaczące” – nigdy nie są tylko i wyłącznie efektem działania zmysłowości pojętej jako obszar oddzielony, jako czysty fizykalny bodziec. Za tymi obrazami stoi cała aparatura kognitywna, pamięciowa, kulturowa. Dla uproszczenia – za obrazami stoi wcześniejsza obróbka, której zostaliśmy poddani. Przez co? Można oczywiście wymieniać długie listy, w zależności od szkoły filozoficznej, religijnej bądź psychologicznej, pod której jest się wpływem. Ale jako poeta, tłumacz, literaturoznawca powiem, że autor tej obróbki jest zbiorowy i tekstualny. Są nim teksty, którymi się nasiąkło. Prozy w Widokach wymazach są tu chyba dobrym przykładem. Na przykład ta proza o przemykaniu między różnymi fragmentami miasta, w której wizualia występują, ale zawsze w związku z całym aparatem selekcyjnym, przepustowym. Wizualia wchodzą do tego aparatu już w jakimś sensie zapośredniczone, ale ten aparat jest kolejnym przetworzeniem – żeby nie było tak, że to przyjęcie godzi się biernie korzystać z wcześniej wgranej w nas matrycy i przyjęcie kolejnego materiału jest bierne. Ta matryca – ten grunt w nas, na którym możliwe jest odkodowanie wizualiów, włączenie ich – sama zawsze zakłada niekompletność, a tym samym aktywność, ruch w czasie. Tamta proza z Widoków wymazów (to się zaczynało od słów: „Na początku lipca wspaniały, rozpromieniony dzień”) ma więc też w sobie element temporalny – stara się wypracować stale aktywny kanał komunikacyjny między tym, co się umownie zwie przyszłością i przeszłością. Da się to omawiać widmontologicznie, może psychologcznie. Albo może po prostu to jakieś kolejne rozegranie „momentu Proustowskiego”, tylko przy pomocy innej technologii – takiej prozy, która ma wsparcie w wierszach.

Zuzanna Sala: Czas kompost to kolejna – po Pokarmie suwerenie i Widokach wymazach – książka zatytułowana wyrażeniem składającym się z rzeczownika i epitetu także w formie rzeczownikowej (w przeciwieństwie do bardziej klasycznych konstrukcji gramatycznych Domów mediowych lub Wierszy organicznych). Zastanawia mnie to przejście do rzeczownika, które wydaje mi się zamierzone, oparte na konkretnym dążeniu – być może celującym właśnie w budowanie wspomnianych przez Anię obrazów-nie-obrazów (w końcu przymiotniki uplastyczniają nam obraz, a Ty świadomie z nich rezygnujesz). Wydaje mi się, że części mowy są u Ciebie hierarchizowane: że przymiotniki mniej sobie cenisz (choć rzecz jasna z nich nie rezygnujesz) niż np. czasowniki i rzeczowniki (a nawet przyimki). Nie chcę, żeby to zabrzmiało zbyt szkolnie, ale mam ochotę Cię o tę hierarchizację części mowy podpytać: choćby o to, czy myślisz o tym gramatycznym podziale, gdy piszesz? 

Przyimki lubię. Bywają fikuśne. Albo spójniki, szczególnie takie, które udają relacje gramatyczne, albo osłabiają hipotaksę. Czasem też bawię się w opuszczenia przyimka lub spójnika, który był tam wcześniej. Obydwie te części mowy są ważne w wierszu „Wielka Filologia”. Ale rzeczywiście pewnie w tym tomie stronię od gładkich zdań silniej niż tylko przez rozluźnienie związków zdaniowych. Jest chyba jakaś tendencja do zagęszczenia, może nawet tendencja nieco ascetyczna? Wiersz tytułowy zaczyna się od takiego fragmentu: „błysk jak opó/ przed pojemnym zdaniem ogniem/ w makrach dokumentu globu”. Istnieje opublikowana wcześniejsza wersja tego wiersza, w której początek był nieco inny: „dziwny strach/ przed pojemnym zdaniem / ogniem”. Nie jestem w stanie tego zinterpretować, ale sam się zdziwiłem na tę linijkę, tę jej wcześniejszą wersję, i postanowiłem nieco z nią popracować; główna myśl jednak została: opór przed zdaniem. Może być tak, że dla mnie wiersz jest wypadkową sił od- i do-środkowych. Te pierwsze są oczywiście dysjunktywne; drugie przeciwnie, będą ciążyć w kierunku składni. Różne moje wiersze to różne historie tych napięć. Być może biedne przymiotniki najbardziej cierpią na tych tarciach (najszybciej się w nich ścierają?).

Inna możliwość jest taka: w zeszłym roku musiałem sobie zafundować potężną porcję lektury wierszy Roberta Lowella, w oryginale i polskim przekładzie. Ten to sobie przymiotników nie żałował! Jechał na nich całymi falami. Więc może trochę odreagowywałem.

Ale jeszcze inna perspektywa: przymiotniki, przez ograniczenie ich częstotliwości, zyskują na znaczeniu strategicznym (teraz to dopiero stwierdzam) – zwracam uwagę na końcówkę wiersza „Szósty zmysł” (to jest mój ulubiony wiersz w tomie), albo, podobnie, na końcówkę „Wiersza środowiskowego”.

I ostatecznie, można by w tym kontekście powiedzieć coś o prozach. Te ograniczenia, na które wskazujesz, mogą być właśnie ich genezą. Prozy mogą działać jak odskocznia od tych gramatycznych tarć grawitacyjnych w kawałkach zwersyfikowanych.

Anna Kałuża: A co z prędkością wiersza i spowolnieniem czasu w prozach? Twoje wiersze są jak wiry wodne, żeby się z nich wynurzyć, trzeba zejść głęboko pod zasysającą siłę wiru, a prozy dość spokojnie (leniwie) rozciągają się/rozlewają w ciele czytelniczek.

Bo prozy to już jest ta bardziej psychologicznie i fenomenologicznie znajoma, zwyczajna, ustabilizowana czasowość. To złudzenie ustabilizowanej czasowości, następczości narracyjnej. Tutaj jedyną zmienną jest właśnie ta kwestia tempa, czas płynie wolno lub szybko, jak to w opowiadaniu, ale to jest jakby narzucone z góry. Natomiast wiersze naruszają tę dominację czasowości, atakują dyktat wymiaru temporalnego pojętego mechanistycznie. Wiersze przedostają się do substratu, w obrębie którego czasowość jest bardziej demokratycznie wtłoczonym uczestnikiem równania, do którego należą też masa, energia, pamięć, powrót realnego, rozpacz, żal, żałoba, światło, ciemność, euforia, euforyczna afirmacja uczestnictwa w tym całym splątaniu, radość płynąca z tego, że jest się aktywnym uczestnikiem aparatu, którym ostatecznie jest wiersz. Być może w Czas kompost są prozy, które silniej naruszają ten podział.

Zuzanna Sala: Jedną z rzeczy, która szczególnie mnie w czasie lektury zaintrygowała, była „uwaga o metodzie” (znajdująca się w podtytule jednej z części poematu „Błąd w legendzie (wakacyjna przygoda)”). Zbudowana tam paralela między momentem pracy poetyckiej a Kartezjańską moralnością tymczasową bardzo pasuje mi do Twojej drogi twórczej: dynamicznej, pełnej przekształceń, niestającej w miejscu (a tym bardziej nie osiadającej na laurach). Myślę jednak, że wprowadzenie kategorii wątpliwości jest tu pewnym novum. O tzw. „projektach” poetyckich zwykliśmy myśleć jako o czymś, czego autor musi być pewien, by utrzymać konieczną myślową dyscyplinę czy warsztatową konsekwencję. Ty nam podsuwasz inny trop: poeta jest jak osoba przebudowująca dom, która musi jednak na czas budowy zadbać o mieszkanie tymczasowe; naśladuje „podróżnych, którzy, zbłąkawszy się w lesie, nie powinni błądzić, kołując to w jedną, to w drugą stronę, ani, tym mniej, zatrzymywać się w miejscu, ale iść zawsze najprościej jak zdołają w tym samym kierunku, i nie zmieniać go dla błahych racji, mimo że z początku może sam tylko przypadek skłonił ich do jego wyboru; za pomocą bowiem tego środka, jeśli nie idą ściśle tam, gdzie pragną, dojdą przynajmniej w końcu gdzieś, gdzie prawdopodobnie będzie im lepiej niż w pośrodku lasu”. W których zatem miejscach eksplorujesz najwięcej wątpliwości? Czy doprowadziły Cię one ostatnio do miejsc, których się nie spodziewałeś?

No to tu mnie masz, z tym Kartezjuszem. On nie był, i chyba nie jest, moim sojusznikiem. To podmiot zajęty zadaniem reprezentowania świata oraz znajdowania pewności, punktów stałych. Zawsze starałem się pisać wiersze w kierunku przeciwnym – właśnie w kierunku badania włączanego w sytuacji radykalnej niepewności, zagubienia, poznawalności tyleż ważnej, co utrudnionej. Tamten podtytuł traktowałem raczej jako sygnał w kierunku metaświadomości – wiersz jako badanie, jako pewien aparat łączący sprawczości ludzkie i nieludzkie – musi sobie zdawać sprawę ze swojej budowy. W sumie to chyba nie jest u mnie nowe… Ja tam też trochę wspominam „projektywistów”; nie chodzi mi o jakąś ścisłe nawiązania, ale o taką ogólną schedę po różnych Poundach, Williamsach i Olsonach. W tamtej tradycji pojawił się kiedyś pomysł „kompozycji projektywistycznej”, czy też kompozycji pola. Więc ja się tym trochę tak bawię… ten wiersz seryjny jest dosłownie o łażeniu po supernieatrakcyjnych turystycznie polach, które jest wyzwaniem dla wyobraźni: zobacz, inni mają te swoje Kanary i Grecje, a ty tu gdzieś pod Łebczem, w pyle i upale. Pokaż, że tu też potrafisz… I to ma być takie doświadczenie tego pyłu, przestrzeni, agrykultury, naszej zależności od tak czy siak projektowanej materii, od takiej czy siakiej inżynierii genetycznej, od sił tzw. „natury” (której już nie ma, choć siły pozostają, albo wielkie masy – może to jeszcze pozostaje z natury: ogromne procesy masowe, jak grawitacja, światło, na które nie mamy jednak wpływu) oraz naszych prób wyjścia na swoje w tym gąszczu.

Więc chociaż tym tropem Kartezjańskim bym nie szedł (może jednak zbyt słabo znam Kartezjusza), to tropem wątpienia, ogólnego sceptycyzmu, ale sceptycyzmu stanowiącego kanwę dociekania, dociekania, które zakłada rozwiązania, jeśli nawet doraźne i tymczasowe –  już jak najbardziej oczywiście tak. Nie jestem pewien, czy te metody wątpienia, czy raczej dociekania, doprowadziły mnie w nowe rejony. Staram się podsuwać czytelnikowi książeczki, które nie będą go nudziły. Tutaj, podobnie jak w Widokach wymazach, a może nawet w większym stopniu, liczyłem na grę wyłaniającą się między wierszami i prozami. To jakby dwie nieco inne technologie; w ich zakresie możliwe są dwa nieco odmienne gatunki przedmiotów materialnych, dwa rodzaje ośrodków. Zaskoczyły mnie wyłaniające się w sposób niezamierzony przylegania i echa. Na przykład – w całkiem niezaplanowany sposób wyłaniający się temat czasu jako zjawiska fizycznego.

Anna Kałuża: Pozostając jeszcze przy rozróżnianych, albo lepiej – dynamice i przeobrażeniach wypowiedzi artystycznej, chciałabym Cię zapytać o znaczący udział narracyjnego elementu w Twoich ostatnich książkach. Dla mnie najbardziej oczywiste jest to, że narracja każe Ci inaczej budować zdania, stajesz się bardziej pokorny wobec składni i gramatyki (jakby zdolny do zaakceptowania systemu), w formach bardziej skondensowanych, kompaktowych często nie pozwalasz zdaniom się osadzić w wierszu. Można tu dopisywać inne plastyczności. Ale w związku z taką dynamiką i Twoim przekonaniem o materialności wiersza i jego zdarzeniowości, dzianiu się, czy mógłbyś powiedzieć, z czego według Ciebie powstaje/robi się wiersz/wypowiedź językową? Mnie ostatnio bardzo zaciekawiło przekonanie dadaistów, że wiersze powstają z liter, że ich podstawowym budulcem wcale nie jest zdanie czy wyraz. Jak to wygląda u Ciebie?

Zacznijmy od narracji. Ja nie ufam narracjom. Te moje prozy to są takie symulacje narracji. Ich życie jest możliwe tylko między wierszami. Wiersze wykonują tę pracę w tle, dostarczają obwodów, okablowania, przygotowują pole. Dopiero na nim może się pojawić symulacja narracji. Widzę te swoje prozy jako byty wirtualne, efemeryczne pochodne wierszy, umożliwione przez nie. Mam wrażenie, że wiersz, tak jak, ja go rozumiem, jest tworem ontologicznie silniejszym, w tym sensie, że robi taką robotę podstawową, oddolną, majsterkuje przy rzeczywistości, uczestniczy w jej projektowaniu, żeby proza miał gdzie zaistnieć. Chociaż tutaj są też takie prozy, które udają narrację i wracają właśnie do tej pracy w głębokim tle, na przykład kawałek zaczynający się od słów: „Leżałem w ciemnym pokoju”… To jest taka fantazja badająca warunki tworzenia i biegnąca gdzieś na granicy materii oraz całkowitej abstrakcji.

Dla mnie budulcem wiersza jest napięcie powstające między tą zaaranżowaną konstrukcją dźwiękową, o której wspomnieliśmy – konstrukcją rozciągającą się między wersem, układem wersów, układem większych sekcji wiersza – a sensami, znaczeniami, czy pojęciami. To jest też napięcie powstające przez testowanie granicy języka jako tworzywa – język bierze się z komunikacji i intencji, a jednocześnie jest plastyczną częścią naszych interakcji ze środowiskiem, współtworzy to środowisko, jest przekaźnikiem energii między nami, a tym co wokół nas; jest więc ośrodkiem niejednorodnym: częściowo wychodzi ku procesom, które opisują komunikację (prawdziwość zdań, semantyka, słynna referencyjność lub jej równie słynne zawieszenie), a częściowo należy do stanów niewymiernych, afektywnych i cielesnych i tutaj zbliża się do stanów materii.

Anna Kałuża: Chciałabym Cię jeszcze namówić o autobiograficzno-metakrytyczne zwierzenia. Nie chodzi mi o to, żebyś pracował za krytyków, ale czy mógłbyś spojrzeć na swoje pisanie z perspektywy czasu i powiedzieć o tym, jak zmieniało się Twoje podejście do wiersza i poezji?  

Być może dałoby się wykreślić jakąś ewolucję, na jednym torze metakrytyczną, na drugim zaś, równoległym, estetyczną. W obu przypadkach chodzi o traktowanie wypowiedzi poetyckiej jako przyglądanie się sposobom odnajdowania się ucieleśnionego podmiotu ludzkiego, najczęściej męskiego, w materii, przy czym zawsze chodzi o odświeżenie relacji między tym, jak rozumiemy materię, jak to rozumienie się zmienia, i jakie w związku z tym powstają napięcia lub przepływy między ośrodkiem językowym i materialnym. Być może początki dałoby się określić jako bardziej idealistyczne, ale wydaje mi się że nawet ten początkowy idealizm ewoluował w kierunku przyglądania się, jak stany podmiotowe zależą od sytuacji komunikacyjnych. Później da się być może stwierdzić, że interesowała mnie kondycja tego sztucznie wyłonionego podmiotu wobec różnie pojętych nadmiaru i wielości – wielości i ogólności zawartej w samym języku, wielości rzeczywistości, które tworzymy, a wreszcie pewnego nadmiaru – czy też szumu, a nawet niebezpiecznej intruzywności, zaborczości – przychodzącego do nas z bardzo zwyczajnie pojętego zewnętrza. Na tym obszarze zaczęło mnie w pewnym momencie nurtować zjawisko psychopolityki. Powiedzmy ogólnie, że chodzi tu o nasycenia komunikatu przychodzącego z zewnątrz treścią stanowiącą pewne obciążenie psychiczne, a być może treścią, która jest już tak zaprojektowana, żeby tym obciążeniem być. Późniejsza faza łączy chyba te dwa kierunki: badanie przepływów między językowością a materią w powiązaniu ze zjawiskami czy stanami psychopolitycznymi. Najsilniejszy tego wyraz, jak uważam, znajduje się w Pokarm suweren. To jest szaleńcza książka, której kompletnie nie rozumiałem, kiedy powstawała. Dziś uważam, że pracowałem w niej z takim nieuświadomionym pytaniem: czy da się w świat materialny wtłoczyć stany typowe dla modeli psychologicznych? Czy materia ma swoją polityczną podświadomość, czy materia ma swoje „realne”? Jeśli tak – to jak to zrobić, żeby wiersz przemycił się w te rejony? Nie jest przypadkiem, że tamten ton powstawał w okresie polskiej przemiany politycznej. W każdym razie, jeśli ktoś mi powie, że uciekam od polityki, to odsyłam do tamtego tomu. Następny tom, Naworadiowa, był próbą przeorganizowania zasobów podmiotu w obrębie nadmiaru różnie pojętego zewnętrza. Widoki wymazy wprowadziły albo ugruntowały wcześniej obecną grę z widzialnością, o której wspomniałaś. Z poprzednich tomów, przede wszystkim Naworadiowej, zachowuje się w Widokach… namysł nad stanami podmiotowymi w obrębie gwałtownie ewoluującego rozumienia materii. Pojawia się myśl o podmiotowości odnawialnej (taka podmiotowa ekologia), co jest może jakąś późną formą tej wczesnej myśli o wierszu jako organizmie mówiącym. Wspomniałbym też o dołączającym do tych zjawisk wątku psycho-teologicznym lub też psycho-post-sekularnym. To jest złożona sprawa, ale można tu powiedzieć, że wiąże się ona z pytaniem o to, czy do materii przynależymy całkowicie, czy jednak nie chcemy zachować napięcia między tym czymś, czym być może, ewentualnie, jesteśmy, a właśnie materią. Ja chcę zachować to napięcie. Tylko dopowiem, że ja ten post-sekularyzm uważam za składnik konieczny pisania wierszy. Zachowuję go jako ostatnią linię obrony przed wpisaniem nas w potworność nadchodzącej algorytmicznej Jedni. Mój wiersz do niej nie należy, tak samo, jak nie do końca należy do Jedni materialnej substancji. Więc badam to napięcie – i o tym, z mojej perspektywy, jest Czas kompost.

Zuzanna Sala: W kontekście tego, co powiedziałeś, chciałabym Cię jeszcze zapytać o Twój stosunek do jednostki. Mam bowiem wrażenie, że jest on niejednoznaczny: psychopolityka to coś, co ostatecznie ma punkt dojścia w wyborach jednostki, ale to nie o jednostkę się w niej rozchodzi. W tomie gdzieniegdzie polemizujesz z pojęciem wspólnoty (np. w kontekście kategorii narodu), z kolei w pierwszej prozie zamieszczonej w Czasie kompoście dochodzi do swoistego przemieszania: indywidualna obsesja (na punkcie drogich zegarków) zaczyna migrować między bohaterami (od przyjaciela po mówiącego). Mam wrażenie, że jednostka schodzi na drugi plan: nieważne kto, ale ważne co (robi). Jestem ciekawa, czy byś się z tym zgodził lub sproblematyzował tę kwestię w jeszcze inny sposób?

Fajnie to wychwyciłaś, tę płynność. Pewnie na niej mi właśnie najbardziej zależało. Jeśli psychopolityka, w jednym przynajmniej z możliwych ujęć, jest próbą manipulacji w skali całej populacji (a więc formą bio-polityki?), to zadaniem jednostki, która chce pozostać jednostką, jest wytworzenie jakiś mechanizmów obronnych; jeśli cały czas działają na nas bodźce rozpuszczające naszą jednostkowość, to tę jednostkowość warto jednak podtrzymywać. Dlaczego? Bo żyjemy i umieramy jako jednostki. I w ten sposób tworzymy sens – nadajemy sens całej tej historii przygodności psycho-materialnych, z której absurdalnie się wzięliśmy. Po to jest czytanio-pisanie. Poza tym, uważam, że wspólnoty polityczne mają się lepiej, jeśli w ich obrębie znajdują się jednostki zdolne nie tylko do podtrzymywania poglądów i przekonań, ale do ich analizy, a nawet zmiany. Inaczej wszystko jest już tylko atrapą i propagandą. Wydaje mi się, że kategoria narodu traci tę elastyczność. Więc może jest tak, w tej prozie, że tam chodzi o uchwycenie tych pływów? A może przy tym uchwycenie swojej osobności? Z kogo i czego składa się ten mówiący i czy ma szansę na uzyskanie sprawczości wśród tych pływów? Albo chociaż szansę na wgląd w te procesy przelewowe – to już by było coś.