fuck off giorgio

Z nie­cier­pli­wo­ścią cze­ka­łam na nową książ­kę Kiry Pie­trek. Autor­ka ta jest według mnie – obok m.in. Nata­lii Malek, Ilo­ny Wit­kow­skiej, Kami­li Janiak, Szcze­pa­na Kopy­ta, Dar­ka Fok­sa, Kac­pra Bart­cza­ka i Ada­ma Kacza­now­skie­go – jed­ną z naj­cie­kaw­szych, naj­bar­dziej ory­gi­nal­nych i inspi­ru­ją­cych poetek ostat­nich lat. Jej poprzed­nie książ­ki zro­bi­ły spo­ro inte­lek­tu­al­ne­go zamie­sza­nia, Język korzy­ści i Sta­ty­sty­ki prze­nio­sły poezję pol­ską w rejo­ny dotąd nie­zna­ne. Naj­now­szy zbiór Cze­ski zeszyt pozo­sta­je tam, gdzie zosta­wi­ły nas poprzed­nie książ­ki: to przy­kład takie­go wyda­rze­nia wydaw­ni­cze­go, któ­re dzia­ła retro­spek­tyw­nie i pozwa­la wię­cej powie­dzieć o poprze­dza­ją­cych go publi­ka­cjach niż o nim samym – o tym, jakie wpro­wa­dza nowe wąt­ki i wyty­cza szla­ki. Przy­znam też, że nie bar­dzo mnie to cie­ka­wi­ło: gdy zorien­to­wa­łam się, że Pie­trek nadal obser­wu­je to, co obser­wo­wa­ła w poprzed­nich książ­kach, nie­znacz­nie – przy­naj­mniej na pierw­szy rzut oka – mody­fi­ku­jąc swo­je arty­stycz­ne i este­tycz­ne prak­ty­ki, zaczę­łam przy­glą­dać się w rów­nym stop­niu wizu­al­nym wypo­wie­dziom poet­ki. Od nich też zacznę, bo spra­wa jest intry­gu­ją­ca.

I.

W 1979 roku Rosa­lind E. Krauss opu­bli­ko­wa­ła esej Grids, w któ­rym opi­sa­ła emble­ma­tycz­ną dla moder­ni­stycz­nych sztuk pla­stycz­nych struk­tu­rę siat­ki (kra­ty). Ame­ry­kań­ska kry­tycz­ka sztu­ki uwa­ża, że prze­strzen­ne i cza­so­we porząd­ko­wa­nie, jakie wpro­wa­dza siat­ka, mani­fe­stu­je przede wszyst­kim jej wie­lo­znacz­ność, czym tłu­ma­czy się ogrom­ną popu­lar­ność tej struk­tu­ry i tego typu obra­zo­wa­nia wśród wie­lu arty­stów. Krauss poda­je przy­kła­dy takich prac, jak Sza­re nume­ry Jaspe­ra John­sa z 1958 roku, Bez tytu­łu Agnes Mar­tin z 1965 roku, Żół­ty rysu­nek numer 5 Rober­ta Ryma­na z 1963 roku, Kom­po­zy­cję IA Pie­ta Mon­dria­na z 1930 roku. Zazna­cza też, że głów­nym pro­ble­mem w dys­ku­sjach nad siat­ką w latach sie­dem­dzie­sią­tych było pyta­nie o spo­sób ist­nie­nia i funk­cjo­no­wa­nia dzie­ła zwią­za­ne z auto­no­micz­no­ścią i refe­ren­cyj­no­ścią prac arty­stycz­nych (Krauss pisze o dośrod­ko­wej i odśrod­ko­wej lek­tu­rze), a pod­sta­wo­wą funk­cją – zablo­ko­wa­nie sztu­kom pla­stycz­nym moż­li­wo­ści inte­rak­cji z języ­kiem, nar­ra­cją, opo­wie­ścią. Jak pisze Krauss: „the grid anno­un­ces, among other things, modern art’s will to silen­ce, its hosti­li­ty to lite­ra­tu­re, to nar­ra­ti­ve, to disco­ur­se” (R.E. Krauss, Grids, „Octo­ber”, vol. 9, Sum­mer 1979, https://culturescontexts.files.wordpress.com/2013/01/krauss-grids.pdf, s. 49). Naj­bar­dziej trwa­łe oka­za­ły się jed­nak ide­olo­gicz­no-filo­zo­ficz­ne impli­ka­cje siat­ki, dostar­cza­ją­ce argu­men­tów za prze­ko­na­niem, że wią­że się ona zarów­no z mate­ria­li­zmem (z jed­nej stro­ny – nauką, logi­ką; z dru­giej – płót­nem, płasz­czy­zną, zazna­cze­niem kolo­ru, pig­men­tu etc.), jak i nie­ma­te­rial­no­ścią (ducho­wo­ścią). Jest to szcze­gól­nie widocz­ne, jeśli weź­mie­my pod uwa­gę fakt, że rela­cje w jej obrę­bie nie mają nic wspól­ne­go z inte­re­sa­mi natu­ral­nych obiek­tów, ponie­waż zasad­ni­czo są wyni­kiem este­tycz­no-geo­me­trycz­nych zasad. Nic w tym dziw­ne­go. Krauss wywo­dzi inten­syw­ne zain­te­re­so­wa­nia siat­ką z badań nad opty­ką fizjo­lo­gicz­ną oraz trak­ta­ta­mi z tego zakre­su i łączy z malar­stwem neo­im­pre­sjo­ni­stycz­nym.

Siat­ka jako matry­ca wie­dzy oka­za­ła się zna­cze­nio­wo ambi­wa­lent­na – pozwa­la­ła te same dzie­ła trak­to­wać w duchu izo­la­cjo­ni­stycz­nie pomy­śla­nych auto­no­mii i auto­te­licz­no­ści, któ­re z pew­nej per­spek­ty­wy dawa­ły się ująć jako mate­ria­li­stycz­ne i współ­za­leż­ne ze świa­tem przed­mio­to­wym. A osta­tecz­nie – jak twier­dzi Krauss – „siat­ko­wa” matry­ca, dopusz­cza­jąc sprzecz­no­ści, zacho­wy­wa­ła je na pozio­mie nie­świa­do­mo­ści jako bez­względ­nie anta­go­ni­stycz­ne. Sta­wa­ły się w ten spo­sób wypar­ty­mi ele­men­ta­mi kul­tu­ry i spo­łe­czeń­stwa, któ­re mogły akty­wo­wać cią­gle ten sam kon­flikt, powta­rza­ny w nie­skoń­czo­ność (duch, mate­ria, auto­te­licz­ność, refe­ren­cjal­ność).

Co to ma wspól­ne­go z Cze­skim zeszy­tem? Po tym wstę­pie łatwo się domy­ślić, że rów­nież Kira Pie­trek w książ­kach korzy­sta ze struk­tu­ry siat­ki. Artyst­ka mie­sza ze sobą róż­ne rodza­je sia­tek, nigdy nie postę­pu­jąc z nimi nazbyt rygo­ry­stycz­nie; rom­bo­idal­ne kształ­ty łączy z pro­sto­kąt­ny­mi i trój­kąt­ny­mi pła­ski­mi figu­ra­mi, co daje roz­ma­ite optycz­ne tric­ki. Geo­me­try­za­cja prze­cho­dzi u niej w przed­sta­wie­nio­wość, a mate­ria roz­cho­dzi się raz bar­dziej sta­bil­nie, przy­bie­ra­jąc kształt okre­ślo­nych posta­ci, innym razem – płyn­nie i swo­bod­nie, gdy eks­po­no­wa­ne są ruch, wra­że­nie głę­bi i per­spek­ty­wy, wie­lo­pla­no­wość oraz kolo­ry­stycz­ne kon­tra­sty.

W Sta­ty­sty­kach, dru­giej książ­ce Pie­trek, mamy do czy­nie­nia z róż­ny­mi boha­te­ra­mi: od ludz­kich po zwie­rzę­cych; naj­czę­ściej zja­wia­ją się oni w żół­tych kolo­rach i zawsze towa­rzy­szy im siat­ka – jako pła­skie tło pod­kre­ślo­ne podłuż­ny­mi linia­mi zama­zu­ją­cy­mi część cen­tral­ną, jako trój­wy­mia­ro­wy ele­ment bądź jako część trój­wy­mia­ro­wej prze­strze­ni. Przy uży­ciu siat­ki skom­po­no­wa­ny jest, jak mi się wyda­je, naj­bar­dziej skom­pli­ko­wa­ny pla­stycz­nie rysu­nek miej­sca z dwie­ma posta­cia­mi jed­no­li­cie żół­ty­mi, leżą­cy­mi bez­wład­nie (choć syme­trycz­nie) na siat­ce imi­tu­ją­cej pod­ło­że, któ­re moż­na uznać za pod­ło­gę. Obie posta­cie to wła­ści­wie kłę­by ubrań, o ich ludz­kiej posta­ci świad­czy tyl­ko gar­de­ro­ba, a nie jest to świa­dek, któ­re­mu nale­ży wie­rzyć. Widzi­my jesz­cze dło­nie, auto­no­micz­ne i auto­te­licz­ne, bez cia­ła, uło­żo­ne jak­by w geście proś­by, na tym samym pod­ło­żu, na pierw­szym pla­nie. Podob­nie w naj­now­szej książ­ce siat­ki i kra­ty są pod­sta­wo­wym porząd­kiem orga­ni­zu­ją­cym wizu­al­ną prze­strzeń; tym razem widzi­my tyl­ko jed­ną ludz­ką postać, któ­ra uka­zu­je się nam stop­nio­wo.

Nie­moż­li­we, by wybo­rem i regu­lar­no­ścią powtó­rzeń kon­struk­cji siat­ki kie­ro­wał przy­pa­dek. Zatem uznaj­my, że Pie­trek celo­wo posłu­gu­je się tą struk­tu­rą, włą­cza­jąc ją w obszar swo­ich wypo­wie­dzi na takiej samej zasa­dzie, na jakiej uży­wa środ­ków reto­rycz­no-lite­rac­kich (prze­chwy­ce­nia, cyta­ty, prze­rzut­nie, meta­fo­ry). Naszej uwa­dze nie powin­no jed­nak ujść to, że siat­ka wpro­wa­dza moder­ni­stycz­ne myśle­nie, matry­cę wie­dzy świa­ta nowo­cze­sne­go, opar­te­go na kon­kret­nej kon­cep­cji opty­ki i per­cep­cji, dodat­ko­wo świet­nie nada­je się do wska­zań róż­nych nie­współ­mier­no­ści, sprzecz­no­ści i ambi­wa­len­cji, wypie­ra­jąc napię­cia pomię­dzy nimi. Jest to, przy­wo­łaj­my jesz­cze raz Krauss, „model for the anti­de­ve­lop­men­tal, the anti­nar­ra­ti­ve, the anti­hi­sto­ri­cal” (s. 64).

II.

Kie­dy zasta­na­wiam się nad obec­no­ścią struk­tu­ry siat­ki w książ­kach Kiry Pie­trek, nie cho­dzi mi o to, by prze­nieść cię­żar kry­tycz­nej obser­wa­cji z wier­szy na rysun­ki. Chcia­ła­bym raczej zro­zu­mieć, do cze­go poet­ka potrze­bu­je tej struk­tu­ry i jak wspo­ma­ga ona piśmien­no-języ­ko­we wypo­wie­dzi.

Pod­sta­wo­wą „jed­nost­ką” dla Pie­trek są dwa albo trzy rysun­ki, to dzię­ki rela­cji mię­dzy nimi usta­na­wia się zna­cze­nie. Pierw­sze rysun­ki z Cze­skie­go zeszy­tu porząd­ku­ją prze­strzeń, odwo­łu­jąc się do meta­fo­ry okna/lustra – to według Krauss wcze­śniej­sze, XIX-wiecz­ne ema­na­cje siat­ki. Pierw­sza sekwen­cja wizu­al­na skła­da się z dwóch rysun­ków – naj­pierw otrzy­mu­je­my coś w rodza­ju ilu­zji patrze­nia przez okna na księ­życ, następ­nie Pie­trek dez­i­lu­zyj­nie mody­fi­ku­je to przed­sta­wie­nie: księ­ży­co­wy kształt oka­zu­je się reszt­ka­mi obcię­tych paznok­ci. Dru­ga sekwen­cja to trzy rysun­ki – począ­tek jest powtó­rze­niem pierw­sze­go rysun­ku, ale zamiast księ­ży­ca widzi­my dło­nie, dalej w siat­kę o kształ­cie pro­sto­ką­ta wry­so­wa­ny jest obiekt przy­po­mi­na­ją­cy szczot­kę, wokół któ­rej znaj­du­je się roz­la­ny obrys, upodob­nio­ny do roz­la­nej wody. Ostat­ni rysu­nek z tej serii to pusta pro­sto­kąt­na siat­ka. Trze­cią serię kom­po­nu­je Pie­trek tak, by poka­zać ruch: to, co bra­li­śmy za bia­łe punk­ty na czar­no-bia­łej siat­ce, oka­zu­je się w następ­nym uję­ciu pal­ca­mi wbi­ja­ją­cy­mi się w tę jed­no­li­cie ustruk­tu­ry­zo­wa­ną for­mę. Czwar­ta seria to kla­sycz­na siat­ka: naj­pierw sta­tycz­na, potem uru­cho­mio­na i odkształ­co­na. Tyle wystar­czy, by zorien­to­wać się, co się tu dzie­je: naj­waż­niej­sze sta­ją się powtó­rze­nia z mody­fi­ka­cja­mi wpro­wa­dza­ją­cy­mi albo ruch, albo kon­kret­ne przed­mio­ty lub posta­ci, wry­so­wa­ne w sieć, nie­do­pa­so­wa­ne do niej albo ją prze­sła­nia­ją­ce – na koń­cu książ­ki ludz­ka postać stoi tyłem do nas u zbie­gu kra­wę­dzi siat­ki, by osta­tecz­nie znik­nąć nam z oczu w ostat­niej sekwen­cji trój­wy­mia­ro­wych kra­jo­bra­zów, skła­da­ją­cych się z wyod­ręb­nio­nych, zge­ome­try­zo­wa­nych modu­łów. Poprze­stań­my na razie na oczy­wi­sto­ści: struk­tu­ry kal­ku­la­cji i kon­tro­li, pre­cy­zyj­nych podzia­łów i arbi­tral­no-auto­no­micz­nych mapo­wań są przed­mio­tem uwa­gi i przed­sta­wie­nia w tej książ­ce, rów­nie inten­syw­ne­mu namy­sło­wi pod­le­ga­ją tu pod­mio­to­we for­my i róż­ne obiek­ty wpro­wa­dza­ją­ce ele­men­ty nie­prze­wi­dy­wal­no­ści. Anty­sce­nicz­na prze­strzeń, budo­wa­na na zasa­dach mate­ma­tycz­nych, odno­szą­ca nas do pamię­ci o kla­sycz­nych for­mach repre­zen­ta­cji, sta­je się też zaple­czem dla tech­nik poetyc­kich, u Pie­trek osten­ta­cyj­nie prze­zro­czy­stych este­tycz­nie.

Trze­ba też od razu powie­dzieć, że struk­tu­ra siat­ki wpro­wa­dza prze­strzen­no-wizu­al­ny porzą­dek do języ­ko­we­go porząd­ku książ­ki. Ozna­cza to, że obo­wią­zu­je nas nie­wy­łącz­nie lek­tu­ra sekwen­cyj­na: nie tyl­ko kolej­ne wier­sze nie opo­wia­da­ją wspól­nej histo­rii, ale rów­nież w obrę­bie wier­sza poszcze­gól­ne wer­sy nie muszą odno­sić się do tego same­go cza­so­we­go i prze­strzen­ne­go kon­ti­nu­um. Ich rela­cje nie są wyzna­cza­ne na zasa­dzie powią­zań obser­wo­wa­nych w real­nym świe­cie, uza­sad­nia je bycie w sys­te­mie i sie­ci. Są eks­pe­ry­men­tem ogra­ni­czo­nym jedy­nie przez mecha­nizm wypar­cia napię­cia i kon­flik­tu. Wier­sze Pie­trek opi­sy­wa­ne były jako róż­ne­go rodza­je kola­że, mon­ta­że, nie­współ­mier­ne zesta­wie­nia. Co jed­nak w odczy­ta­niu kola­żo­wych form zmie­nia struk­tu­ra siat­ki, oprócz – zda­wa­ło­by się – odwo­ła­nia do moż­li­wo­ści upo­rząd­ko­wa­nia tego całe­go cha­osu doty­ko­we­go, wizu­al­ne­go, obra­zo­we­go i prze­strzen­ne­go, zamknię­cia go w kla­sy­fi­ka­cyj­nych ramach? Albo – pamię­taj­my o ambi­wa­len­cji zna­cze­nio­wej siat­ki – czy języ­ko­wy kolaż nie jest tu pro­wo­ko­wa­ny cią­że­niem ku pozor­nie tyl­ko usta­bi­li­zo­wa­nej struk­tu­rze, któ­ra u tej autor­ki pro­jek­tu­je prze­miesz­cze­nia, ruch, prze­nie­sie­nia? Siat­ka sta­je się w jej książ­ce kolej­ną, wizu­al­ną tym razem, for­mą prze­kształ­ca­ją­cą, a nie tyl­ko zna­le­zio­ną (okre­śle­nie Aby’ego War­bur­ga). Wizu­al­no-prze­strzen­na pod­po­wiedź, jaką sta­no­wi siat­ka, prze­ko­nu­je jesz­cze bar­dziej do myśle­nia o wier­szu Pie­trek jako miej­scu wie­lo­ra­kich cięć – czy jed­nak tak­że połą­czeń i nie­ocze­ki­wa­nych związ­ków, jak tra­dy­cyj­nie odczy­ty­wa­ny był kolaż? Jej per­spek­ty­wicz­ne kon­struk­cje, pokrat­ko­wa­ne powierzch­nie stro­ny i sza­chow­ni­co­we roz­miesz­cze­nia róż­nych ele­men­tów abs­trak­cyj­no-przed­sta­wie­nio­wych zda­ją się suge­ro­wać, że mię­dzy pew­ny­mi rze­cza­mi, war­to­ścia­mi i wyda­rze­nia­mi zacho­dzą nie­jaw­ne związ­ki. Gdy­by tak rze­czy­wi­ście było, wiersz Pie­trek wie­le zawdzię­czał­by tak­że myśle­niu magicz­no-mitycz­ne­mu, któ­re, jak się zda­je, w kil­ku wier­szach Cze­skie­go zeszy­tu sta­no­wi cie­ka­wy kon­tra­punkt dla post­no­wo­cze­sne­go kodo­wa­nia pro­ble­mów eko­no­micz­nych i eko­lo­gicz­nych, jakiś rodzaj pro­wi­zo­rycz­nie usta­wio­nej per­spek­ty­wy dla świa­ta z zabu­rzo­nym odczu­ciem line­ar­ne­go upły­wu cza­su („legen­da o bez­ro­bot­nych”, „legen­da o san­da­łach i niczym wię­cej”).

Kwe­stie krą­że­nia, cyr­ku­la­cji, komu­ni­ka­cyj­nych połą­czeń w wier­szach autor­ki Języ­ka korzy­ści to for­ma nowej nie­współ­mier­no­ści świa­ta okre­ślo­ne­go przez prak­ty­ki tele­ko­mu­ni­ka­cyj­ne, podró­żo­wa­nie, ruch, han­del i wymia­nę. Obsza­ry, któ­re Kira Pie­trek chce utrzy­mać w polu widze­nia – pro­duk­cji, roz­mna­ża­nia, wyobraź­ni i języ­ka – w Cze­skim zeszy­cie insce­ni­zo­wa­ne są nadal w taki spo­sób, by czy­tel­nicz­ka musia­ła pod­jąć decy­zję co do usta­no­wie­nia pew­nych zna­czeń i war­to­ści. Pod tym wzglę­dem wier­sze Pie­trek sta­wia­ją odbior­ców przed róż­ny­mi dyle­ma­ta­mi etycz­ny­mi w spo­sób podob­ny dla inte­rak­tyw­nych mediów. Jej wiersz jest cały czas w ruchu, nie­ustan­nie nasta­wio­ny na roz­ma­ite dere­gu­la­cje: języ­ko­we, fabu­lar­ne, emo­cjo­nal­ne. Bar­dzo reto­rycz­ny, z wbu­do­wa­nym napię­ciem mię­dzy opo­wia­da­ną histo­rią (mini­sce­ną, dzia­ła­niem) a zda­niem. Dobrym przy­kła­dem takiej (dość pro­stej, bo opar­tej na prze­rzut­ni) tech­ni­ki jest koń­ców­ka wier­sza „kin­der bueno kocha­nek”, gdy może­my wybrać, czy odrzu­ce­nie spie­nię­żo­nych form kul­tu­ry doko­nu­je się w parze z płcio­wą dys­kry­mi­na­cją, czy raczej nie, w zależ­no­ści od tego, jak potrak­tu­je­my pozy­cję sło­wa „dla­cze­go”:

pozwól się roz­piesz­czać dla­cze­go
nikt nie powie­dział

że to kino dla pań

Jeśli „dla­cze­go” zgod­nie z ukła­dem prze­strzen­nym nie prze­kro­czy linii wer­su, to zamiast pre­ten­sji pod adre­sem kobie­cych pro­duk­tów kul­tu­ro­wych otrzy­ma­my prze­ko­na­nie, że nie są one limi­to­wa­ne podzia­łem płcio­wym. Prze­su­nię­cia i zatrzy­ma­nia prze­su­nięć. Pozy­cje pod­mio­to­wych prze­ko­nań i ich cho­re­ogra­fie.

A jed­nak gdy zasta­na­wia­my się nad wier­sza­mi Pie­trek, oka­zu­je się, że jest w nich coś osten­ta­cyj­nie nie­re­to­rycz­ne­go, że to obra­zy i wyobra­że­nia (a nie zda­nie) są nośni­ka­mi emo­cji i zna­czeń. Wyda­je mi się, że bar­dzo łatwo moż­na by prze­obra­zić jej wier­sze w insta­la­cje – w ramach któ­rych dopie­ro inte­rak­cja mię­dzy poszcze­gól­ny­mi ele­men­ta­mi była­by w sta­nie wywo­łać sen­sy. Nie dzie­je się tak zawsze: w Cze­skim zeszy­cie są wier­sze opar­te na mecha­ni­zmie reto­rycz­nym, takie jak „dzień z bisku­pem”, albo gdy poet­ka pro­wa­dzi nas tro­pem łączą­cym rewo­lu­cję z kar­no­ścią w opo­wie­ści o nosze­niu tyl­ko trzech par maj­tek; są tu jed­nak takie, któ­re trze­ba czy­tać ina­czej. Mam wra­że­nie, że to „ina­czej” – wyobra­że­nio­wo-obra­zo­we czy­ta­nie i kom­po­no­wa­nie tek­stów – wywo­ły­wa­ne jest czę­sto u Pie­trek przez zagad­nie­nie cia­ła, cie­le­sno­ści, sek­su­al­no­ści, a więc tak­że per­cep­cji, doświad­cze­nia, pamię­ci z ich histo­rycz­no-poli­tycz­ny­mi zało­że­nia­mi.

Weź­my pod uwa­gę sce­ny na base­nie, któ­re poja­wia­ją się w dwóch wier­szach Cze­skie­go zeszy­tu. W jed­nym boha­ter­ka zwie­rza się, że naj­przy­jem­niej­sze chwi­le to takie, gdy pod koniec dnia pły­wal­nia jest opu­sto­sza­ła, świa­tła wyłą­czo­ne, z gło­śni­ków leci muzy­ka i moż­na swo­bod­nie przez godzi­nę leżeć na środ­ku – „jak wte­dy gdy w szkole/ była epi­de­mia gry­py”. W spo­koj­nym ryt­mie koły­sa­nia się docie­ra­my do rana: „rankiem/ dziew­czy­na oznajmia/ uprzejmie// to jest tor szyb­ki”. Jeśli posta­wi­my na reto­ry­kę – w tek­ście będzie cho­dzi­ło o zde­rze­nie mię­dzy róż­ny­mi pręd­ko­ścia­mi: prze­miesz­cza­nia się wol­no po torze szyb­kim, prze­by­wa­nia tam, gdzie się tyl­ko prze­miesz­cza. Jeśli na obra­zo­wość – coś inne­go zacznie nas nie­po­ko­ić w tym wier­szu i będzie­my się zasta­na­wiać, jak dłu­go trwa­ła ta godzi­na pły­wa­nia i czy nie roz­cią­gnę­ła się do rana. W tym przy­pad­ku czas i jego zmy­sło­we doświad­cza­nie jako pro­blem będą kon­sty­tu­owa­ły komu­ni­kat. W „cho­ro­bach zwal­cza­nych z urzę­du” – dru­gim „base­no­wym” wier­szu – poka­zu­je nam Pie­trek zupeł­nie inną sce­nę: „eme­ry­to­wa­ny czło­wiek płci żeńskiej/ chwy­ta dol­ną część spo­re­go brzucha/ na oślep goli czę­ści intym­ne zerkam/ ukrad­kiem żeby jej nie spło­szyć”. Spłasz­czo­ne tło oto­cze­nia pozwa­la Pie­trek wydo­być kome­dio­wy filtr spoj­rze­nia, któ­re sta­je się sojusz­ni­kiem abs­trak­cji. Wyobraź­my sobie to, co poet­ka poka­zu­je, będą w tym zara­zem gro­za i śmiesz­ność poka­zu cie­le­sno­ści.

Stan­da­ry­zo­wa­ne przez rela­cje spo­łecz­ne spoj­rze­nia na cia­ło (prze­pra­co­wa­ne, odchu­dzo­ne, otłusz­czo­ne, sta­re, nie­po­rad­ne etc.) Pie­trek usi­łu­je zde­rzyć z porząd­kiem abs­trak­cyj­nej struk­tu­ry; wpro­wa­dzić w arbi­tral­ność zewnętrz­nych reguł – mogą to być wizu­al­ne for­my siat­ki – tak by dać obser­wo­wa­nym spra­wom per­spek­ty­wę podwój­no­ści: spo­łecz­ne­go i psy­cho­lo­gicz­ne­go uwa­run­ko­wa­nia, a zara­zem wyab­stra­ho­wa­nia z urzą­dzeń ludz­kie­go świa­ta. Ten rodzaj spoj­rze­nia, któ­re nisz­czy swoj­skość, nor­mal­ność i przy­zwy­cza­je­nia per­cep­cyj­ne, towa­rzy­szy obra­zo­wa­niu w takich wier­szach, jak „gior­gio” – gdy fana­tycz­no-pom­pa­tycz­na uwa­ga skon­cen­tro­wa­na na wybra­nej czę­ści cia­ła ujaw­nia to, co czy­ni nas tak podat­ny­mi na wcho­dze­nie w obse­syj­ne i osza­ła­mia­ją­ce struk­tu­ry świa­ta reklam bran­ży kosme­tycz­nej. Podob­nie „toa­le­ta jako kwa­te­ra”, naj­bar­dziej przej­mu­ją­cy wiersz z tego tomu, roz­gry­wa modal­ność doświad­cze­nia ero­tycz­ne­go i cie­le­sne­go w ści­słym związ­ku z instruk­cja­mi użyt­ko­wa­nia ludz­kie­go cia­ła jak każ­de­go inne­go mecha­ni­zmu:

kie­szon­ka krta­nio­wa
gło­śnia i szpa­ra gło­śni
ukła­da­ją się w nale­ży­tym porząd­ku

dono­śność wydzie­la­nych dźwię­ków
jest następ­stwem wigo­ru i roz­ma­chu powie­trza
powsta­je dźwięcz­ność

czę­sto­tli­wość gło­su
nie­let­nie­go płci żeń­skiej
wyno­si 250 hz

Rela­cja, jaką poka­zu­je Pie­trek, opar­ta jest na auto­ma­tycz­nych zacho­wa­niach per­cep­cyj­nych, dewa­lu­ują­cych aktyw­ność, nisz­czą­cych moż­li­wość wpły­wa­nia histo­rycz­nych impul­sów na indy­wi­du­al­ną pamięć; wszyst­ko tu jest zim­ne, bole­sne i nie­go­ścin­ne. O ile jakaś część nowo­cze­sno­ści (nazwij­my ją ogól­nie berg­so­now­sko-nie­tz­sche­ań­ską) nasta­wio­na była na tech­ni­ki wzmac­nia­nia woli, zwięk­sza­nia aktyw­no­ści, ćwi­cze­nia rów­no­wa­gi, o tyle pamię­ta­ją­ca o tym Pie­trek – dys­cy­pli­no­wa­na przez struk­tu­ry siat­ki – roz­po­zna­je aktu­al­ny czas jako wysta­wia­nie się na upo­ko­rze­nia, dez­in­te­gra­cję psy­chicz­ną i fizycz­ną, sen­so­mo­to­rycz­ne zachwia­nia grun­tu; nie jest to ani nega­tyw­nie, ani pozy­tyw­nie war­to­ścio­wa­ne, po pro­stu sta­je się w jej wier­szach krót­ko­trwa­łym feno­me­nem dowo­dzą­cym żywot­no­ści róż­nych ukła­dów spo­łecz­nych:

kaza­li wyjść ze stre­fy kom­for­tu
wyszłam ze stre­fy kom­for­tu

kaza­li pła­kać przy obcych ludziach
pła­ka­łam przy obcych ludziach

kaza­li wywo­łać poraż­kę
dać się zła­mać na rok
dałam się zła­mać

Wie­le innych rze­czy wpro­wa­dza­nych jest u Pie­trek na zasa­dzie wykre­ślo­nej róż­ni­cy: for­ma siat­ki wpro­wa­dza jed­no­li­tość w pole wizu­al­ne, moż­na powie­dzieć: homo­ge­ni­za­cję – zwłasz­cza tam, gdzie chcie­li­by­śmy widzieć róż­ni­ce. W prze­ło­że­niu na efek­ty języ­ko­we może­my to dostrzec w wier­szu •, gdy czy­ta­my: „lewica:/ decy­zje na temat dziecka/ nale­żą do kobiety// prawica:/ decy­zje na temat dziecka/ nale­żą do kobie­ty”. Jesz­cze wyraź­niej Pie­trek kwe­stio­nu­je róż­ni­cę będą­cą ele­men­tem kon­sty­tu­owa­nia się zna­czeń i war­to­ści, gdy jej pod­miot w „ale” zaczy­na testo­wać gra­ni­ce swo­jej psy­chicz­nej prze­pusz­czal­no­ści:

pró­bo­wa­łam nie pła­kać gdy nazy­wa­łam
pod­wład­nych skur­wy­sy­na­mi

eks­cy­to­wać się moim życiem tak
jak eks­cy­tu­ją się nim inni

być jak inni
nie być jak inni

pró­bo­wa­łam pobła­żać męż­czy­znom
zawsze byłam po ich stro­nie

pró­bo­wa­łam pobła­żać kobie­tom
zawsze byłam po ich stro­nie

Per­spek­ty­wę wyob­co­wu­ją­cą nas z doświad­cze­nia życia jako cało­ści i cią­gło­ści naj­czę­ściej moż­na w tym tomie tłu­ma­czyć wska­za­nia­mi na pro­ce­sy tech­no­lo­gicz­no-pro­duk­cyj­ne. Pod­miot Pie­trek jest węzłem bio­po­li­tycz­nej infil­tra­cji ucie­le­śnio­ne­go Ja. W wier­szu o inci­pi­cie „[kolej­ny męż­czy­zno]” czy­ta­my: „pierw­sza faza domestykacji/ umoż­li­wia swo­bod­ny dostęp/ do oży­wio­nych surow­ców”. Ten swo­bod­ny dostęp do oży­wio­nych surow­ców jest opo­wie­ścią zawar­tą rów­nież w wier­szu „toa­le­ta jako kwa­te­ra”. Nie chcę przez to powie­dzieć, że wyglą­da to tak, jak­by wizu­al­ne migaw­ki kom­po­no­wał przy­by­wa­ją­cy z inne­go wszech­świa­ta Dalaj­la­ma, któ­ry wyje­chał do – daj­my na to – Anglii w roku 2045. Jed­nak spo­sób obra­zo­wa­nia Pie­trek wie­le zawdzię­cza prze­chwy­ce­niu takie­go spo­so­bu widze­nia, któ­re jest moż­li­we do uję­cia w kate­go­riach licz­bo­wych i nor­ma­tyw­nych.

III.

Ten roz­le­gły pro­ces wyab­stra­ho­wa­nia widze­nia, obser­wo­wa­ny od koń­ca XIX wie­ku, wią­że się z uwol­nie­niem obra­zów spod praw opty­ki geo­me­trycz­nej i ucie­le­śnia­niem oka. Ma to insty­tu­cjo­nal­ne kon­se­kwen­cje: Jona­than Cra­ry za punkt wyj­ścia swo­jej nar­ra­cji o kul­tu­rze spek­ta­klu i kate­go­rii uważ­no­ści przyj­mu­je, że to wła­śnie wte­dy dla insty­tu­cjo­nal­nej wła­dzy naj­istot­niej­sze sta­ło się nie tyle widze­nie pod­mio­tu (aktyw­ne kon­stru­owa­nie pola per­cep­cyj­ne­go), ile koniecz­ność, by „per­cep­cja dzia­ła­ła w spo­sób zapew­nia­ją­cy pro­duk­tyw­ność pod­mio­tu, moż­li­wość zarzą­dza­nia nim, prze­wi­dy­wa­nia jego dzia­łań, a tak­że jego inte­gra­cję i przy­sto­so­wa­nie spo­łecz­ne” (J. Cra­ry, Zawie­sze­nie per­cep­cji. Uwa­ga, spek­takl i kul­tu­ra nowo­cze­sno­ści, przeł. I. Kurz, Ł. Zarem­ba, War­sza­wa 2009, s. 18). Pie­trek inte­re­su­je to, co zosta­je, gdy doświad­cze­nie cie­le­sne i regu­ły per­cep­cyj­ne pod­po­rząd­ku­je­my czyn­ni­kom zewnętrz­nym (pra­wu, insty­tu­cjom, abs­trak­cyj­nym sys­te­mom); mniej uwa­gi poświę­ca temu, by zoba­czyć, jak zacho­wa­nia per­cep­cyj­ne roz­ple­nia­ją się w for­my pato­lo­gicz­ne dla wszel­kiej nor­my (tak­że kon­sump­cyj­nej, któ­ra jest szcze­gól­nie waż­na dla autor­ki Cze­skie­go zeszy­tu) i życio­daj­ne dla pod­mio­tu.

Mia­ry i abs­trak­cje, siat­ki i kra­ty potrzeb­ne są zatem Pie­trek, by poka­zać ludz­kie cia­ło jako cią­gle jesz­cze nie­pod­da­ją­ce się pro­ce­som dys­cy­pli­no­wa­nia, choć oczy­wi­ście wszyst­kie te pro­ce­sy sta­ją się czę­ścią jej przed­sta­wie­nia. Nie­pod­da­wa­nie się nie jest jed­nak w jej książ­ce momen­tem opo­ru, nie­zgo­dy czy otwar­tej kon­fron­ta­cji. Wie­le wska­zu­je na to, że optycz­ny porzą­dek, jaki wpro­wa­dza siat­ka, oraz biu­ro­kra­tyzm i doku­men­ta­lizm, któ­re nie­sie z kolei język jako sys­tem nota­cji sko­ja­rzo­ny u Pie­trek w bar­dzo sil­ny spo­sób z regu­la­cja­mi praw­no-eko­no­micz­ny­mi, są ele­men­tem abs­trak­cyj­nych rela­cji, w któ­re pod­mio­to­wi nie uda­je się włą­czyć. Nie potra­fi się on zako­twi­czyć w sys­te­mie nie­zdol­nym do bez­ru­chu (na base­nie), opar­tym na wymia­nie (eko­no­micz­nej i cie­le­snej) oraz rela­cjach rodzin­nych. Chce być kodo­wa­ny przez siły zewnętrz­ne, dać się two­rzyć przez doświad­cze­nia dyso­cja­cji, ale wszel­kie pró­by włą­cze­nia się, pod­po­rząd­ko­wa­nia, zgo­dy na kon­tro­lo­wa­nie emo­cjo­nal­nych reak­cji koń­czą się poraż­ką.

Nie ozna­cza to oczy­wi­ście żad­nej wol­no­ści, suwe­ren­no­ści czy auto­no­mii: pod­miot Kiry Pie­trek nie szu­ka syn­te­zy danych, choć jest wyczu­lo­ny na upo­rząd­ko­wa­ne struk­tu­ry (prze­strzen­ne i reto­rycz­ne). Jest przez nie przy­zy­wa­ny i choć mówi im „fuck off/ gior­gio”, to i tak nie pozby­wa się stra­chu i smut­ku. Smu­tek widzi poli­cjant („funk­cjo­na­riusz zapytał/ cze­mu pani płacze/ cze­mu pani smut­no”) z „ale”, a strach z „gład­ko” jest wpi­sy­wa­ny w zabaw­ne i zróż­ni­co­wa­ne arte­fak­ty, jak w wer­sie „odkąd powie­dzie­li że jak przyj­dą w nocy i spy­ta­ją w kratkę/ czy w linie trze­ba powie­dzieć gład­ko ina­czej potną ci dziób/ boję się wejść pod koł­drę”, ale na koniec jakoś nie jest śmiesz­nie, gdy pod­miot boi się, „że znik­nie elektryczność/ i ludzie/ spło­dzą jesz­cze wię­cej”. Też się tego boję.

I na tym pole­ga siła tej książ­ki: osten­ta­cyj­nie zewnętrz­ną per­spek­ty­wę, będą­cą tak­że pew­ną for­mą zro­zu­mia­ło­ści, Pie­trek potra­fi w jed­nej chwi­li prze­obra­zić w postać bli­skiej, intym­nej rela­cji. Oscy­la­cję mię­dzy trzy­ma­niem czy­tel­nicz­ki na dystans i natych­mia­sto­wym skra­ca­niem tego dystan­su moż­na wytłu­ma­czyć, jak myślę, róż­ni­ca­mi osią­ga­ny­mi przez posłu­gi­wa­nie się środ­ka­mi reto­rycz­ny­mi pra­cu­ją­cy­mi na róż­ne typy per­cep­cji, okre­śla­ne naj­czę­ściej jako optycz­na i hap­tycz­na. Te dwa spo­so­by reje­stra­cji emo­cji, pro­ce­sów i wyda­rzeń odsła­nia­ją tak­że pra­gnie­nia Pie­trek jako poetki/artystki. Usi­łu­je ona wyko­rzy­stać moż­li­wo­ści wyab­stra­ho­wa­ne­go spoj­rze­nia na całość ludz­kie­go i nie-ludz­kie­go świa­ta, ale zara­zem chce wejść w sam śro­dek pro­ce­sów decy­du­ją­cych o kształ­cie nasze­go życia i opo­wie­dzieć, jak wywo­łu­ją lęk przed amor­ficz­no­ścią („świe­żo wyla­na na bufet/ rychło się zsia­dam i podob­na jestem/ do gala­re­ty”) i skła­nia­ją do decy­zji o zgo­dzie na zapro­gra­mo­wa­ne reak­cje. „Być jak inni/ nie być jak inni”.