recenzje / ESEJE

fuck off giorgio

Anna Kałuża

Recenzja Anny Kałuży towarzysząca premierze książki Kiry Pietrek Czeski zeszyt, wydanej w Biurze Literackim 23 sierpnia 2021 roku.

Biuro Literackie kup książkę na poezjem.pl

Z niecierpliwością czekałam na nową książkę Kiry Pietrek. Autorka ta jest według mnie – obok m.in. Natalii Malek, Ilony Witkowskiej, Kamili Janiak, Szczepana Kopyta, Darka Foksa, Kacpra Bartczaka i Adama Kaczanowskiego – jedną z najciekawszych, najbardziej oryginalnych i inspirujących poetek ostatnich lat. Jej poprzednie książki zrobiły sporo intelektualnego zamieszania, Język korzyści i Statystyki przeniosły poezję polską w rejony dotąd nieznane. Najnowszy zbiór Czeski zeszyt pozostaje tam, gdzie zostawiły nas poprzednie książki: to przykład takiego wydarzenia wydawniczego, które działa retrospektywnie i pozwala więcej powiedzieć o poprzedzających go publikacjach niż o nim samym – o tym, jakie wprowadza nowe wątki i wytycza szlaki. Przyznam też, że nie bardzo mnie to ciekawiło: gdy zorientowałam się, że Pietrek nadal obserwuje to, co obserwowała w poprzednich książkach, nieznacznie – przynajmniej na pierwszy rzut oka – modyfikując swoje artystyczne i estetyczne praktyki, zaczęłam przyglądać się w równym stopniu wizualnym wypowiedziom poetki. Od nich też zacznę, bo sprawa jest intrygująca.

I.

W 1979 roku Rosalind E. Krauss opublikowała esej Grids, w którym opisała emblematyczną dla modernistycznych sztuk plastycznych strukturę siatki (kraty). Amerykańska krytyczka sztuki uważa, że przestrzenne i czasowe porządkowanie, jakie wprowadza siatka, manifestuje przede wszystkim jej wieloznaczność, czym tłumaczy się ogromną popularność tej struktury i tego typu obrazowania wśród wielu artystów. Krauss podaje przykłady takich prac, jak Szare numery Jaspera Johnsa z 1958 roku, Bez tytułu Agnes Martin z 1965 roku, Żółty rysunek numer 5 Roberta Rymana z 1963 roku, Kompozycję IA Pieta Mondriana z 1930 roku. Zaznacza też, że głównym problemem w dyskusjach nad siatką w latach siedemdziesiątych było pytanie o sposób istnienia i funkcjonowania dzieła związane z autonomicznością i referencyjnością prac artystycznych (Krauss pisze o dośrodkowej i odśrodkowej lekturze), a podstawową funkcją – zablokowanie sztukom plastycznym możliwości interakcji z językiem, narracją, opowieścią. Jak pisze Krauss: „the grid announces, among other things, modern art’s will to silence, its hostility to literature, to narrative, to discourse” (R.E. Krauss, Grids, „October”, vol. 9, Summer 1979, https://culturescontexts.files.wordpress.com/2013/01/krauss-grids.pdf, s. 49). Najbardziej trwałe okazały się jednak ideologiczno-filozoficzne implikacje siatki, dostarczające argumentów za przekonaniem, że wiąże się ona zarówno z materializmem (z jednej strony – nauką, logiką; z drugiej – płótnem, płaszczyzną, zaznaczeniem koloru, pigmentu etc.), jak i niematerialnością (duchowością). Jest to szczególnie widoczne, jeśli weźmiemy pod uwagę fakt, że relacje w jej obrębie nie mają nic wspólnego z interesami naturalnych obiektów, ponieważ zasadniczo są wynikiem estetyczno-geometrycznych zasad. Nic w tym dziwnego. Krauss wywodzi intensywne zainteresowania siatką z badań nad optyką fizjologiczną oraz traktatami z tego zakresu i łączy z malarstwem neoimpresjonistycznym.

Siatka jako matryca wiedzy okazała się znaczeniowo ambiwalentna – pozwalała te same dzieła traktować w duchu izolacjonistycznie pomyślanych autonomii i autoteliczności, które z pewnej perspektywy dawały się ująć jako materialistyczne i współzależne ze światem przedmiotowym. A ostatecznie – jak twierdzi Krauss – „siatkowa” matryca, dopuszczając sprzeczności, zachowywała je na poziomie nieświadomości jako bezwzględnie antagonistyczne. Stawały się w ten sposób wypartymi elementami kultury i społeczeństwa, które mogły aktywować ciągle ten sam konflikt, powtarzany w nieskończoność (duch, materia, autoteliczność, referencjalność).

Co to ma wspólnego z Czeskim zeszytem? Po tym wstępie łatwo się domyślić, że również Kira Pietrek w książkach korzysta ze struktury siatki. Artystka miesza ze sobą różne rodzaje siatek, nigdy nie postępując z nimi nazbyt rygorystycznie; romboidalne kształty łączy z prostokątnymi i trójkątnymi płaskimi figurami, co daje rozmaite optyczne tricki. Geometryzacja przechodzi u niej w przedstawieniowość, a materia rozchodzi się raz bardziej stabilnie, przybierając kształt określonych postaci, innym razem – płynnie i swobodnie, gdy eksponowane są ruch, wrażenie głębi i perspektywy, wieloplanowość oraz kolorystyczne kontrasty.

W Statystykach, drugiej książce Pietrek, mamy do czynienia z różnymi bohaterami: od ludzkich po zwierzęcych; najczęściej zjawiają się oni w żółtych kolorach i zawsze towarzyszy im siatka – jako płaskie tło podkreślone podłużnymi liniami zamazującymi część centralną, jako trójwymiarowy element bądź jako część trójwymiarowej przestrzeni. Przy użyciu siatki skomponowany jest, jak mi się wydaje, najbardziej skomplikowany plastycznie rysunek miejsca z dwiema postaciami jednolicie żółtymi, leżącymi bezwładnie (choć symetrycznie) na siatce imitującej podłoże, które można uznać za podłogę. Obie postacie to właściwie kłęby ubrań, o ich ludzkiej postaci świadczy tylko garderoba, a nie jest to świadek, któremu należy wierzyć. Widzimy jeszcze dłonie, autonomiczne i autoteliczne, bez ciała, ułożone jakby w geście prośby, na tym samym podłożu, na pierwszym planie. Podobnie w najnowszej książce siatki i kraty są podstawowym porządkiem organizującym wizualną przestrzeń; tym razem widzimy tylko jedną ludzką postać, która ukazuje się nam stopniowo.

Niemożliwe, by wyborem i regularnością powtórzeń konstrukcji siatki kierował przypadek. Zatem uznajmy, że Pietrek celowo posługuje się tą strukturą, włączając ją w obszar swoich wypowiedzi na takiej samej zasadzie, na jakiej używa środków retoryczno-literackich (przechwycenia, cytaty, przerzutnie, metafory). Naszej uwadze nie powinno jednak ujść to, że siatka wprowadza modernistyczne myślenie, matrycę wiedzy świata nowoczesnego, opartego na konkretnej koncepcji optyki i percepcji, dodatkowo świetnie nadaje się do wskazań różnych niewspółmierności, sprzeczności i ambiwalencji, wypierając napięcia pomiędzy nimi. Jest to, przywołajmy jeszcze raz Krauss, „model for the antidevelopmental, the antinarrative, the antihistorical” (s. 64).

II.

Kiedy zastanawiam się nad obecnością struktury siatki w książkach Kiry Pietrek, nie chodzi mi o to, by przenieść ciężar krytycznej obserwacji z wierszy na rysunki. Chciałabym raczej zrozumieć, do czego poetka potrzebuje tej struktury i jak wspomaga ona piśmienno-językowe wypowiedzi.

Podstawową „jednostką” dla Pietrek są dwa albo trzy rysunki, to dzięki relacji między nimi ustanawia się znaczenie. Pierwsze rysunki z Czeskiego zeszytu porządkują przestrzeń, odwołując się do metafory okna/lustra – to według Krauss wcześniejsze, XIX-wieczne emanacje siatki. Pierwsza sekwencja wizualna składa się z dwóch rysunków – najpierw otrzymujemy coś w rodzaju iluzji patrzenia przez okna na księżyc, następnie Pietrek deziluzyjnie modyfikuje to przedstawienie: księżycowy kształt okazuje się resztkami obciętych paznokci. Druga sekwencja to trzy rysunki – początek jest powtórzeniem pierwszego rysunku, ale zamiast księżyca widzimy dłonie, dalej w siatkę o kształcie prostokąta wrysowany jest obiekt przypominający szczotkę, wokół której znajduje się rozlany obrys, upodobniony do rozlanej wody. Ostatni rysunek z tej serii to pusta prostokątna siatka. Trzecią serię komponuje Pietrek tak, by pokazać ruch: to, co braliśmy za białe punkty na czarno-białej siatce, okazuje się w następnym ujęciu palcami wbijającymi się w tę jednolicie ustrukturyzowaną formę. Czwarta seria to klasyczna siatka: najpierw statyczna, potem uruchomiona i odkształcona. Tyle wystarczy, by zorientować się, co się tu dzieje: najważniejsze stają się powtórzenia z modyfikacjami wprowadzającymi albo ruch, albo konkretne przedmioty lub postaci, wrysowane w sieć, niedopasowane do niej albo ją przesłaniające – na końcu książki ludzka postać stoi tyłem do nas u zbiegu krawędzi siatki, by ostatecznie zniknąć nam z oczu w ostatniej sekwencji trójwymiarowych krajobrazów, składających się z wyodrębnionych, zgeometryzowanych modułów. Poprzestańmy na razie na oczywistości: struktury kalkulacji i kontroli, precyzyjnych podziałów i arbitralno-autonomicznych mapowań są przedmiotem uwagi i przedstawienia w tej książce, równie intensywnemu namysłowi podlegają tu podmiotowe formy i różne obiekty wprowadzające elementy nieprzewidywalności. Antysceniczna przestrzeń, budowana na zasadach matematycznych, odnosząca nas do pamięci o klasycznych formach reprezentacji, staje się też zapleczem dla technik poetyckich, u Pietrek ostentacyjnie przezroczystych estetycznie.

Trzeba też od razu powiedzieć, że struktura siatki wprowadza przestrzenno-wizualny porządek do językowego porządku książki. Oznacza to, że obowiązuje nas niewyłącznie lektura sekwencyjna: nie tylko kolejne wiersze nie opowiadają wspólnej historii, ale również w obrębie wiersza poszczególne wersy nie muszą odnosić się do tego samego czasowego i przestrzennego kontinuum. Ich relacje nie są wyznaczane na zasadzie powiązań obserwowanych w realnym świecie, uzasadnia je bycie w systemie i sieci. Są eksperymentem ograniczonym jedynie przez mechanizm wyparcia napięcia i konfliktu. Wiersze Pietrek opisywane były jako różnego rodzaje kolaże, montaże, niewspółmierne zestawienia. Co jednak w odczytaniu kolażowych form zmienia struktura siatki, oprócz – zdawałoby się – odwołania do możliwości uporządkowania tego całego chaosu dotykowego, wizualnego, obrazowego i przestrzennego, zamknięcia go w klasyfikacyjnych ramach? Albo – pamiętajmy o ambiwalencji znaczeniowej siatki – czy językowy kolaż nie jest tu prowokowany ciążeniem ku pozornie tylko ustabilizowanej strukturze, która u tej autorki projektuje przemieszczenia, ruch, przeniesienia? Siatka staje się w jej książce kolejną, wizualną tym razem, formą przekształcającą, a nie tylko znalezioną (określenie Aby’ego Warburga). Wizualno-przestrzenna podpowiedź, jaką stanowi siatka, przekonuje jeszcze bardziej do myślenia o wierszu Pietrek jako miejscu wielorakich cięć – czy jednak także połączeń i nieoczekiwanych związków, jak tradycyjnie odczytywany był kolaż? Jej perspektywiczne konstrukcje, pokratkowane powierzchnie strony i szachownicowe rozmieszczenia różnych elementów abstrakcyjno-przedstawieniowych zdają się sugerować, że między pewnymi rzeczami, wartościami i wydarzeniami zachodzą niejawne związki. Gdyby tak rzeczywiście było, wiersz Pietrek wiele zawdzięczałby także myśleniu magiczno-mitycznemu, które, jak się zdaje, w kilku wierszach Czeskiego zeszytu stanowi ciekawy kontrapunkt dla postnowoczesnego kodowania problemów ekonomicznych i ekologicznych, jakiś rodzaj prowizorycznie ustawionej perspektywy dla świata z zaburzonym odczuciem linearnego upływu czasu („legenda o bezrobotnych”, „legenda o sandałach i niczym więcej”).

Kwestie krążenia, cyrkulacji, komunikacyjnych połączeń w wierszach autorki Języka korzyści to forma nowej niewspółmierności świata określonego przez praktyki telekomunikacyjne, podróżowanie, ruch, handel i wymianę. Obszary, które Kira Pietrek chce utrzymać w polu widzenia – produkcji, rozmnażania, wyobraźni i języka – w Czeskim zeszycie inscenizowane są nadal w taki sposób, by czytelniczka musiała podjąć decyzję co do ustanowienia pewnych znaczeń i wartości. Pod tym względem wiersze Pietrek stawiają odbiorców przed różnymi dylematami etycznymi w sposób podobny dla interaktywnych mediów. Jej wiersz jest cały czas w ruchu, nieustannie nastawiony na rozmaite deregulacje: językowe, fabularne, emocjonalne. Bardzo retoryczny, z wbudowanym napięciem między opowiadaną historią (minisceną, działaniem) a zdaniem. Dobrym przykładem takiej (dość prostej, bo opartej na przerzutni) techniki jest końcówka wiersza „kinder bueno kochanek”, gdy możemy wybrać, czy odrzucenie spieniężonych form kultury dokonuje się w parze z płciową dyskryminacją, czy raczej nie, w zależności od tego, jak potraktujemy pozycję słowa „dlaczego”:

pozwól się rozpieszczać dlaczego
nikt nie powiedział

że to kino dla pań

Jeśli „dlaczego” zgodnie z układem przestrzennym nie przekroczy linii wersu, to zamiast pretensji pod adresem kobiecych produktów kulturowych otrzymamy przekonanie, że nie są one limitowane podziałem płciowym. Przesunięcia i zatrzymania przesunięć. Pozycje podmiotowych przekonań i ich choreografie.

A jednak gdy zastanawiamy się nad wierszami Pietrek, okazuje się, że jest w nich coś ostentacyjnie nieretorycznego, że to obrazy i wyobrażenia (a nie zdanie) są nośnikami emocji i znaczeń. Wydaje mi się, że bardzo łatwo można by przeobrazić jej wiersze w instalacje – w ramach których dopiero interakcja między poszczególnymi elementami byłaby w stanie wywołać sensy. Nie dzieje się tak zawsze: w Czeskim zeszycie są wiersze oparte na mechanizmie retorycznym, takie jak „dzień z biskupem”, albo gdy poetka prowadzi nas tropem łączącym rewolucję z karnością w opowieści o noszeniu tylko trzech par majtek; są tu jednak takie, które trzeba czytać inaczej. Mam wrażenie, że to „inaczej” – wyobrażeniowo-obrazowe czytanie i komponowanie tekstów – wywoływane jest często u Pietrek przez zagadnienie ciała, cielesności, seksualności, a więc także percepcji, doświadczenia, pamięci z ich historyczno-politycznymi założeniami.

Weźmy pod uwagę sceny na basenie, które pojawiają się w dwóch wierszach Czeskiego zeszytu. W jednym bohaterka zwierza się, że najprzyjemniejsze chwile to takie, gdy pod koniec dnia pływalnia jest opustoszała, światła wyłączone, z głośników leci muzyka i można swobodnie przez godzinę leżeć na środku – „jak wtedy gdy w szkole/ była epidemia grypy”. W spokojnym rytmie kołysania się docieramy do rana: „rankiem/ dziewczyna oznajmia/ uprzejmie// to jest tor szybki”. Jeśli postawimy na retorykę – w tekście będzie chodziło o zderzenie między różnymi prędkościami: przemieszczania się wolno po torze szybkim, przebywania tam, gdzie się tylko przemieszcza. Jeśli na obrazowość – coś innego zacznie nas niepokoić w tym wierszu i będziemy się zastanawiać, jak długo trwała ta godzina pływania i czy nie rozciągnęła się do rana. W tym przypadku czas i jego zmysłowe doświadczanie jako problem będą konstytuowały komunikat. W „chorobach zwalczanych z urzędu” – drugim „basenowym” wierszu – pokazuje nam Pietrek zupełnie inną scenę: „emerytowany człowiek płci żeńskiej/ chwyta dolną część sporego brzucha/ na oślep goli części intymne zerkam/ ukradkiem żeby jej nie spłoszyć”. Spłaszczone tło otoczenia pozwala Pietrek wydobyć komediowy filtr spojrzenia, które staje się sojusznikiem abstrakcji. Wyobraźmy sobie to, co poetka pokazuje, będą w tym zarazem groza i śmieszność pokazu cielesności.

Standaryzowane przez relacje społeczne spojrzenia na ciało (przepracowane, odchudzone, otłuszczone, stare, nieporadne etc.) Pietrek usiłuje zderzyć z porządkiem abstrakcyjnej struktury; wprowadzić w arbitralność zewnętrznych reguł – mogą to być wizualne formy siatki – tak by dać obserwowanym sprawom perspektywę podwójności: społecznego i psychologicznego uwarunkowania, a zarazem wyabstrahowania z urządzeń ludzkiego świata. Ten rodzaj spojrzenia, które niszczy swojskość, normalność i przyzwyczajenia percepcyjne, towarzyszy obrazowaniu w takich wierszach, jak „giorgio” – gdy fanatyczno-pompatyczna uwaga skoncentrowana na wybranej części ciała ujawnia to, co czyni nas tak podatnymi na wchodzenie w obsesyjne i oszałamiające struktury świata reklam branży kosmetycznej. Podobnie „toaleta jako kwatera”, najbardziej przejmujący wiersz z tego tomu, rozgrywa modalność doświadczenia erotycznego i cielesnego w ścisłym związku z instrukcjami użytkowania ludzkiego ciała jak każdego innego mechanizmu:

kieszonka krtaniowa
głośnia i szpara głośni
układają się w należytym porządku

donośność wydzielanych dźwięków
jest następstwem wigoru i rozmachu powietrza
powstaje dźwięczność

częstotliwość głosu
nieletniego płci żeńskiej
wynosi 250 hz

Relacja, jaką pokazuje Pietrek, oparta jest na automatycznych zachowaniach percepcyjnych, dewaluujących aktywność, niszczących możliwość wpływania historycznych impulsów na indywidualną pamięć; wszystko tu jest zimne, bolesne i niegościnne. O ile jakaś część nowoczesności (nazwijmy ją ogólnie bergsonowsko-nietzscheańską) nastawiona była na techniki wzmacniania woli, zwiększania aktywności, ćwiczenia równowagi, o tyle pamiętająca o tym Pietrek – dyscyplinowana przez struktury siatki – rozpoznaje aktualny czas jako wystawianie się na upokorzenia, dezintegrację psychiczną i fizyczną, sensomotoryczne zachwiania gruntu; nie jest to ani negatywnie, ani pozytywnie wartościowane, po prostu staje się w jej wierszach krótkotrwałym fenomenem dowodzącym żywotności różnych układów społecznych:

kazali wyjść ze strefy komfortu
wyszłam ze strefy komfortu

kazali płakać przy obcych ludziach
płakałam przy obcych ludziach

kazali wywołać porażkę
dać się złamać na rok
dałam się złamać

Wiele innych rzeczy wprowadzanych jest u Pietrek na zasadzie wykreślonej różnicy: forma siatki wprowadza jednolitość w pole wizualne, można powiedzieć: homogenizację – zwłaszcza tam, gdzie chcielibyśmy widzieć różnice. W przełożeniu na efekty językowe możemy to dostrzec w wierszu •, gdy czytamy: „lewica:/ decyzje na temat dziecka/ należą do kobiety// prawica:/ decyzje na temat dziecka/ należą do kobiety”. Jeszcze wyraźniej Pietrek kwestionuje różnicę będącą elementem konstytuowania się znaczeń i wartości, gdy jej podmiot w „ale” zaczyna testować granice swojej psychicznej przepuszczalności:

próbowałam nie płakać gdy nazywałam
podwładnych skurwysynami

ekscytować się moim życiem tak
jak ekscytują się nim inni

być jak inni
nie być jak inni

próbowałam pobłażać mężczyznom
zawsze byłam po ich stronie

próbowałam pobłażać kobietom
zawsze byłam po ich stronie

Perspektywę wyobcowującą nas z doświadczenia życia jako całości i ciągłości najczęściej można w tym tomie tłumaczyć wskazaniami na procesy technologiczno-produkcyjne. Podmiot Pietrek jest węzłem biopolitycznej infiltracji ucieleśnionego Ja. W wierszu o incipicie „[kolejny mężczyzno]” czytamy: „pierwsza faza domestykacji/ umożliwia swobodny dostęp/ do ożywionych surowców”. Ten swobodny dostęp do ożywionych surowców jest opowieścią zawartą również w wierszu „toaleta jako kwatera”. Nie chcę przez to powiedzieć, że wygląda to tak, jakby wizualne migawki komponował przybywający z innego wszechświata Dalajlama, który wyjechał do – dajmy na to – Anglii w roku 2045. Jednak sposób obrazowania Pietrek wiele zawdzięcza przechwyceniu takiego sposobu widzenia, które jest możliwe do ujęcia w kategoriach liczbowych i normatywnych.

III.

Ten rozległy proces wyabstrahowania widzenia, obserwowany od końca XIX wieku, wiąże się z uwolnieniem obrazów spod praw optyki geometrycznej i ucieleśnianiem oka. Ma to instytucjonalne konsekwencje: Jonathan Crary za punkt wyjścia swojej narracji o kulturze spektaklu i kategorii uważności przyjmuje, że to właśnie wtedy dla instytucjonalnej władzy najistotniejsze stało się nie tyle widzenie podmiotu (aktywne konstruowanie pola percepcyjnego), ile konieczność, by „percepcja działała w sposób zapewniający produktywność podmiotu, możliwość zarządzania nim, przewidywania jego działań, a także jego integrację i przystosowanie społeczne” (J. Crary, Zawieszenie percepcji. Uwaga, spektakl i kultura nowoczesności, przeł. I. Kurz, Ł. Zaremba, Warszawa 2009, s. 18). Pietrek interesuje to, co zostaje, gdy doświadczenie cielesne i reguły percepcyjne podporządkujemy czynnikom zewnętrznym (prawu, instytucjom, abstrakcyjnym systemom); mniej uwagi poświęca temu, by zobaczyć, jak zachowania percepcyjne rozpleniają się w formy patologiczne dla wszelkiej normy (także konsumpcyjnej, która jest szczególnie ważna dla autorki Czeskiego zeszytu) i życiodajne dla podmiotu.

Miary i abstrakcje, siatki i kraty potrzebne są zatem Pietrek, by pokazać ludzkie ciało jako ciągle jeszcze niepoddające się procesom dyscyplinowania, choć oczywiście wszystkie te procesy stają się częścią jej przedstawienia. Niepoddawanie się nie jest jednak w jej książce momentem oporu, niezgody czy otwartej konfrontacji. Wiele wskazuje na to, że optyczny porządek, jaki wprowadza siatka, oraz biurokratyzm i dokumentalizm, które niesie z kolei język jako system notacji skojarzony u Pietrek w bardzo silny sposób z regulacjami prawno-ekonomicznymi, są elementem abstrakcyjnych relacji, w które podmiotowi nie udaje się włączyć. Nie potrafi się on zakotwiczyć w systemie niezdolnym do bezruchu (na basenie), opartym na wymianie (ekonomicznej i cielesnej) oraz relacjach rodzinnych. Chce być kodowany przez siły zewnętrzne, dać się tworzyć przez doświadczenia dysocjacji, ale wszelkie próby włączenia się, podporządkowania, zgody na kontrolowanie emocjonalnych reakcji kończą się porażką.

Nie oznacza to oczywiście żadnej wolności, suwerenności czy autonomii: podmiot Kiry Pietrek nie szuka syntezy danych, choć jest wyczulony na uporządkowane struktury (przestrzenne i retoryczne). Jest przez nie przyzywany i choć mówi im „fuck off/ giorgio”, to i tak nie pozbywa się strachu i smutku. Smutek widzi policjant („funkcjonariusz zapytał/ czemu pani płacze/ czemu pani smutno”) z „ale”, a strach z „gładko” jest wpisywany w zabawne i zróżnicowane artefakty, jak w wersie „odkąd powiedzieli że jak przyjdą w nocy i spytają w kratkę/ czy w linie trzeba powiedzieć gładko inaczej potną ci dziób/ boję się wejść pod kołdrę”, ale na koniec jakoś nie jest śmiesznie, gdy podmiot boi się, „że zniknie elektryczność/ i ludzie/ spłodzą jeszcze więcej”. Też się tego boję.

I na tym polega siła tej książki: ostentacyjnie zewnętrzną perspektywę, będącą także pewną formą zrozumiałości, Pietrek potrafi w jednej chwili przeobrazić w postać bliskiej, intymnej relacji. Oscylację między trzymaniem czytelniczki na dystans i natychmiastowym skracaniem tego dystansu można wytłumaczyć, jak myślę, różnicami osiąganymi przez posługiwanie się środkami retorycznymi pracującymi na różne typy percepcji, określane najczęściej jako optyczna i haptyczna. Te dwa sposoby rejestracji emocji, procesów i wydarzeń odsłaniają także pragnienia Pietrek jako poetki/artystki. Usiłuje ona wykorzystać możliwości wyabstrahowanego spojrzenia na całość ludzkiego i nie-ludzkiego świata, ale zarazem chce wejść w sam środek procesów decydujących o kształcie naszego życia i opowiedzieć, jak wywołują lęk przed amorficznością („świeżo wylana na bufet/ rychło się zsiadam i podobna jestem/ do galarety”) i skłaniają do decyzji o zgodzie na zaprogramowane reakcje. „Być jak inni/ nie być jak inni”.

O AUTORZE

Anna Kałuża

Urodzona w 1977 roku. Krytyczka literacka. Pracownik Zakładu Literatury Współczesnej Uniwersytetu Śląskiego. Mieszka w Jaworznie.

powiązania

Prędkości obrazów i znaków. O Widokach wymazach Kacpra Bartczaka

recenzje / ESEJE Anna Kałuża

Recenzja Anny Kałuży towarzysząca premierze książki Widoki wymazy Kacpra Bartczaka, wydanej w Biurze Literackim 19 kwietnia 2021 roku.

WIĘCEJ

Poetyckie książki trzydziestolecia

nagrania / Stacja Literatura Anna Kałuża Jakub Skurtys Joanna Mueller Joanna Orska Karol Maliszewski

Spotkanie z udziałem Anny Kałuży, Karola Maliszewskiego, Joanny Mueller, Joanny Orskiej oraz Jakuba Skurtysa w ramach festiwalu Stacja Literatura 24.

WIĘCEJ

Kroniki ukrytej prawdy, Sroga zima oraz Biblia i inne historie

nagrania / Stacja Literatura Anna Kałuża Anna Sawicka Anna Wasilewska Elżbieta Sobolewska Jakub Skurtys Pere Calders Péter Nádas Raymond Queneau

Spotkanie wokół książek Kroniki ukrytej prawdy Pere’a Caldersa, Sroga zima Raymonda Queneau i Biblia i inne historie Pétera Nádasa z udziałem Anny Sawickiej, Elżbiety Sobolewskiej, Anny Wasilewskiej, Anny Kałuży i Jakuba Skurtysa w ramach festiwalu Stacja Literatura 24.

WIĘCEJ

Nasze dupy, nasze dusze

recenzje / ESEJE Anna Kałuża

Recenzja Anny Kałuży, towarzysząca premierze książki Zabawne i zbawienne Adama Kaczanowskiego, która ukazała się w Biurze Literackim 20 stycznia 2020 roku.

WIĘCEJ

Artystki, które robią książki

recenzje / ESEJE Anna Kałuża

Recenzja Anny Kałuży książki Waruj Joanny Łańcuckiej i Joanny Mueller, wydanej w Biurze Literackim 16 września 2019 roku.

WIĘCEJ

Pozytywki i marienbadki

nagrania / Między wierszami Andrzej Sosnowski Anna Kałuża Jacek Gutorow Joanna Orska Kamil Zając Piotr Śliwiński Wojciech Bonowicz

O twórczości Andrzeja Sosnowskiego wypowiadają się Wojciech Bonowicz, Jacek Gutorow, Anna Kałuża, Joanna Orska, Piotr Śliwiński, Kamil Zając.

WIĘCEJ

Materia splątania i niewspółmierność: ustanowienie wiersza

recenzje / ESEJE Anna Kałuża

Esej Anny Kałuży książki Ciemna materia Rae Armantrout w tłumaczeniu Kacpra Bartczaka, wydanej w Biurze Literackim 3 września 2018 roku.

WIĘCEJ

O Piosence o zależnościach i uzależnieniach

recenzje / IMPRESJE Anna Kałuża Edward Pasewicz Justyna Sobolewska Tomasz Pułka

Komentarze Anny Kałuży, Justyny Sobolewskiej, Edwarda Pasewicza i Tomasza Pułki do książki Piosenka o zależnościach i uzależnieniach Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego.

WIĘCEJ

Cztery razy (o) Naraz

recenzje / KOMENTARZE Anna Kałuża Katarzyna Fetlińska Marta Podgórnik Roman Honet

Komentarze Marty Podgórnik, Katarzyny Fetlińskiej, Anny Kałuży, Romana Honeta do wierszy z książki Julii Szychowiak Naraz, wydanej w Biurze Literackim 4 kwietnia 2016 roku.

WIĘCEJ

Aż pęknie jej serce*

recenzje / ESEJE Anna Kałuża

Recenzja Anny Kałuży z książki Nic o mnie nie wiesz Marty Podgórnik, która ukazała się w styczniu 2013 roku w „Nowych Książkach”.

WIĘCEJ

Sama sobie zrobiłam

recenzje / ESEJE Anna Kałuża

Recenzja Anny Kałuży towarzysząca premierze książki Nudelman Justyny Bargielskiej, wydanej w Biurze Literackim 7 lipca 2014 roku.

WIĘCEJ

Mistyka seksualności

recenzje / ESEJE Anna Kałuża

Recenzja Anny Kałuży z książki Bach for my baby Justyny Bargielskiej.

WIĘCEJ

Jane Bowles: Smugi

recenzje / ESEJE Anna Kałuża

Recenzja Anny Kałuży z książki Dwie poważne damy. W letnim domku Jane Bowles w przekładzie Andrzeja Sosnowskiego.

WIĘCEJ

Joanna Mueller: Wylinki

recenzje / ESEJE Anna Kałuża

Recenzja Anny Kałuży z książki Wylinki Joanny Mueller.

WIĘCEJ

Sprawa szerszego programu

wywiady / O KSIĄŻCE Anna Kałuża Kacper Bartczak

Z Anną Kałużą o książce Bumerang rozmawia Kacper Bartczak.

WIĘCEJ

Antyelementarz: China shipping Justyny Bargielskiej

recenzje / IMPRESJE Anna Kałuża

Esej Anny Kałuży o książce China shipping Justyny Bargielskiej.

WIĘCEJ

O Urwanym śladzie

recenzje / NOTKI I OPINIE Anna Kałuża Bogusław Kierc Paweł Mackiewicz

Komentarze Anny Kałuży, Bogusława Kierca i Pawła Mackiewicza.

WIĘCEJ

polska na przełaj

recenzje / KOMENTARZE Kira Pietrek

Autorski komentarz Kiry Pietrek w ramach cyklu „Historia jednego wiersza”, towarzyszący premierze książki Czeski zeszyt, wydanego w Biurze Literackim 23 sierpnia 2021 roku.

WIĘCEJ

Kupiłam taki zeszyt

wywiady / O KSIĄŻCE Kira Pietrek Monika Glosowitz

Rozmowa Moniki Glosowitz z Kirą Pietrek, towarzysząca premierze książki Czeski zeszyt, wydanej w Biurze Literackim 23 sierpnia 2021 roku.

WIĘCEJ

Czeski zeszyt (2)

utwory / zapowiedzi książek Kira Pietrek

Fragment zapowiadający książkę Kiry Pietrek Czeski zeszyt, która ukaże się w Biurze Literackim 23 sierpnia 2021 roku.

WIĘCEJ

Czeski zeszyt (1)

utwory / zapowiedzi książek Kira Pietrek

Fragment zapowiadający książkę Kiry Pietrek Czeski zeszyt, która ukaże się w Biurze Literackim 23 sierpnia 2021 roku.

WIĘCEJ