Prędkości obrazów i znaków. O Widokach wymazach Kacpra Bartczaka

Już podczas pierwszej lektury Widoków wymazów dostrzegamy, że są w nich dwie prędkości, co więcej: że ścieżka dźwiękowa leci szybciej niż ścieżka wizualno-obrazowa i że te szybsze poruszenia dźwiękowe zamazują obrazy albo wręcz uniemożliwiają ich powstanie. Dlatego spowolnienia – jeśli się w książce zdarzają – są spektakularne i wymuszają na nas szybkie zmiany odbioru. To tak, jakbyśmy w jednym filmie oglądali sceny wyreżyserowane przez Antonioniego i Larry’ego Clarka albo jakby schizopoetyka muzycznych imprez Gaspara Noé spotkała się kontemplacyjnym i statycznym Ingmarem Bergmanem, odsłaniającym katastrofę rodzinnych spotkań w nieskończenie długich ujęciach.

Kompozycja tomu jest wynikiem mieszania tych dwóch zasadniczych prędkości, one z kolei odpowiadają w jakiejś mierze różnicy między socjopolitycznym charakterem doświadczenia życia zwirtualizowanego, medialnego etc. a jego doświadczeniem analogowo-tradycyjnym. Być może niepotrzebnie odwołuję się do sekwencji filmowych, sam autor podsuwa nam raczej poetyckie strategie i kody – Ashbery, Sosnowski, Siwczyk, Williams. Prędkości rozchodzenia się słów, obrazów i dźwięków w wierszach tych poetów są zdecydowanie inne i mogą świadczyć o uzależnieniu przekazu piśmiennego od aktualnych warunków percepcyjno-zmysłowych i technologicznych, o czym niektórzy chcieliby móc nie myśleć.

Mała próbka z Widoków wymazów. Najpierw „Tranzyt”:

w trasie ja w transie
horyzont na remanent
nosiło mnie byłem mu
nośny witraż bitumiczny
chrzęścił w zębach
chorał pneumatyczny

I fragment jednej z próz:

Wieczorem, a właściwie już w nocy, oczywiście jak zwykle zbyt późno, kiedy Aśka, Niśka i Antośka już spały, kiedy paliło się jeszcze tylko na strychu u sąsiada na tyłach naszego ogrodu, chociaż u niego o tej porze zawsze żarzy się jakaś mocno zbrązowiała żarówka, przypomniałem sobie o wystawieniu śmieci. Zacząłem się przebierać do snu, już miałem na sobie flanelowe spodnie od piżamy, i wtedy dotarło do mnie, że ten termin na śmieci, że odpady czekają. Byłem nagi od pasa w górę, ale nie chciało mi się od nowa szukać bluzy od dresu, którą przed chwilą rzuciłem na któryś z foteli, musiałbym szaleć ze światłem, więc w progu sięgnąłem tylko ręką na chybił trafił w ciemną gęstwę pod wieszakiem. Trafiła mi się stara kurtka dżinsowa i bez wahania zarzuciłem ją na plecy. W sieni stopy wymacały sandały. Na ulicy było cicho, ciemno zielono, trochę księżycowo, pachniało mokrym asfaltem.

Transowa zmienność rozmaitych operacji na znaczeniach i dźwiękach, jakie oferuje wiersz Bartczaka, gdy staje się materią reagującą na przesycenie schizo-obrazami, nie dewaluuje – jak widać – innych form obserwacji świata i pozwala także na wypowiedzi, które pożyczają swoją aurę od narracji transmitujących dane z dawną prędkością. Ta różnica prędkości odbioru wiersza (zjawiania się znaków, utrwalania obrazu, produkowania szumów etc.) może wydać się rozstrzygająca w perspektywie Widoków wymazów. Przestaje tak być z chwilą, gdy odkryjemy, że są tu także teksty, które dzielą swój plan między te wartości, a ich przekazy są złożone jak mixed media.

Pora zapytać więc, do czego te różnice prędkości prowadzą? Najbardziej oczywista odpowiedź dotyczyć będzie dynamiki widzialności i niewidzialności: społecznej, ekonomicznej, jednostkowej. Ta ostatnia dominuje w wierszach Kacpra Bartczaka, który najczęściej próbuje chwycić pewne zjawiska i procesy z perspektywy konkretnego, jednostkowego życia. I wydaje mi się, że ostatnio częściej Bartczak prowadził książki w przyspieszeniu: w Naworadiowej czy w zbiorze Pokarm suweren poezja stawała się polem eksperymentów, w ramach którego znaki języka polskiego wchodziły w reakcję z różnymi formami napierających strachów: religijnych, narodowych i kapitalistycznych. Być może także porządek analogowych form życia stanowił domyślny kontekst poprzednich książek tego autora, teraz jednak sprawa została przez niego bardziej dookreślona. Ale – co bardzo ważne, bo chroni to książkę Bartczaka przed zapuszczaniem się w nostalgiczno-sentymentalną podróż – wiersze te nie generują różnic w wartościach światów analogowych i wirtualnych, wzmacniają zmiany technologiczno-medialne, hiperrealistycznie potraktowane są w nich światy analogowe. Teksty te mówią tyle: sposób widzenia konstytuuje nas i was, ludzi i obiekty, ludzio-obiekty, i nie jest wyłącznie wynikiem suwerennej, podmiotowej decyzji. Widzenie – ustanawiane cyfrowo, kulturowo, mechanicznie, ze zmysłami innymi niż wzrok – ma swoje reguły; zdaje się, że te reguły ciekawią Bartczaka w książce najbardziej. A w każdym razie – ich zdolność do projektowania emocjonalnie nasyconych przestrzeni i „zarządzania” nami. W swoich poprzednich zbiorach Bartczak, czytelnik określonej amerykańskiej poezji i prozy, pokazywał, jakie siły, instytucje i organizacje zarządzają lękami oraz wyobraźnią społeczeństwa polskiego po tym, jak stało się ono bezdomne religijnie i estetycznie. Teraz nie odpuszcza tych zagadnień, ale poszerza je o konteksty różnych reżimów widzenia.

Wraz z analogowym światem i wolniejszym rytmem fraz w Widokach wymazach zjawia się świat mediumicznych i metafizycznych koligacji. Wprowadzają one jeszcze inną prędkość odbioru znaków tej książki. Duchy, widma to przecież czysta wirtualność, czasowość ciekłych obrazów i wyciekających ciał jest tak samo aktualna, jak czasowość zamazanych, „wybielonych” fraz – podmiotowi wierszy Bartczaka nieobce są te wszystkie stany. Gdy po raz pierwszy wjeżdżamy w coś, co układa się w formy krajobrazowe, a nie w głoskowo-dźwiękowe rozmycia i rozwarstwienia, podmiot mówi jakby z ulgą: „tu bym nie przeciekał”. Ale nie oszukujmy się – ten krajobraz też jest zrobiony, co prawda trochę wyraźniej zarysowany niż „wizaż pejzażysty/ witraż bitumiczny”, „majak perspektyw”, „mazidło z komina w horyzont”, jednak zatarcia, wymazy i zamazania zamieniają go w coś w rodzaju fotograwiury. Za dużo światła, za dużo świstów.

Zresztą przesiąkanie i wyciekanie pojawiają się w tym tomie z taką samą częstotliwością, jak zamazywania i zaszumienia. Najbardziej ożywcza scena, o której można myśleć w sensie dosłownego odrodzenia się bohatera Bartczaka, dzieje się w parku, wieczorem, podczas deszczu i kwarantanny:

Byłem żywą duszą w parku. Kształciłem się. Mówiłem sobie: opowiedz o masie światła w liściach, o grubości filmu. Jak zwilża gardło, otwiera głos. Jak otwierasz park, działasz w ścisłym otwarciu.

Prawie epifanijna, nie rozgrywa się jednak na niewinnym tle: odcienie powietrza, światło i barwy, wzmocniona fluorescencja tego przedstawienia muszą wydać się zaskakujące. Kolorystyczna efektowność dotyczy także innych tekstów: na przykład znak zakazu – z kolejnej prozy i kolejnej rewitalizacyjnej wycieczki podmiotu, który po północy wychodzi z domu – „miał własne światło, rozpraszał mgłę, sterował”, porzucone krzesło przy koszu na śmieci „połyskuje rubinowo w ciemnościach”, a jezdnia lśni. Przebarwienia przestrzeni, w której znajduje się podmiot, są dość charakterystyczne, na tyle ostre, że sygnalizują, jak bardzo są „za bardzo”. Ich podmiot nie tyle uwalnia siebie ze świata ekranu, wiralu i neuroz, ile uwalnia i odrealnia poetyckie pastele. Jeśli czytając „Tranzyt”, „Wymazy z krajobrazów” i „Mieszankę widokową”, mieliśmy wrażenie, jakby kadr ograniczał rozpiętość słów, to przy lekturze „Prześwietlonych dzienników” sądzimy, że obrazy/słowa zostały wyabstrahowane ze swojego otoczenia. Bartczak unika efektu sztuczności w tych scenach, ale daje znać o ich inscenizowanych aranżacjach. Nie zmniejsza to uroku wierszy; poszukują one drogi do odbiorcy innymi sposobami, poza rzeczową widmowością języka na haju. Jeszcze jedno jest w tych fluorescencjach znaczące: przypominają nam one o fizjologicznej, biologicznej naturze widzenia oraz o bardzo specyficznych związkach widzenia i pamięci. Konkretne formy przedmiotowe, a także ich halucynacyjne powidoki zjawiają się w Widokach wymazach jako synteza naoczności i przeszłości, a bohater tych wierszy stara się wygrać dla siebie, dla swojego życia powstające między nimi napięcia.

***

Najciekawsza dla mnie w najnowszym zbiorze Bartczaka jest oczywiście ekspansja – to słowo trochę na wyrost – rozmaitych technik obrazowania. Wprost do widoku, pejzażu, krajobrazu, przestrzeni, obrazu itd. odwołuje się autor dość często. Podwójność semantyczna tytułu – „widoki wymazy” – od razu kieruje nas ku biomediom i ich technologicznemu osadzeniu, a ostatecznie – ku interioryzacji doświadczenia świata jako dźwiękowego obrazu. Badaniu tego doświadczenia poświęcał Bartczak, rzecz jasna, swoje poprzednie książki, ale Widoki wymazy są pod tym względem absolutnie wyjątkowe.

Skomplikowana sieć spojrzeń, w jaką wciąga nas Bartczak w najnowszej książce, integruje wiele elementów percepcyjno-zmysłowych. Bartczak ukierunkowuje możliwą interpretację swojej książki na konkretne techniki malarskie, w jednej z próz wspomina Gerharda Richtera, Wayne’a Thiebauda, Davida Hockneya, Willema de Kooninga i Roberta Rauschenberga:

Krajobraz falowy, sfałdowane pola, widok w sumie zwarty, bruzdy i pagórki, zboża wzeszłe, niby pada, ale sucho, wszystko w mocno nasyconej barwie. Hockney? Ale nie ten kalifornijski, tylko późniejszy. Albo Thiebaud? Ale poza okresem ciasteczkowym. Później, któregoś dnia dla odmiany łagodniej, mgliście i w zatarciu, na miętowo. Wymazany de Kooning? Raczej zamazany Richter.

Każdy z tych artystów motywował „nieostrości” swoich płócien w inny sposób: od jednoznacznie destrukcyjnych (zamazujący rysunek Willema de Kooninga Rauschenberg, zresztą stosujący technikę wybielania w wielu innych swoich pracach) po wpisywanie eksperymentów malarskich w bardzo konkretne ideologie estetyczne (najbardziej spektakularny przykład to cykl Richtera October 18, 1977). Dematerializacja, uzyskiwanie wrażenia lekkości prześwietlonych rzeczy, logika przedstawienia osuwającego się w abstrakcję – wszystko to miało intensyfikować czynność patrzenia. Wgapiamy się w obrazy Richtera, żeby zobaczyć, „co na nich jest”. Niemal dotykamy obrazów Hockneya, by mocniejsze rozmycie jeszcze bardziej rozregulowało kształty przedmiotów i osób. Ale też – musimy o tym pamiętać – eksperymentowanie w malarstwie z tym, czego nie widać, zmusza nas do redefiniowania koncepcji medium, kodu, dotychczasowych podziałów i porządków artystyczno-estetycznych.

Również u Bartczaka natrafiamy na coś w rodzaju zasady deregulującej dźwięki i słowa jego wierszy. Być może to w narracjach wiązanych tropem pragnienia kryje się uzasadnienie dla słowno-językowych scenerii zamazań i „szumowych”, choć nieasemantycznych, rejestracji dźwięków: „Jeśli uczestniczymy w przestrzeni, to przecież czegoś w niej pragniemy, sam ruch powinien być formą pragnienia, a jednocześnie zapisu” – czytamy w jednej z próz. Ciekawa intuicja, przywodzi na myśl różne przekształcenia organiczno-technologiczne, o które upominają się badaczki antropocenu – zapis, który wchłonął ruch, stał się ruchem. Zapis/wiersz jako reprezentacja, która wchłonęła to, co reprezentuje. Jeszcze inaczej we fragmencie, gdy „wszystko wchodzi w zapis”:

Zatrute powietrze mówiło: teraz jest lepiej niż kiedyś, ciekawiej, gęściej, moja przejrzystość jest ci dana w nanowarstwie symulacji, wszystko się przekłada, wchodzi w zapis. Już weszło, zarządza, kąt patrzenia, mikrocząstka rozpala włókienka, prawie śpiewają, ściśle cię otwierają.

Motywy bycia przerabianym, modyfikowanym, formatowanym etc., pojawiające się już we wcześniejszych tomach, w Widokach wymazach przedstawiają się inaczej, bo ich dodatkowym impulsem jest sposób widzenia, który w kilku tekstach zadecydował o pozytywnym, przyjaznym, życiodajnym promieniowaniu krajobrazu. To zatem obecność pragnienia, rodzaj żywiołowej ekstazy, wystawienie siebie na otwarcie zniekształcają perspektywę widzenia: „Dziwnym zwierzęciem otworzony na zawieruchę jestem gotowy. Wychodzę poza hierarchiczną tężyznę fizyczną”. Nie dowartościowywałabym jednak tych stanów jako epifanijnych, bardziej autentycznych czy bezpośrednich. Bartczak skupia się raczej na ich mechanice, a w całym zbiorze – na możliwości testowania różnych reguł widzenia, ich kulturowych uwiarygodnień oraz ograniczeń. Stara się pokazać także zależność podmiotu (jego stanu psychicznego, dyspozycji emocjonalnych) od wizualnej dyscypliny: „Już weszło, zarządza, kąt patrzenia, mikrocząstka rozpala włókienka, prawie śpiewają, ściśle cię otwierają”.

Dlatego też większość motywów, fabuł i historii różnych obrazów czy pojęć żyje w tym zbiorze równolegle, w światach alternatywnych, jakby były podwojone czy potrojone: zasada zwielokrotnienia ustawia wszystkie szumy, zamazania czy osunięcia rzeczy, osób i emocji w niewidoczność/niesłyszalność/nieodczuwalność. Najczęściej Bartczak tworzy bloki abstrakcyjnych zestawień słownych, ale dokonuje też korekt w ramach zmysłowego odbioru wiersza. „Suchym ostem chrzęści” ktoś w wierszu „Tranzyt”, ale najpierw mówi się tak: „witraż bitumiczny/ chrzęścił w zębach/ chorał pneumatyczny”. Suchy oset to znak świata roślinno-analogowego – skąd zatem wziął się w piaskach bitumicznych? W wierszu „Meteopatia erotica” także chrzęści: „między piaskiem/ w oczach a/ chrzęstem w płucach/ na tarcie mijania/ się z powołaniem/ z trzaskiem w ustach”. Usta, oczy, płuca – mówienie, widzenie, oddychanie. Asynchroniczność (Bartczak pisze o „jakości czasu” w „Refulacji” i „zapaści czasowej” w „Osiedlu kwantowym”) poruszająca „Tranzyt” (oset, bituminy) ujawnia, jak wiele w tych wierszach zależy od kompozycji i jak bardzo ich podmiot pozbawiony jest stabilności, którą oferowały siły zarządzające lękami w przeszłości. W „Wymazach z krajobrazu” zboże i łany są już tylko przywołane na zasadzie aluzji: „ambient niesie/ w krainie zbożowej/ łany kładzie/ ludzkie składniowe”, choć w prozach świat ułoży się wyraźnie w kształty drzew i roślin. Szarości powietrza mieszają się z kolorem miętowym, ale są też biel cynkowa i cytrynowe światło, blada zieleń i sepia – nigdy chyba do tej pory Bartczak nie wzmacniał tak kolorystycznie swoich wierszy. Obrazy świata, jak zwykle u tego autora, są zbudowane z pierwiastków, a ich toksyczność jest mniej lub bardziej zaznaczona: kobalt, kadm, krzem, chlor; organiczne związki (eter) i substancje bardziej złożone: glina, smoła, szlam. Z przestrzeni rozbiórek i ruder przechodzimy do zwirtualizowanych widoków, a stamtąd trafiamy do wiosennego, ociekającego deszczem parku lub na środek ulicy. „Wilgotna nieruchomość owinęła mi się wokół nerek i poczułem, że żyję” – to fragment prozy, w której ewidentnie ucieleśniony podmiot patrzy na świat „nieuzbrojonym” okiem. Że jesteśmy na plaży, musimy się domyślać, a wpadamy tam przynajmniej dwa razy: w „Refulacji” i „Domu starym”.

 Ten ostatni, doskonały wiersz „Dom stary” – ze scenerią plażowo-wydmową i widmową (nachodzące na siebie zbyt szybko dźwięki), impulsywną frazą, którą przebijają różne głosy (rzadki przykład u Bartczaka tak jawnej wielogłosowości, inspirowanej Eliotowskim modelem mówienia z Ziemi jałowej, co też dziwne w przypadku tego poety) – dowodzi artystycznie najlepiej, że w Widokach wymazach przestrzeń może być odbierana w tym samym czasie jako doświadczenie zmysłowe i cielesne oraz uzależnione od znanych historycznie reprezentacji. Podmiot w tym wierszu z trudem znajduje wejście na plażę: „Dziś ledwo ledwo/ trafiłem szedłem / w detergencie / z domu”. Wyjścia natomiast szuka: „my na eterze/ jak w chlorze// tu gdzieś było/ wyjście widmowe”. Między eterem i chlorem znaczona jest poetycka odległość. Jesteśmy w obszarze rozmytych, zatracających widzialną odrębność form. Ich rozmazanie, coraz bardziej utrudniające identyfikację miejsc, zjawisk i osób, określa przebieg percepcji nie tylko podmiotu tego wiersza, ale także czytelników. Ich rozmazanie jest też oznaką czasowej asynchronii, jakiej doświadcza podmiot tych wierszy.

***

Pisanie poezji – powszechnie uznane za nadmiarową inwencyjność językową – może wydać się dość kłopotliwe w czasie, gdy taką inwencyjnością wykazują się także inni: zwłaszcza naukowcy produkujący niezliczoną liczbę nowych terminów, złożeń, słownych hybryd i neologizmów. Poeci i poetki odpowiadają na to zwiększeniem swojego zaangażowania w pracę badawczą, eksperymentalną. Nie chodzi tu oczywiście o prowadzenie badań, których metody oparte są na sztuce, raczej o radykalne przeformułowanie zakresu i horyzontu tego, co uważamy za wiedzę oraz konteksty jej uzasadniania. Gdybyśmy szukali w przeszłości przykładu na badawcze praktyki poetyckie, to musielibyśmy przywołać Stefana Themersona, który przynajmniej dwa swoje eseje wizualne (m.in. Kurt Schwitters on a Time Chart) wyprowadził z regularnego, klasycznego wykładu akademickiego.

Uważam, że również wiersze Kacpra Bartczaka można umieścić w ramach praktyk pomyślanych jako badawcze. To tłumaczy wiele jego pomysłów, długofalowych i jednorazowych, obliczonych na realizacje w różnych kodach, konwencjach i materiałach, podatnych też na możliwości wielu odczytań, a zarazem wyraźnie i konsekwentnie prowadzonych. Inna sprawą jest oczywiście to, że coraz częściej mówi się o poezji jako materiale antropologicznym. Być może z tego też powodu łatwo ulegamy chęci, by komentować poezję autora Przenicacy w perspektywie rozmaitych teorii – ostatnio: nowego materializmu, ekopoetyki, futuryzmu i utopii – albo odnosimy się do koncepcji wypracowanych przez samego Bartczaka.

Warto jednak pamiętać, że estetyczno-zmysłowy materiał, z jakim mamy tu do czynienia, nie jest naddany, jest najważniejszy. U tego poety formy językowe, kompozycja wiersza, eksperymenty fonetyczne nie wynikają z myślenia plastycznego, raczej z muzyczno-semiotycznego i przestrzennego. W książkach Bartczaka wypowiedzi językowe dążą do przekształceń, jakie zwykle dokonują się pod wpływem elementów ikonicznych czy muzycznych. Modelowany przez różnosemiotyczne systemy język staje się podatny na reguły wizualnych czy dźwiękowych porządków; tu inaczej – nie mamy wcale żadnych różnosemiotycznych elementów (np. ruchu, dźwięku, barwy), ale wrażenia są podobne. Jakby odbiór tych wierszy wiązał się z nastrojeniem na sensoryczne zniekształcenia i przemodelowania. Nie chodzi wyłącznie o możliwość wkomponowania znaków językowych w środowiska wizualne/obrazowe czy muzyczno/rytmiczne, chodzi także o zmiany wywołane digitalizacją, która – podobnie jak ruch czy barwa – realnie/fizycznie zbioru Widoki wymazynie tworzy, ale domyślnie wpływa na charakter wierszy i ich materialno-formalne środowisko.

Wewnętrzna złożoność medium wypracowywana od kilkunastu lat przez Bartczaka jest według mnie jednym z największych osiągnięć artystycznych, o jakich można mówić w polskiej poezji XXI wieku. Wiersz i język przechodzą tu percepcyjny trening, dzięki któremu poezja autora Przenicacy skutecznie radzi sobie z paradoksalnością swojego aktualnego umiejscowienia. To znaczy zachowuje różnicę między krytyką pewnych procesów, funkcjonowaniem jako ich zależna część oraz otwarciem na nowe konstrukcje kulturowo-przestrzenne.