Sama sobie zrobiłam

W Nudel­ma­nie, naj­now­szej książ­ce Justy­ny Bar­giel­skiej, boha­ter­ka fan­ta­zju­je o prze­mo­cy i poni­że­niu. Dwa obra­zy są w tym kon­tek­ście szcze­gól­nie ude­rza­ją­ce. W „Dri­fter­ce bez rąk” mówi, że ma „sobie ocho­tę nasrać do piz­dy”. W „Patrz, tatuś” pod­czas pro­wa­dze­nia samo­cho­du wyobra­ża sobie, jak meta­lo­wy pręt z jadą­ce­go przo­dem auta wbi­ja się jej w cia­ło: „w oko, potem w dru­gie, / w obo­je uszu, nos, usta, a potem wyszedł cipą. // Albo nawet dwa prę­ty, lub wszyst­kie po kolei”. Sek­su­al­ne kono­ta­cje tych maso­chi­stycz­nych obra­zów nie budzą wąt­pli­wo­ści. Skąd się bio­rą? Z rela­cji kobiet z męż­czy­zna­mi. W „Dri­fter­ce bez rąk” to fru­stra­cja z powo­du mał­żeń­stwa. „Patrz, tatuś” razem z utwo­rem „O zna­cze­niu sta­rych, bia­łych, męskich ciał dla cywi­li­za­cji wscho­du, zacho­du, pół­no­cy i połu­dnia” wpro­wa­dza wątek utra­ty ojca, być może jego śmier­ci. Cały Nudel­man prze­sy­co­ny jest obra­za­mi maso­chi­stycz­nej agre­sji, a ich zna­cze­nie zale­ży zwy­kle od męskiej (nie)obecności.

Zrób­my dla porząd­ku mały prze­jazd przez całość. W „Ana­to­mii łow­cy” boha­ter­ka każe swo­je­mu uko­cha­ne­mu wyobra­zić sobie podróż z „utra­co­ną od pasa w dół uko­cha­ną”. Sama nato­miast wysta­wia się na para­no­icz­ne wyobra­że­nia wia­tra­ków, któ­re mia­ły­by ści­nać gło­wy. W „Rio Negra” wysłu­chu­je, co zro­bił­by z nią męż­czy­zna, z któ­rym zaczy­na roz­ma­wiać. Zna­la­zł­by, dopadł­by, roz­szar­pał­by. Aura baśnio­we­go hor­ro­ru nie powin­na nas zmy­lić: boha­ter­ka tych wier­szy chce dać się złu­pić i ogra­bić ze wszyst­kie­go nie dla naszej zaba­wy i nasze­go poucze­nia. W „Na czas zamknię­cia klat­ki” odpra­wia pogrze­bo­wy rytu­ał: jest week­end, szu­ka cia­ła uko­cha­ne­go po to, by je zako­pać: „Opła­ki­wać two­je cia­ło, być zja­da­ną w swo­im”. W „Koli­czy­nie” – tek­ście zaaran­żo­wa­nym na oby­cza­jo­we obser­wa­cje zwy­czaj­no­ści – jed­no zda­nie zmie­nia wydźwięk cało­ści i pod­ście­la świat przed­sta­wio­ny per­wer­syj­no­ścią, co spra­wia, że wszyst­ko sta­je się podej­rza­ne: „Robisz to cza­sem ręką z tęsk­no­ty za mną, tato?”. I na finał naj­lep­sze, żeby nie prze­dłu­żać tej wyli­czan­ki. W „Zoo w Oo” udrę­czo­na (?) swo­ją sek­su­al­no­ścią boha­ter­ka woła: „A daj­cie mi raz / gruz zamiast orga­zmu, odpo­wied­nia ilość gru­zu / zasy­pie każ­dą dziu­rę”. Dziu­ry w cie­le – to może być dru­gi tytuł Nudel­ma­na.

Czy kobie­ta w tych wier­szach czy­ni z sie­bie brud­ną, mate­rial­ną rzecz? A jeśli tak, to co z tego wyni­ka? Kto jest ofia­rą w tych wier­szach? Kto uchy­la rąb­ka swo­jej intym­no­ści, a kto dosta­je to, co chciał?

To pyta­nia, któ­re nie doty­czą wyłącz­nie Nudel­ma­na. Od zawsze „wisia­ły” w powie­trzu w związ­ku z książ­ka­mi (nar­ra­cja­mi, figu­ra­mi) autor­ki Chi­na ship­ping. Nudel­man to jed­nak pierw­sza książ­ka, z któ­rą moż­na pole­mi­zo­wać, bo tak wyraź­nie (ale nie jed­no­znacz­nie) zosta­je w niej usta­wio­na per­spek­ty­wa. Dotych­czas Bar­giel­ska nie pod­kre­śla­ła ele­men­tu prze­mo­cy i auto­agre­sji w kon­struk­cji kobie­ce­go pod­mio­tu swo­ich wier­szy. Rzad­ko poja­wia­ła się – wyczu­wal­na moc­no w Nudel­ma­nie – „masyw­ność” języ­ka, pozwa­la­ją­ce­go nam doświad­czać cię­ża­ru fan­ta­zji. Zwy­kle obra­za­mi wier­szy autor­ki Dwóch fia­tów rzą­dzi­ła zasa­da este­tycz­ne­go i ero­tycz­ne­go pobu­dze­nia. Teraz jest to zasa­da ofen­syw­nej sek­su­al­no­ści, któ­ra zakłó­ca ześli­zgi­wa­nie się jed­ne­go obra­zu w inny, sprzy­ja nato­miast rady­kal­nej desu­bli­ma­cji. Jed­nak nie o rady­kal­ną desu­bli­ma­cję Bar­giel­skiej cho­dzi, ale o spek­takl ducho­we­go prze­mie­nie­nia pod­mio­tu. „Piz­da, do któ­rej chce się nasrać” i „cipa, któ­rą prze­bi­ja pręt” – to zna­ki spro­fa­no­wa­nia, musi­my jed­nak brać pod uwa­gę to, że prę­ty po przej­ściu przez kobie­ce cia­ło mia­ły­by zakwit­nąć! Mamy tu do czy­nie­nia z boha­ter­ką, któ­ra blu­zga wul­ga­ry­zma­mi, ale też wyśpie­wu­je o Marii i cię­żar­nej Elż­bie­cie – nie­win­na reli­gij­na macie­rzyń­skość i hor­ror obsce­nicz­no­ści. Woka­li­za­cje tego typu sygna­li­zo­wa­ne były w nie­któ­rych frag­men­tach Obso­le­tek i Chi­na ship­ping, w Nudel­ma­nie pro­wa­dzi je, by tak rzec, pierw­szy głos.

Tra­dy­cyj­nie femi­ni­stycz­ne inter­pre­ta­cje takich tek­stów oczy­wi­ście szły­by dro­ga­mi kry­ty­ki kul­tu­ry patriar­chal­nej, któ­ra wymu­sza na kobie­tach posta­wy auto­agre­sji. Boha­ter­ki Bar­giel­skiej zwra­ca­ły­by ku samym sobie agre­sję męż­czyzn wobec kobiet w patriar­chal­nym ukła­dzie i w ten spo­sób poka­zy­wa­ły­by, jak opre­sja zamie­nia się w samo­agre­sję. Tra­dy­cyj­nie kon­ser­wa­tyw­no-pra­wi­co­we odczy­ta­nia kon­cen­tro­wa­ły­by się na maso­chi­zmie jako kla­sycz­nej meta­fo­rze kobie­ce­go pier­wiast­ka. W takiej wykład­ni boha­ter­ka Bar­giel­skiej potwier­dza­ła­by prze­ko­na­nia o wyuz­da­nej i pod­dań­czej natu­rze kobiet i sta­no­wi­ła­by uspra­wie­dli­wie­nie dla real­nej pod­rzęd­no­ści kobiet wobec męż­czyzn.

Pro­blem z usy­tu­owa­niem kobie­cych boha­te­rek w twór­czo­ści autor­ki Bach for my baby jest podob­ny do pro­ble­mu, jaki spra­wia odbior­com pozy­cjo­no­wa­nie kobiet w fil­mach na przy­kład Lar­sa von Trie­ra. I w wier­szach Bar­giel­skiej, i w fil­mach von Trie­ra kobie­ty łączo­ne są z ape­ty­tem sek­su­al­nym – nie­bez­piecz­nym, bo zagra­ża­ją­cym wię­zom spo­łecz­nym. I u Bar­giel­skiej, i u Lar­sa von Trie­ra sek­su­al­ność wystę­pu­je w parze z prze­mo­cą. Kry­ty­cy spie­ra­ją się o to, czy duń­ski reży­ser bro­ni kobiet, czy je oskar­ża. A Bar­giel­ska? Gdy­by pozo­stać w tej fil­mo­wej per­spek­ty­wie, moż­na powie­dzieć, że jej boha­ter­ki powsta­ły ze skrzy­żo­wa­nia fan­ta­zji Davi­da Lyn­cha i Lar­sa von Trie­ra. To chy­ba nie przy­pa­dek, że wię­cej zawdzię­cza­ją one fan­ta­zjom kobiet, któ­re zja­wia­ją się u arty­stów niż u arty­stek. Czyż­by Bar­giel­ska była tak bar­dzo podat­na na uro­ki męskich fan­ta­zji (nie tyl­ko fil­mo­wych), że urok fan­ta­zji swo­ich boha­te­rek uza­leż­nia od miej­sca, jakie potra­fią zająć w męskiej wyobraź­ni? Czy może jed­nak poet­ka zakre­śla jakiś hory­zont kry­ty­ki domi­nu­ją­cych przed­sta­wień kobie­co­ści? A jeśli nie zakre­śla, to co robi?

Dwu­znacz­ność – jako zasad­ni­cza cecha pozy­cji kobiet wobec sek­su­al­no­ści, prze­mo­cy i śmier­ci – w tek­stach Bar­giel­skiej jest bliż­sza raczej fil­mo­wi czy ogól­nie sztu­ce niż pol­skiej poezji. Jest to dosyć oczy­wi­ste, jeśli wziąć pod uwa­gę, że z żad­ną rewo­lu­cją sek­su­al­ną w poezji pol­skiej nigdy nie mie­li­śmy do czy­nie­nia. W pol­skiej sztu­ce, odzy­sku­ją­cej po 1989 roku w przy­spie­szo­nym tem­pie zdo­by­cze femi­ni­zmu, psy­cho­ana­li­zy i dekon­struk­cji, lata 90. upły­nę­ły pod zna­kiem cia­ła i sek­su­al­no­ści (Kozy­ra, Żebrow­ska, Baum­gart). W poezji lata 90. upły­nę­ły pod zna­kiem dys­ku­sji o oku smo­ka, w któ­re patrzył Mar­cin Świe­tlic­ki. I Bar­giel­ska ze swo­ją fra­zą moc­no eks­po­nu­ją­cą trans­gre­syj­ność sek­su­al­no­ści jest jakoś poza poetyc­kim nur­tem. W poezji, owszem, spo­ro o miło­ści i cie­le, ale na tle uni­wer­sal­no­ści gło­su w wier­szach Wisła­wy Szym­bor­skiej, Julii Har­twig, Urszu­li Kozioł, na tle bez­cie­le­sno­ści pod­mio­tu Pod­gór­nik, macie­rzyń­sko­ści pozba­wio­nej pożą­da­nia w wier­szach Joan­ny Muel­ler, na tle poeman­cy­pa­cyj­nej ero­tycz­no­ści kobiet w tek­stach Julii Fie­dor­czuk, jedy­nie w duecie z Anną Świrsz­czyń­ską mogła­by Bar­giel­ska bro­nić pra­wa poetek do posia­da­nia sek­su­al­nych fan­ta­zji. Nato­miast w kon­tek­ście sztu­ki pol­skiej, któ­ra cią­gle eks­plo­ru­je tema­ty pożą­da­nia, popę­do­wo­ści, ero­tycz­nych fan­ta­zji i sta­wia pyta­nia o sek­su­al­ność w związ­ku z poli­ty­ką, spo­łe­czeń­stwem, reli­gią etc., pro­blem z opi­sem dwu­znacz­no­ści pozy­cjo­no­wa­nia kobie­cych fan­ta­zji nie jest niczym nowym.

Nie jest tak­że niczym dziw­nym sado­ma­so­chi­stycz­na ścież­ka, na któ­rą Bar­giel­ska moim zda­niem wstę­pu­je. Paweł Lesz­ko­wicz w książ­ce Nagi męż­czy­zna. Akt męski w sztu­ce pol­skiej po 1945 roku pisze, że „jest to linia, któ­ra histo­rycz­nie prze­bie­ga przez twór­czość Bru­no­na Schul­za, Jerze­go Nowo­siel­skie­go, aż do Doro­ty Nie­znal­skiej, zwią­za­na z mrocz­nym nur­tem ero­ty­zmu i figu­ra­cji”. Lesz­ko­wicz uwa­ża, że sado­ma­so­chizm jest „ide­al­ną meta­fo­rą do reflek­sji o sek­su­al­no­ści w wymia­rze poli­tycz­nym i histo­rycz­nym”. Jed­nak nie u Bar­giel­skiej. Tak jak nie jest ide­al­ną meta­fo­rą w pra­cach Alek­san­dry Wali­szew­skiej czy Basi Bań­dy, arty­stek, któ­re po 2000 roku pra­cu­ją nadal z ofen­syw­ny­mi fan­ta­zja­mi doty­czą­cy­mi kobie­cej sek­su­al­no­ści. Inte­re­su­je je, podob­nie jak autor­kę Obso­le­tek, styk ero­ty­zmu i prze­mo­cy. Zwłasz­cza mię­dzy serią obra­zów Basi Bań­dy Pudlus (2008) a Nudel­ma­nem może toczyć się – pew­nie przy­pad­ko­wa – gra, choć­by dźwię­ko­wa, mię­dzy tytu­ła­mi za spra­wą zbit­ki „dl”. Pudlus to seria, w któ­rej Bań­da przed­sta­wia obse­sje, lęki i sek­su­al­ne per­wer­sje w popo­wej aran­ża­cji – jej boha­te­rem jest męż­czy­zna-goryl z duży­mi czer­wo­ny­mi geni­ta­lia­mi. O Nudel­ma­nie mówi boha­ter­ka Bar­giel­skiej: „prze­ło­żył­by pogrzeb, żeby mnie zerżnąć”.

Przed­sta­wie­nie kobiet w wier­szach Bar­giel­skiej funk­cjo­nu­je w obrę­bie kul­tu­ro­wych fan­ta­zma­tów mode­lo­wa­nych przez patriar­chal­ne i chrze­ści­jań­skie myśle­nie – mat­ka sko­ja­rzo­na z pro­sty­tut­ką, macie­rzyń­stwo z kure­stwem i zabi­ja­niem, sacrum z eks­ce­sem sek­su­al­nym. Ina­czej jed­nak, zupeł­nie ina­czej ukła­da Bar­giel­ska fan­ta­zje swo­ich boha­te­rek z życiem w patriar­cha­cie i kato­li­cy­zmie, niż robią to pol­skie artyst­ki odno­szą­ce się do sek­su­al­nych toż­sa­mo­ści (na przy­kład Kata­rzy­na Kozy­ra, Zofia Kulik czy Ali­cja Żebrow­ska), dla któ­rych istot­ny będzie sojusz eman­cy­pa­cyj­nych histo­rii i poli­ty­ki sek­su­al­no­ści. Być może jed­nak się­gam za dale­ko i nie w ten czas; nie­mniej u Bar­giel­skiej żad­nych eman­cy­pa­cyj­no-poli­tycz­nych zna­czeń opra­co­wy­wa­nych w taki spo­sób, jaki zna­my z zasad­ni­cze­go nur­tu sztu­ki kry­tycz­nej, nie znaj­dzie­my. Nie cho­dzi mi o to, że powin­ni­śmy dopa­trzyć się jakie­goś pokre­wień­stwa, lecz raczej o to, że zwłasz­cza na tle pol­skiej sztu­ki kry­tycz­nej widać, że Bar­giel­ska usi­łu­je myśleć o sek­su­al­no­ści jako sfe­rze apo­li­tycz­nej, nie­uspo­łecz­nio­nej, nie­za­leż­nej od pro­duk­cji eko­no­micz­nej i kul­tu­ro­wej. Dla­te­go też z tego same­go powo­du nie znaj­dzie­my w jej twór­czo­ści żad­ne­go pokre­wień­stwa z nar­ra­cja­mi, któ­re obwi­nia­ją patriar­chal­ne usta­wie­nie rela­cji mię­dzy kobie­tą a męż­czy­zną za pod­le­gły i upo­śle­dzo­ny los kobiet (na przy­kład Elfri­de Jeli­nek, Eri­ca Jong).

Bar­giel­ska korzy­sta z patriar­chal­no-kato­lic­kich obra­zów kobie­co­ści w spo­sób per­wer­syj­ny – czy­li w taki, któ­ry ten sys­tem pod­trzy­mu­je, a zara­zem pozwa­la jej boha­ter­kom czer­pać z nie­go korzyści/przyjemność/rozkosz. Jeśli sytu­uje je po stro­nie na przy­kład fem­me fata­le – to nie po to, by pod­wa­żyć sys­tem, bo jak wie­my fem­me fata­le to wro­ga figu­ra powo­ła­na przez patriar­chat po to, by prze­ciw­ko niej umoc­nić się mogła męska toż­sa­mość. Wyda­je się, że jej boha­ter­ki zaak­cep­to­wa­ły fakt, że są ofia­ra­mi – nie w sen­sie spo­łecz­no-poli­tycz­nym, ale fan­ta­zma­tycz­nym: ich życiem rzą­dzi popęd śmier­ci. I to pozwa­la Bar­giel­skiej abs­tra­ho­wać od wszyst­kich innych sfer – poli­tycz­nej, eko­no­micz­nej, spo­łecz­nej. Inte­re­su­je ją przede wszyst­kim real­ność wyście­lo­na popo­wo-reli­gij­ny­mi rekwi­zy­ta­mi i to, co w tej real­no­ści umoż­li­wia ima­gi­na­cyj­ne wspar­cie pod­mio­tu. Dla­te­go zwy­kle jej fan­ta­zje mają dwa wymia­ry – z jed­nej stro­ny dom, mąż, dzie­ci, cór­ka, syn (uspo­ka­ja­ją­cy), z dru­giej – pro­sty­tut­ki, zdra­dy i obsce­na (to wymiar eks­ce­syw­ny). To ima­gi­na­cyj­ne wspar­cie może jed­nak peł­nić zwy­czaj­nie miesz­czań­ską funk­cję kom­pen­sa­cyj­ną: zwłasz­cza że Bar­giel­ska usi­łu­je abs­tra­ho­wać od rela­cji kobie­co-męskiej, uwa­run­ko­wa­nej poli­ty­ką sek­su­al­no­ści. Boha­ter­ki Bar­giel­skiej fan­ta­zju­ją więc o prze­kro­cze­niach (o zabój­stwie, kochan­kach i zdra­dach) po to, by móc być dobrą patriar­chal­ną mat­ką i żoną. Może tak być, nie musi – ale w związ­ku z Nudel­ma­nem wcze­śniej­sze książ­ki autor­ki Chi­na ship­ping nale­ża­ło­by prze­czy­tać jesz­cze raz w tej wła­śnie per­spek­ty­wie.

Moż­na więc przy oka­zji wier­szy Bar­giel­skiej otwo­rzyć dys­ku­sję naj­bar­dziej dziś istot­ną: czy obro­na kobiet przed prze­mo­cą i poni­ża­niem ogra­ni­cza ich pra­wo do odczu­wa­nia przez nie roz­ko­szy bio­rą­cej się z prze­mo­cy i róż­ne­go rodza­ju prze­kro­czeń? Wra­ca­ło­by tu sta­re poję­cie „repre­syj­nej tole­ran­cji”, któ­ra – zda­niem Her­ber­ta Mar­cu­se­go – poprzez swo­ją asep­tycz­ną, łagod­ną for­mę wyklu­cza prze­ży­wa­nie jouis­san­ce. Moż­na by myśleć, że Bar­giel­ska kon­fron­tu­je kobie­ty z ich wła­sny­mi auto­de­struk­cyj­ny­mi fan­ta­zja­mi. Moje wąt­pli­wo­ści budzi jed­nak fakt, że jej boha­ter­ki wcie­la­ją się w kobie­ce posta­cie z męskie­go ima­gi­na­rium i na sobie testu­ją – w Nudel­ma­nie z nie­spo­ty­ka­ną dotąd inten­syw­no­ścią – prze­moc pocho­dzą­cą z męskie­go, szo­wi­ni­stycz­ne­go świa­ta, jak­by chcia­ły się ofia­ro­wać. Była­by to jed­nak ofia­ra na rzecz patriar­chal­ne­go porząd­ku, nie­ste­ty. Nawet jeśli wywo­łu­ją one nie­jed­no­znacz­ne, czar­ne cha­rak­te­ry tego ima­gi­na­rium – fem­me fata­le, mat­ka-zbrod­niar­ka, per­wer­syj­na córecz­ka – to i tak wikła­ją się w coś, co nazy­wa się wewnętrz­ny­mi trans­gre­sja­mi patriar­cha­tu.

Wyda­je mi się więc, że Nudel­man to rzecz o zasad­ni­czym zna­cze­niu dla zro­zu­mie­nia twór­czo­ści Justy­ny Bar­giel­skiej.