Dominuje technika "makijażu"

W Makijażu, najnowszej książce Jerzego Jarniewicza, uderza nas przede wszystkim dosyć żartobliwy ton wielu wierszy, zwłaszcza tych o miłosnych trójkątach. Na początku zbioru najwięcej pisze się właśnie o miłości przeżywanej w trójkowym układzie: on (podmiot piszący), ona i jej mąż; na końcu – podmiot jest już poza tym układem, a opisywana namiętność – poza kadrem. Raz dominują gry słowne, retuszowanie i cyzelowanie; innym razem – klaustrofobia nowoczesnego miasta z bilbordami, giełdowymi informacjami, placami budowy i wzmagającą się dezorientacją. Można opisać ten podział także inaczej: najpierw mamy do czynienia z wierszami, w których z potencjalnego dramatu miłosnego czyni się farsę oraz bawi sentymentalnym kiczem, a w dalszej części patrzy na to z oddalenia i z ukrycia (rzadziej już mamy do czynienia z Ja, częściej z Ty), uzyskując bezpieczny dystans, który jawność wcześniejszych sytuacji zaczyna zakrywać.

Ciekawa jest więc w Makijażu perspektywa miłosnej przygody, w której trójkąt i wszystkie dylematy z tym związane podane są w stylu Woody’ego Allena, i wymykają się konwencjonalnym rozwiązaniom, nawet tym, które kiedyś uważano za rewolucyjne w pisaniu miłosnym. Myślę o dwóch książkach z ostatnich lat, po których opublikowaniu mogło wydawać się, że pisać o miłości można już tylko brutalnie albo metaliteracko: o Zdaniach z treścią Krzysztofa Siwczyka i Długim maju Marty Podgórnik. Sam Jarniewicz wybierał do tej pory raczej strategię minimalistyczną i bardziej “prozaiczną” niż poetycką. W Makijażu zdecydowanie więcej jest fajerwerków i pomysłowości – nie służą one liryczności jednak, a efektowi komicznemu i pokazaniu ambiwalentnych emocji. Obie części zbioru zostały podporządkowane kilku metaforom. Sytuację “tego drugiego” Jarniewicz przedstawia w zamkniętym kręgu retorycznych tropów. Pojawiają się one także w drugiej części zbioru. To dosyć charakterystyczne dla autora Oranżady ujęcie: w poprzednich książkach opowiadane historie także posiadały kilka wyrazistych planów metaforycznych, które konsekwentnie kierowały przygodami podmiotu z tożsamością i własną przeszłością ku rozwiązaniom kryminalnym i detektywistycznym. Tak było w Niepoznakach, Dowodzie z tożsamości i Oranżadzie.

W pewnym sensie koncepty, w jakich tkwią wszystkie wiersze miłosne, oraz przesada, zwiększająca intensywność opisywanej sytuacji, pozostają w dobrym kontraście z otwierającym książkę mottem. Jego końcówka brzmi tak: “[…] słowo ludzkie jest jak pęknięty kocioł, na którym wygrywamy melodie godne tańczącego niedźwiedzia, gdy tymczasem chcielibyśmy wzruszyć gwiazdy” (Gustave Flaubert, Pani Bovary). Adekwatność tego kontrastu polega na tym, że uświadamia on nam podstawowy mankament samoświadomości: wiemy, że jesteśmy śmieszni, i nic na to poradzić nie możemy, jedyne, na co nas stać, to popadać w coraz większą śmieszność, udając, że nad nią panujemy lub nawet od czasu do czasu ją reżyserujemy.

Dlatego podstawowy paradoks tej książki tkwi w geście iluzjonisty. W tekstach, w których dominuje technika “makijażu”, odgrywania różnych miłosnych scenariuszy, wymyślania coraz to innych wersji życia, podmiot zdecydowanie bardziej się odsłania. Nie dlatego oczywiście, że możemy pod warstwą pudru i szminki dojrzeć prawdziwą twarz, ale dlatego, że to właśnie śmieszność wszystkich sytuacji, którą podmiot piszący uwypukla, mówi o nim najwięcej. W tekstach, które następują później, i które wydają się bardziej bezpośrednią relacją o życiu, ponieważ makijaż metafor nie daje o sobie tak mocno znać, Ja wcale nie jest bardziej “nagie”, nawet gdy mówi: “Weź kredyt. Jesteś tego warta”. Bliskość tych dwóch sposobów pisania uświadamia jedynie niemożliwość spełnienia się pragnienia podmiotu z ostatniego wiersza: tak naprawdę nie można dokonać demakijażu i nie można “zmyć się ze słów” (Makijaż). Powiedziane/napisane – czy to w konwencji miłosnej farsy, czy popowej kliszy – naznacza jednak dłużej i trwalej podmiot oraz przestrzeń wokół niego niż szminka i tusz.