Próby nowej krytyki

Pamiętam spotkanie w 2006 roku, w ramach festiwalu Kultura Polskich Czasopism, w którym wzięły udział same krytyczki. Prowadzone było przez Ingę Iwasiów, a gośćmi byłyśmy my – z Aliną Świeściak i Anną Kałużą. Kałuża mówiła wtedy o nieobecności nowych języków krytyki, o tym, że pomimo, iż są potrzebne, nikt jeszcze nie wymyślił adekwatnego sposobu na opowiedzenie o nowych zjawiskach w poezji ze współczesnej perspektywy, w zgodzie z naszym komunikacyjnym kontekstem. Zastanawiałam się wtedy, jak takie języki mogłyby wyglądać, jakimi rządzić się prawami. Stratygrafie Joanny Mueller i Bumerang Anny Kałuży stanowią chyba próbę odpowiedzi na takie ze strony współczesności zapotrzebowanie.

Stratygrafie składają się w zasadzie w całości ze swego rodzaju konceptualnych metafor. Rozpoczynają się od największej, decydującej dla znaczeń książki metafory odbicia, odbijania, której podporządkowane zostają pojęcia etymonu, kaligramu, tachionu, anamorfozy czy w końcu samej stratygrafii. Qual quelle jako odbicie w lustrzanej tafli, spowodowane pragnieniem, udręką i jednocześnie powodujące deformację – to formuła zapożyczona z wypowiedzi Jacquesa Derridy na temat poezji Paula Valéry’ego. Deformacja i pragnienie źródła, które jest nieosiągalne, doprowadzają nas do źródłowej tu historii Narcyza; oznajmującej “poruszenie śmierci w pragnieniu narodzin”.

Tworów mających służyć interpretacji poezji, czy też dialogowi z poezją jest w Stratygrafiach całkiem sporo; a sposób uruchomienia ich wszystkich na rzecz lektury stanowi własny pomysł autorki. Poeta lingwista, poetka lingwistka, funkcjonuje przecież niejako pod powierzchnią czy też w środku języka – po drugiej stronie jego podszewki, w tym miejscu, w którym Alicja przechodzi na drugą stronę lustra. Może się więc nie przejmować całą masą czytelniczych tradycji, czy też tradycyjnie wiążących się z czytaniem liryki współczesnych o nią kłótni. Mueller kreuje więc łatwo własną wizję lirycznego dziedziczenia pod-podszewkowego, lingwistycznego – od futurystów, poprzez Przybosia, Karpowicza, Białoszewskiego, Barańczaka po Sosnowskiego… Różyckiego… Honeta… Dehnela… – poczynając od prekursora ich wszystkich… Norwida! Warto zauważyć przy tym, że futuryzm w ujęciu Mueller – tu reprezentowany przez jednego z twórców “zaumnogo języka” Wieliemira Chlebnikowa – pozostaje futuryzmem na wskroś romantycznym, choć jest zarazem futuryzmem przeczytanym przez kogoś, kto zna już tajniki dekonstrukcji. Autorka wdaje się w tworzenie całościowej mitologii świata, której genom stanowić miałaby poezja. Odpowiada temu wszystkiemu triada tendencji: interpretowanie skomplikowanych zjawisk z dziedziny fizyki, matematyki w kategoriach humanistycznych; nadbudowywanie ponad takąż interpretacją wyjaśnień o naturze filozoficzno-kosmologicznej; w końcu reinterpretowanie wyników tej spekulacji w kategoriach poezji. W ten sposób w perspektywie mikrokosmicznej działanie krytyczne (odbijanie i alteracja – od Derridiańskiego ĕtre altéré, być odmienionym i spragnionym źródeł) byłoby badaniem zajść pomiędzy słowami. Na przykład “tachiony”, odwrotne sobowtóry powstające “po przekroczeniu bariery prędkości światła”, tu rozumianego jako “wkroczenie do krainy czarów”, zamieniają się w alter(n)atywne słowa alter(n)atywnej, poetyckiej narracji. W optyce markokosmicznej zajścia między słowami przeprojektowują się jednak także w końcu alter(n)atywną historię ludzkości. Powołują więc do istnienia byty promieniste w rodzaju Króla Ducha, podróżujące po kosmicznych przestrzeniach wehikułami słów, jakie pozostają też wehikułami czasu, a których lot nieodmiennie skierowany jest ku przyszłości. Autorka zaznacza, że obliczeń Chlebnikowa nie należy traktować poważnie; jednak sam fenomen odbicia jako anamorfozy uzyskuje jakieś przedłużenie w opowieści o zwycięskiej promienistości ducha poezji – przejętego udręczeniem i poddanego deformacji, ale przecież ostatecznie jakoś samo-zbawiającego się. Warto przypomnieć, że futurystom rosyjskim nie były obce idee romantyczne, przede wszystkim ze względu na ich afiliacje z bolszewizmem. Adam Pomorski, na którego pracę Duchowy proletariusz. Przyczynek do dziejów lamarkizmu społecznego i rosyjskiego kosmizmu XIX i XX wieku Mueller się powołuje, podkreśla fakt, że radziecki komunizm wyrasta z “idei niemieckiego romantyzmu, mistyfikacji ‘naroda’ i rdzennie rosyjskiej koncepcji bożoczłowieczeństwa”. Wiele ma więc on wspólnego także z filozofią fichteańskich narodowych bundów i mitologicznymi koncepcjami Schellinga. Futuryści rosyjscy postulować mieli czystość języka właśnie w takim wielkorosyjskim sensie.

Koncepty romantyczne – którymi Mueller trochę się bawi, zabawę swoją w końcu traktując jednak dość poważnie – pozostają dla dzisiejszej krytyki genialną propozycją. Ich największą zaletą jest całkowita niezgoda na rozdzielenie słowa i świata, jak i – na modłę pitagorejską – znaku matematycznego i biologii, etyki i czego tam jeszcze. Z perspektywy literackiej świat zostaje w całości zapisany w słowach, wszyscy jesteśmy zapisani w słowach i podlegamy regułom zapisu – jesteśmy więc “alter(n)atywni”. Z drugiej strony słowo pozostaje dlatego właśnie całym światem; po prostu nic poza nim nie ma… naprawdę… Nie łudźmy się – choć może też nie ma czego żałować – mimologia (badanie odbić w kategoriach derridiańskich) – pomimo swoich apetytów na budowanie wielkich metafor przetwarzających znaki przestrzeni społecznej w wielki mit – nie będzie miała wiele wspólnego z jakkolwiek pojętą rzeczywistością. Szczególnie rzeczywistością przeżywaną w kategoriach instytucjonalnych, podług zasad reglamentowanych przez władzę i siłę. Sama bowiem chętnie utworzy nową instytucję, nowy uniwersytet; sama chętnie wszystko odnajdzie i poetycko uporządkuje. W taki sposób narracja o literaturze staje się alchemią. Z alchemią zaś trudno dyskutować, z kilku co najmniej powodów…

Udręcza mnie tu właśnie pewien problem natury instytucjonalnej i o nim – jako wierny pies instytucji – muszę przypomnieć. Po pierwsze, chodziłoby o efektywność przyjętej metody. Kiedy Mueller pisze o “sobowtórze ujemnym”, Chlebnikowie, który chce “przepłynąć wzdłuż szumiący potok Ja” legendarnego rewolucjonisty, kozaka Razina (“Ra” to słońce, a “zin” to ukraińskie oko), jaki byłby inkarnacją Echnatona – inkarnacji Atona-boga-światła, aż prosi się, by domyśleć punkt dojścia tej mesjanicznej ścieżki…. Któż się bowiem obecnie prześwietla i po drugiej stronie słów utrwala? Być może nie wypada Mueller napisać o kolegach neolingwistach… Może dlatego wdraża w postawę neofuturystyczną – w nieco dla mnie zaskakujący sposób – poetów, którzy wydają się podążać raczej drogą egofuturystyczną (bo przecież nie może chodzić o to, że także w ich poezji pojawia się motyw sobowtóra). W ślady Siewierianina, Tuwima, Wertyńskiego raczej, nie zaś Chlebnikowa i powiedzmy Tytusa Czyżewskiego, czy w końcu Aleksandra Wata wkraczają Różycki, Dehnel czy w końcu Roman Honet. Drugim zastrzeżeniem instytucjonalnym pozostawałoby samo niezwykle szerokie potraktowanie tradycji lingwistycznej. W romantycznej alchemii, w alchemii odbić, którą tak łatwo np. przerobić na całkiem pobożny strukturalizm, mamy do czynienia ze swego rodzaju interpretacyjnym konceptem, na jaki można przełożyć wszelkiego typu fikcyjne replikacje. Koncept ten to fenomen, a raczej bycie, a raczej struktura, a raczej szlak lekturowy posiadający nie tylko cechę długowieczności. Rodzi się, zanika, odradza, kiedy wola. Zgodnie z formułą Mueller na pewnej stałości przyłapać go można jedynie prenatalnie – podążając w głąb warstw dyskursu, “stratygraficznie” dłubiąc w tym, czego poeta nie dopowiedział. Autorka pragnie więc zobaczyć “anamorficznie” to, co w poemacie pozostawało zamknięte, a co reprodukując, rozświetlając sobie poemat, w końcu jednak zdoła się w nim dojrzeć. Ja zapytałabym instytucjonalnie i całkiem naiwnie zarazem. Czy i na jakich zasadach to tam w końcu tak naprawdę jest? Czy był chłopiec, źródło i czy była miłość? I czy spełniona, czy niespełniona? Czy przeżył, czy nie przeżył? Takie pytania mogą okazać się ważne, ponieważ w perspektywie mikrokosmicznej wszystkie w ogóle poematy działają w amorficzny, podwójny, sobowtórowaty sposób. Jednocześnie właśnie kategoria odbicia pozwala Mueller umieścić w jednym szeregu inkarnacyjnym bardzo różnych poetów. Czytanie od jednej sztancy Norwida, Przybosia, Karpowicza i Sosnowskiego to pomysł być może ciekawy; chciałabym jednak sprawdzić, jak gra w mniej pretekstowy sposób… Żeby zyskiwał on swoje podżyrowanie nie tylko w fakcie, że to ulubieni poeci autorki Wylinek.

Oczywiście Joanna Mueller może pokazać te zależności w mocno niezobowiązujący sposób, bo jej krytyka znajduje się już po drugiej stronie… Prześwietlona skraca swoją długość, aż w końcu zanika – tak jak zanika wartość odróżniająca na rzecz źródłowej, kiedy koncept zaczyna się nam niebezpiecznie retoryzować; kiedy pasuje do wszystkiego. Czy mamy tu do czynienia z krytyką jako odróżnianiem? Raczej nie; mamy tu raczej do czynienia z krytyką jako prawie poezją, która jako taka byłaby źródłem wszystkiego. Tomasz Burek w szkicu “Żadnych marzeń” boleje nad odchodzeniem w przeszłość krytyki “szamanistycznej”; głównie ma tu na myśli krytyczne wyciszenie takich uczniów Kazimierza Wyki, jak Andrzej Kijowski czy Ludwik Flaszen – niezwiązanych z uniwersytetem, posiadających ambicję tworzenia tekstu krytycznego równie wartościowego literacko, co tekst artystyczny. Artystyczności tekstu krytycznego niestety ocenić nie mogę; jako siostra w krytyce nie chciałabym wartościować krytycznej frazy Joanny Mueller. Jako krytyczce zajmującej się poezją nie wypada mi oceniać Stratygrafii także jako rodzaju poezji. Nie mogłabym, nie stworzywszy wcześniej książki rozpatrującej możliwości poetyckich roszczeń ze strony tekstu krytycznego. Czy krytyka pozainstytucjonalna musi stać się jednak w końcu krytyką szamanistyczną? Oto pytanie, na które warto by sobie może faktycznie odpowiedzieć.

Zadanie, jakie postawiła sobie w Bumerangu Anna Kałuża, zasadza się na dokładnie odwrotnej przesłance niż krytyczne propozycje Mueller. Chodzi tu bowiem o odczarowanie sztuki; o odarcie fenomenu artystycznego z elitarności i tajemnicy, z jaką wiązała go formacja modernistyczna. Towarzyszy temu przeświadczenie o całkowitej inności naszych – ponowoczesnych – czasów, związane przede wszystkim z przekształceniem się narzędzi komunikacji, warunków komunikacyjnej wymiany, więc i komunikacyjnych obyczajów. Stąd wynika nowy stosunek do takich zjawisk jak język, ciało, przeszłość – modernistycznie umocowanych w zasadzie podmiotowości, jednostkowości, indywidualności, niepowtarzalności. Obecnie owe pojęcia w całości zostałyby wchłonięte przez nowe procesy komunikacyjne, stając się poniekąd ich zdehumanizowaną składową. W takiej perspektywie podmiot liryczny może być co najwyżej surferem w zautomatyzowanej przestrzeni Internetu, poddanej w całości regułom, podług jakich funkcjonuje popkultura. Ciekawe, że zarówno projekty warszawskiej neolingwistki, jak i śląskiej krytyczki wyrastają ze świadomości głęboko awangardowej; to z kolei pokazuje, z jak wielorakim w rzeczywistości zjawiskiem mamy do czynienia w awangardzie, jeżeli można z niego wyprowadzić zarówno prerogatywę radykalnego zerwania, jak i romantycznie pojętej kontynuacji pewnych tradycji. Odczarowanie sztuki to wszak jeden z przewodnich motywów awangardowej krytyki modernizmu, znany głównie z pism Waltera Benjamina; podstawowym powodem konieczności odrzucenia tego, co stanowi o “aurze” sztuki, pozostaje tam sposób, w jaki nieokreśloność jej ustanowionego mocą tradycji sacrum wykorzystywana była przez istniejące hierarchie życia społecznego. Kałuża powtarza za Odo Marquardem i Wolfgangiem Welshem, że żyjemy obecnie w epoce postodczarowania; tam, gdzie rzeczywistość, jaką tworzy na nasz użytek popkultura, w całości przybiera kształt konstruktu estetycznego, nie ma możliwości przekroczenia granicy pomiędzy sztuką a życiem. Co za tym idzie, sztuka nie ma już szans na odtwarzanie wewnątrz siebie samej konfliktu pomiędzy sztucznością słowa, ratio i naturalnością życia – jest to niemożliwe w przestrzeni całkowicie zautomatyzowanej. Przywoływanie tego konfliktu, uwewnętrznionego poprzez procesy komunikacyjnej wymiany – sprzedaży w świecie pop, włącza się w płynny sposób w jego mechanizmy, energię buntu pożytkując jako wabik, na chwilę decydujący o atrakcyjności towaru, jaki należy przede wszystkim kupić.

Pomysł Kałuży zasadza się na niezwykle mocnej tezie – powiedzieć można: obrazoburczej wobec żywionych przez wielu współczesnych przekonań, co do miejsca i funkcji poezji. Autorka Bumerangu mówi więc: “W mojej lekturze przyjmuję, iż wiersz nie jest ‘podmiotem’, nie pojawia się w aurze nowej sakralności, ale stanowi funkcję procesów estetyczno-kulturowych”; później zaś jeszcze dodaje: “reguły rządzące do tej pory kulturą popularną i konsumpcją stały się wszechobecne i stały się regułami innych gier – edukacji, sztuki, polityki, religii i nauki”. Stąd Kałuża próbuje rozpatrywać cztery wyróżnione przez siebie zjawiska poetyckie – wiążące się ze sferą popkultury i jej krytyki, z ciałem, jego seksualnością przede wszystkim, przeszłością i podróżami – w kategoriach gry. Powstrzymuje się przed krytyką współczesnych stosunków komunikacyjnych – z bezpiecznego dystansu badawczego stara się raczej określić, co też odpodmiotowiona poezja może na warunki komunikacyjne, w jakich jej przyszło istnieć, poradzić.

Okazuje się jednak, że poezja jakoś Kałużę “wciąga” – powiedzieć chciałoby się niemodnie i tajemniczo – w swój żywioł. Stąd w książce mnóstwo pęknięć; chociażby to najbardziej wyraziste pomiędzy partiami, w których popkulturowość i seksualność dają się wygrać jako tematy z trudem tylko opisujące się wobec homogenizujących obieg komunikacji, jako obieg towarowy przesłanek liberalno-ekonomicznych, a drugą, w której mniej wyraziście nowoczesne, a bardziej tradycyjne tematy przeszłości i podróży powodują, że perspektywa myślenia raczej w kategoriach badawczych, komunikacyjnych i antropologicznych niż literackich ulega intelektualnej ciekawości do wiersza. Wówczas narzędzia Kałuży stają się na powrót dość tradycyjnie-hermeneutyczne. To casus także innego krytyka, Igora Stokfiszewskiego, przyjmującego dla swojej krytyki o wiele bardziej zdecydowanie programowy, “polityczny” punkt wyjścia. Powiedzieć można, że w miarę pisania publicystyczne przesłanki interpretacji, w związku z którymi dla wielu, jednak bardzo różnych projektów lirycznych usiłuje się wynaleźć nowe, na nowo porządkujące je normy, w końcu zostają przez krytyków jakoś zapomniane. Być może podejrzliwość płynąca z poczucia obowiązku społecznej krytyki jakby słabnie, pogrąża się we śnie, kiedy społecznie wrażliwy krytyk pochyla się nad wierszem zanadto i poddaje jego tajemniczym miazmatom, wkraczając tym samym na ścieżkę nieśmiertelnej hermeneutyki.

Być może zaś po prostu nie ma innych sposobów czytania wierszy poza rozmaitymi typami lektury rozumiejącej, hermeneutycznej – włączając w to afirmatywne projekty Gadamera i Ricoeur’a, czy też negatywne dekonstrukcji. Być może tak właśnie jest świetnie -w jakimś sensie hermeneutyka ratuje bowiem Bumerang wobec rozmaitych, wynikających właśnie ze sztywności projektu poznawczych paradoksów, czy też po prostu niedociągnięć, nielogiczności. Wiara w zasadniczą odmienność naszej przestrzeni komunikacyjnej powoduje, że Kałuża – zauważając wprawdzie, że futuryści również fascynowali się masowością – zachowuje się jakby po roku ’89 twórcy po raz pierwszy weszli z nią w tak ścisły alians, zamazując granicę pomiędzy rockową piosenką i poezją, wykorzystując elementy właściwe dla subkultur, choćby anarchistycznych. Zapewne wielu twórców oburzy się sposobem, w jaki autorka łączy praktycznie w jednym zdaniu anarchizm i popkulturę, piosenkę rockową i popularną; ale nie bądźmy aż nadto politycznie poprawni. Większy kłopot mam z tym, po co nam dzisiaj po heglowsku w zasadzie rozumiane pojęcie grubej granicy, udowadnianie swoistej “prawdy” właśnie naszych czasów – teraz? Przecież nie jest Anna Kałuża ukrytą rzeczniczką jakiegoś mocno osadzonego w przestrzeni społecznej środowiska interesów, wyciągającego rękę po władzę? Przecież wie, że anarchizm posiada piękną, filozoficzną historię co najmniej od połowy XIX wieku, a alians ze zjawiskami kultury popularnej, artystyczne przedrzeźnianie tego, co kultura owa ściągnęła ze sztuki nieużytkowej – w celu popularyzacji niezależnych postaw twórczych, więc ekskluzywnych i arystokratycznych – to samo sedno tego, co nazywamy romantyczną modą i modernistyczną krytyką. Adam Kaczanowski nie jest pierwszym twórcą, który wprowadza BatMana w perspektywę liryczną; poprzedzają go surrealiści podobnie pożytkujący postać Fantomasa. Twierdząc, że teraz, na początku XXI wieku, nadal trudno przyjąć do wiadomości poezję, która bliska byłaby graffiti, komiksowi czy w ogóle masowej kulturze, Kałuża dokonuje więc pewnego instytucjonalnego nadużycia, występując tym samym z ramienia instytucji literatury, przeciwko której występuje. Chce poniekąd zamknąć oczy na wszystko, co w literaturze było pastiszem, parodią, trawestacją, kolażem, zabawą, której historię przecież w swojej książce po trosze opisuje – po to, by dopracować się wizji kultury elitarnej, poezji czystej, autonomicznej w kategoriach instytucjonalnych właśnie: pełnej namaszczenia i powagi, która na zasadzie wyłączności istnieje w XX wieku jedynie chyba mocą naszych akademickich wizji. W efekcie, kiedy krytyczka dowodzi, że pop w poezji Jaworskiego czy Foksa polega przede wszystkim na nowej “obróbce” motywów (znanych z poezji, bądź nie), tyle że nie dochodzi przy tym do uwznioślenia zwykłych przedmiotów, przekształcenia ich w dzieła sztuki (jak w wypadku Duchampa czy Białoszewskiego), pozostaje mimo wszystko coś dłużna naszej rozmowie o poezji i sztuce. Po pierwsze dlatego, że wiersze Jaworskiego i Foksa stanowią jednak działania artystyczne, odwołując się do pewnej specyfiki języka, jakim się sztuka posługuje, a która to – autonomiczna – specyfika umożliwia właśnie krytyczne odniesienie się do rozmaitych społecznych praktyk; poprzez sztampę uwidaczniając sztampę, która udaje rzeczywistość chociażby. Po drugie dlatego, że pisząc o Białoszewskim uwznioślającym zwykłość w poezji, Kałuża nie pozostaje partnerką w dialogu z poezją Białoszewskiego czy też jego nowszych interpretatorów, ale krytyczką rozmawiającą ponad głową poety z Błońskim i Sandauerem – przedstawicielami instytucji więc, w których karty właśnie grać się zdecydowała.

Mówię tu jednak oczywistości… Być może nie jesteśmy w stanie zobaczyć nowości tego, co nowe inaczej niż dzięki okularom tych, którzy – jak to pięknie mówił Tadeusz Komendant w niesłusznie zapomnianej książce Zostaje kantyczka – przebywają, “gdzie zapach gałęzi na grobach”. Być może krytyka postmodernistyczna z konieczności więc będzie krytyką z deka nieświeżą. Tam, gdzie chcemy zobaczyć różnicę – w naszych czasach -jak się okazuje zdecydowanej różnicy filozoficznej nie ma; pojawia się natomiast zazwyczaj seryjność, tautologia i bylejakość świata popkultury i publicystyki – odtwarzające aż nadto nam już dobrze znaną lekcję modernizmu. Tam, gdzie moglibyśmy tę różnicę dostrzegać – w przestrzeni krytyki kultury, jaką nadal stanowić próbuje poezja – my tej różnicy już nie dostrzegamy, dysponujemy bowiem pewnym dystansem badawczym, oddzielającym nas od materii wiersza aż nadto skutecznie. Dystans wzbogacony o antropologiczne, z reguły w rzeczywistości zaś filozoficzno-publicystyczne przesłanki powoduje, że wiersz staje się ilustracją do naszej społecznej teorii, zamiast pozostawać głównym bohaterem książki krytycznoliterackiej o liryce.