Królowa poezji

Marta Podgórnik jest wybitną poetką; aż nadto wyraziście dowodzą tego jej kolejne książki. Dotąd nie wydała rzeczy słabej, co nie zdarzyło się przecież wielu debiutującym w podobnym do niej czasie autorom i autorkom, piszącym w dość nerwowej dzisiaj atmosferze, ulegającym presji pospiesznego publikowania. Wiersze Podgórnik zmieniają się, choć jednocześnie pozostają w zgodzie z charakterem twórczości, jakiej posmak dał czytelnikom już pierwszy tom Próby negocjacji. Poezja ta jest przy tym – chciałoby się powiedzieć – stylizowana na kobiecą; w warstwie przedstawieniowej, tematycznej, w sferze atrybucji, doborze rekwizytów, zdeterminowana zostaje przez najbardziej oczywiste, dotyczące kobiecości schematy, systematy doznań i obudowujących je frazeologizmów. Podmiotem wierszy Podgórnik pozostaje na tej zasadzie coraz bardziej obca, samotna, bo coraz głębiej ujawniająca sztuczność tego, co w kobiecości autentyczne bohaterka telewizyjnego serialu, prowincjonalnego romansu, autorka liryków z panieńskiego sztambucha. Gdybyśmy jednak chcieli dowieść, że ta twórczość jest po prostu kampowa, stwierdzić należałoby, że mamy tu do czynienia ze swoistym rodzajem kampu “estetycznego”.

Susan Sontag w swoim słynnym eseju “Notes on Camp”, opublikowanym w 1964 roku w “Partisan Review”, zauważyła, że homoseksualiści jako grupa mają możliwość integrowania się z nowoczesnym społeczeństwem przede wszystkim w roli arbitrów elegancji (oczywiście chodziłoby tu o smak mieszczański): “Każda wrażliwość jest bowiem służebna wobec grupy społecznej, która ją lansuje. Żydowski liberalizm jest gestem samouprawnienia. Jest nim również smak kampu, który wyraźnie ma jakiś rys właściwy propagandzie. Nie trzeba dodawać, że zazwyczaj propaganda służy innym celom niż kamp. Żydzi związali swoje nadzieje na integrację we współczesnym społeczeństwie z propagowaniem poczucia moralnego. Homoseksualiści związali swoją integrację w społeczeństwie z propagowaniem poczucia estetycznego. Kamp jest rozpuszczalnikiem moralności. Neutralizuje moralne oburzenie, popiera żartobliwość” (tłum. W.Wartenstein, “Literatura na Świecie” 1979, nr 9). Gdybyśmy chcieli przyłożyć do postawy poetyckiej Podgórnik kategorię kampu właśnie, okazałoby się, że spełnia ona wszystkie przykazania Sontag aż nadto poprawnie. Podgórnik “kampowałaby się” na kobietę-poetkę, poetessę; z tego punktu widzenia jej twórczość zagarnia nie tylko całą przestrzeń przeświadczeń na temat współczesnej kobiecej poetyckiej tradycji – od sentymentalizmu spod znaku Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej po agresywną bezpośredniość spod znaku Świrszczyńskiej. Autorka Paradiso – zwłaszcza w Rezydencji surykatek – włącza w konstrukcję swojej postaci całość medialnego obrazu kobiecości, biorąc wszystko, co decyduje o tym, że jest on atrakcyjny – w kategoriach latynoskiego serialu, gdyby był zrobiony przez Almodovara, w miarach rockowej ballady o kokainowej Lil, napisanej przez Wystana Hugh Audena w latach trzydziestych uprzedniego wieku. Podgórnik – pomimo że jej poezja przesycona jest tragizmem – pozostaje w iście kampowy sposób nie na serio; dobitnie o tym świadczy “youtubowa” estetyka, jaka zdominowała jej najnowszy tomik, przeniknięty świadomością własnej teatralności, umowność wszystkich uczuć, gestów i słów. Towarzysząca kampowemu gestowi nienaturalność, przesada, powodują, iż gest ów potwierdzając najmocniej zakorzenione estetyczne nawyki – najczęściej mocno związane ze społecznym porządkiem i seksualnością – pozostaje w specyficzny sposób subwersywny. Łamie schemat naśladując jego regułę; powtarzając ją możliwie jak najwierniej niweczy własną szansę na zbudowanie indywidualności, którą można by wdrożyć – z poszanowaniem jej praw – w piękny układ, jaki ów porządek społeczny stanowi. Granie kartą kobiecości w przypadku Podgórnik stanowi działanie po trosze bezwstydne, negliżujące; po trosze wyrachowane, z podtekstem handlowym; po trosze jednak i autodestrukcyjne. Realizowanie jakkolwiek rozumianych układów w poezji powiązane jest bowiem z koniecznością unicestwienia poezji. Dobrze charakter zatargu pomiędzy poezją i społecznym układem oddaje umieszczony na początku tomu tekst poetycką prozą “Gwiazdor rocka, królowa poezji, pies, schody i puenta”, w którym: “(…) od królowych poezji cały świat, o ile w ogóle zaprzątną jego uwagę, oczekuje wyłącznie, efektownego w miarę możliwości, samobójstwa. Może być przez piekarnik, rzekę albo most. Ewentualnie jeszcze żyletki, białe tabletki. Wieszanie to już sprawa stricte męska, podobnie rzucanie się pod pociąg czy strzał w prawą skroń z pistoletu”.

Jeżeli jednak mielibyśmy przyjąć – w zgodzie z tezami Sontag na temat kampu – że twórczość autorki Paradiso posiada formułę w jakimś sensie propagandową (oczywiście w sensie rozłącznym wobec samej zasady estetyki Kampu), należałoby zapytać, w czyim Podgórnik przemawia imieniu? Kto usiłuje się w jej precyzyjnym językowo projekcie twórczym zintegrować i z kim mianowicie? Gdybyśmy rozpatrywali poezję, z jaką mamy do czynienia w wierszach z Rezydencji, jako głos w interesie jakkolwiek pojętej grupy – musielibyśmy pomyśleć o niej w kategoriach feministycznych. Musiałaby to być kobiecość w kampowym geście starająca się wypaść – w przypisanych jej kategoriach – jeszcze lepiej, jeszcze bardziej dobitnie niż postaci z piosenek o miłości pisanych dla kobiet przez Gwiazdorów Rocka. Taka interpretacja wydaje się zaś zarówno możliwa, jak i pomyłkowa. W wierszach Podgórnik mamy, jak sądzę, do czynienia raczej z subwersją typowo kampowej subwersji. To nie seksualność powiązana ze społecznie przyjętą estetyką; to poezja przebiera się w szatki kobiecości, by stać się zjawiskiem dopuszczalnym, społecznie pożądanym. Kobiecość staje się materią do wykreowania przegiętego obrazu poetyckości; w ten sposób sama estetyczność stanowi przedmiot naszej uwagi, nie zaś potencjalnie społeczny temat wiersza. Estetyczność ta pozostaje jednocześnie – nie zaś rozłącznie – subwersywna w kategoriach społecznych, choć poezja nie może się właściwie z dyskursem społecznym zintegrować; może stanowić tylko wobec społecznie przyjętych relacji komunikacyjnych pytanie albo zadanie, nawet jeśli reguły społecznego dyskursu realizuje aż nadto dobrze. W ten sposób pozostaje fałszywym, bo estetycznym powtórzeniem.

Cóż więc jeśli Podgórnik pisze w sprawie wykluczonej poetyckości, nie kobiecości? Po pierwsze, dzięki temu jej poezja zyskuje seksualność. W Rezydencji ujrzymy kobiecość na scenie – ze spływającym po policzkach tuszem do rzęs, otuloną poruszanym sztucznym wiatrem od morza szalem z drogiego jedwabiu, efektownie łamiącą obcas na metalowych schodach z opowieści Gwiazdora Rocka, tak, że eksploduje przestrzeń jednej setnej sekundy, choć może to raczej świat skręca bez kierunkowskazu i hamuje na światłach. Zamieńmy kobiecość na poetyckość, tak by to ona na moment stała się heroiną w wierszu; by na moment to jej dotyczył komizm sytuacyjny, by wytracić jego wymiar autobiograficzny, którego tak niezwykle pożądamy – jako widzowie współczesności, widzowie-voyieryści, wyczekujący ze śmiechem na chwilę, by wreszcie ktoś prawdziwy – na przykład kobieta – potknęła się i dla nas upadła: “(…)Pewnego dnia, w Vancouver albo w Barcelonie, temperatura spadnie, zmokną prześcieradła, i pamięć podrze w strzępy każdą kalkę. Piekielny kolorofon, którego królowa się bała, zamigoce jak komory przebitego serca, i trzaśnie, i zasyczy, i zgaśnie jak zniczyk. W ciemnościach ciało zaszemrze jak rzeka, osunie się jak skarpa, zagrzmi jak wodospad. Królowa poezji z nadgarstków utoczy czerwony bieżnik na stalowych schodach”.

Poezja upada spełniając marzenia publiczności – w ten sposób uprawia subtelną, kampową propagandę we własnej sprawie. Staje się królową balu, “dziewczynką w czerwieni”, która zawsze robi to, co do niej należy i zawsze znajduje się na swoim -estetycznie dla niej wyodrębnionym i uszykowanym miejscu, w przepięknym układzie -najlepiej w sobotę:

Nigdy nie wyglądałaś tak pięknie jak w zeszłą sobotę.
Nigdy nie błyszczałaś takim blaskiem. Byłaś niemożliwa.
Nigdy ciuchy tak świetnie na Tobie nie leżały,
a Twoje włosy nigdy nie układały się tak idealnie.
A może to ja byłem ślepy?

Dziewczynko w czerwieni (…)

W społeczeństwie, które lansuje poezję, poezja pozostaje arbiterką elegancji. Czy może zintegrować się z przestrzenią publicznego dyskursu? Czy posiada tu wymiar z lekka propagandowy? Jeżeli tak, to jasne, że może robić to tylko na jeden sposób. Czy można jednak w związku z tym wykluczyć kobiecość z poezji? Skończyć z poetyckim autobiografizmem, który nadaje szczególny smak liryce wyznania? Tego typu pytania można by uciąć, powtarzając za autorką, że być może czas, by fani: “zmodulowali głosy” i “na znak solidarności z toposem ofiary” powstrzymali się od “(…) komentarzy na temat kary śmierci/ tudzież zasadności przykazania miłości co w nieprzekłamanej translacji/ zabrania wpierdalania się w nie swoje sprawy”. Tak właśnie radzi mówiąca w wierszu, w którym “ben aflek” zadaje “dżej lo” “cios w trzos”, sprzedając jej pierścionek zaręczynowy. Wszak “zarówno udręka jak emfaza to względy co do których istnieje embargo”.

A może jednak – z drugiej strony – w kwestii poezji zachodzi po prostu nierozdzielność tego, kim się jest od tego, że się pisze? Gdyby Podgórnik nie była doskonałą poetką, pewnie nie udawałoby się jej pisanie na pograniczu całkowitej likwidacji poetyckości. Poetyckość zawiera się tutaj przecież w samej kampowej strategii – przyjmowaniem sztuczności za obowiązek, balansowaniem pomiędzy serio i buffo, decydowaniem się na komizm kultury popularnej raczej niż na gorzki czy polemiczny tragizm kultury wysokiej. Sontag pisze: “Jeżeli tragedia jest doświadczeniem całkowitego zaangażowania, komedia jest doświadczeniem niepełnego zaangażowania, dystansu”; następnie przytacza cytat z “Kobiety bez znaczenia”, który być może Podgórnik by się spodobał: “Uwielbiam proste przyjemności, są ostatnim schronieniem komplikacji”. Do prostych przyjemności w Rezydencji należeć mogą rozliczne translacje z muzyki pop, ale także z poezji tworzonej jak romantyczne ballady – na prawach piosenki ludowej. “Chelsea Hotel no. 5” to swobodny przekład z “Chelsea Hotel no. 2” Leonarda Cohena; “Kokejinowa Lil i Morfajna Sue” to, jak zdradza autorka, sampel z wiersza Audena zatytułowanego “Cocaine Lil”. Auden umieścił ten tekst w “Oxford Book of Light Verse” z 1938 roku; być może jednak przepisał ją po prostu z antologii American Songbag Charlesa Sanburga z roku 1927. A może obaj artyści korzystali z tego samego, ludowego i anonimowego źródła?

Angielskie słowo “detachment” (oddzielenie), którego w odniesieniu do komedii używa Sontag, lepiej jakoś oddaje fenomen, jaki próbuję tu opisać, niż użyte w polskim tłumaczeniu w “Literaturze na Świecie” przez Wandę Wartenstein słowo “dystans”. Ludowa piosenka przerobiona – w geście estetyzacji – na romantyczną balladę, zakłada “oddzielenie”, dystans wobec przedstawianych doświadczeń, tak samo skutecznie, jak tekst, jaki w kategoriach instytucjonalnych ma być już kulturalnym artefaktem. Obie stanowią powtórzenie, powtórzenie innych pieśni; obie poprzez swoistą baśniową przebierankę pozostają dokumentem wspólnoty przeżyć – na przykład doświadczenia nieszczęśliwej miłości; obie eksponują w jakimś sensie powtórkowość i prawdziwość takich przeżyć, ograniczoną przez coś, co jest w zasadzie niesprawdzalne – przez szczerość emocji. Obie stanowią w końcu rodzaj gry – językowo-muzycznej gry z udziałem podmiotów. Nie mamy prawa wątpić w szczerość emocji śpiewającej osoby; nie mamy też prawa – zgodnie z przykazaniem miłości – owej szczerości dociekać. Nie chcemy być przecież niedelikatni. Jednocześnie to, co o owej szczerości decyduje, powiązane jest całkowicie z powierzchnią tego, czego doświadczamy. W piosence bowiem, podobnie jak w wierszu, główną stawką pozostaje układ słów, nie układ relacji interpersonalnych. A raczej – to układ słów pozostaje powtórzeniem owego układu relacji; swoistą kompozycją na jego temat.

Drugi tekst otwierający Rezydencję surykatek, z którego już sporo było cytatów – “Gwiazdor rocka, królowa poezji, pies, schody i puenta” – dobrze zdaje sprawę z tej właśnie reguły, pozostającej regułą gry poetyckiej. Po pierwsze, w samym poemacie zapisanym prozą odnaleźć można ślady poetyckiej regularności; za przykład niech posłuży tu tylko pierwsza strofa, która nie dość, że w całości (poza dwoma ostatnimi wersami) daje się zapisać czternastozgłoskowcem, to jeszcze układa się w oktawę – strofę wiersza epickiego, bohaterskiego. Bardzo ciekawie w takim zapisie wypadałaby gra średniówką, przerzutnią, strefą napięć pomiędzy układem wersyfikacyjnym i intonacyjno-składniowym, niedokładność wyrazistych jednak rymów, a także pojawianie się licznych wiązań rymowych pomiędzy wersami w miejscach nieklauzulowych. Jednocześnie nieregularny rytm kojarzy się raczej z tonizmem niż z regularną stopą wierszową, co nasuwa skojarzenia właśnie z piosenką:

Rzuciła szkoły najprędzej, jak się tylko dało,
bo już wiedziała, że chce być królową poezji.
Rzecz jasna, takimi chęciami wybrukowane
jest niejedno piekło na ziemi. Pracowała
w zajezdni, na szrocie, gąbkami na wysięgniku
myła wagony. Stała za barem. Wyklejała
bannery. Zakochała się, kiedy miała siedemnaście
lat. Z wzajemnością. Nocami czytywała Eliota.

To tylko jedna płaszczyzna relacji muzyczno-językowych, które dają się przedstawić w kategoriach semantycznych; pokazują one z jaką maestrią tworzony jest pozornie niedbały styl poematu “Gwiazdor rocka”. Ciekawsze jeszcze zależności dotyczą gry poetyckimi motywami, które użyte zostały tu jako metafory, jednocześnie odpowiedzialne za dynamikę narracji. Poemat o nieudanej miłości pomiędzy Gwiazdorem Rocka i Królową Poezji nie został poddany tu bowiem konsekwencji fabularnej, w narracji o przyczynowo-skutkowym toku, jaka porządkowałaby przestrzeń swoistego brulionu, pamiętnika, w którym osoba opowiadająca mówi raz w żeńskim, raz w męskim rodzaju. Opowieść “o schodach” i “psie” to “dwie prawdziwe historie”, które podczas jedynego miłosnego spotkania Gwiazdor decyduje się powierzyć kochance – o czym dowiadujemy się dopiero w puencie. Nie wiadomo, dlaczego istotne są tu właśnie one jako “opowieści”; relacja kochanków wydaje się z tego punktu widzenia całkowicie absurdalna, podobnie jak wybór tematyki historii. Stają się jednak wiodącymi nas od początku wątkami, które możemy śledzić i które fundują poniekąd porządek zdarzeń – obok jeszcze motywu rzeki, pozostającego po stronie kobiecej narratorki. Poza tym porządek miłosnych wypominek wydaje się całkowicie fragmentaryczny i chronologiczny; ich sens biograficzny wydaje się całkowicie poddany stylowi sztampowej relacji z kolorowej prasy, zdającej relacje z życia sław. Efekt ten podkreślają cytaty z translacji znajdujących się gdzie indziej w tomiku – na przykład prawie w całości pojawia się wspomniana już “Chelsea Hotel no.5”. Stalowe schody, z których się spada i rzeka, na którą patrzy się godzinami, wydają się tymczasem posiadać własną, w tym wypadku właśnie przekorną, bo całkowicie poetycką motywację: “Opowieść o schodach jest jak moja opowieść o rzece – zapisała w dzienniku. Nigdy jeszcze nie spadłam ze schodów, a tak bardzo bym chciała. I widzę to – eksplodującą przestrzeń jednej setnej sekundy, złamał jej się obcas, nie to świat nagle skręcić, bez kierunkowskazu; zahamował na światłach”. Rzeka pozostaje tu rzeką dzielącą miasto na pół, w górze której powinny znaleźć się hotel, bar i poczta – jako obiekty najbardziej potrzebne literatowi okrętującemu się na spotkanie: “Wychodzi się po nas na stację, zabiera do restauracji, potem do domu kultury, na pięterko, do pani księgowej. Już sami nie wiemy, czy czujemy się bardziej zmęczeni, zażenowani czy winni”. Pozostaje jednak także rzeką, na jakiej architekt może zbudować most, z którego można się rzucić do rzeki -jak w piosence Cohena odwracając się plecami do tłumów: “Tak jak kiedyś patrzyła godzinami na rzekę, tak teraz może patrzeć na cokolwiek, byleby to nie był drugi człowiek. Jeśli czegoś od niej chcą, chętnie im to daje, jeśli może. Nie ma w niej złości. Jest w niej (wreszcie) dalekie odludzie”. Rzeka, nad którą siada ta, która “straciła wielką miłość, taką, co zdarza się o wiele, wiele rzadziej niż talent literacki”; która “Kiedy o tym myśli, czuje się jak ktoś, kto pięć minut zaledwie spóźnił się na postatni prom odpływający z wyspy”, niesie jednocześnie bohaterkę z miasta do miasta, by za każdym razem mogła się ona ze swoim kochankiem nie spotkać. Schody, na których ostatecznie staje, gdy nagle “cały świat skręca”, to schody przeciwpożarowe “rdzewiejące w pomarańczowej poświacie lipcowego słońca”, kiedy zza okien dobiega donośne szczekanie – kiedy w płynącym nurcie wydarzeń nie może się zmienić dosłownie nic. To jednak także stalowe schody, na których w ciemnościach “ciało zaszemrze jak rzeka, osunie się jak skarpa, zagrzmi jak wodospad”, kiedy “Królowa poezji z nadgarstków utoczy czerwony bieżnik”. Dwa przeplatające się motywy, funkcjonujące tu na zasadzie wielkich paralelizmów poetyckich, wiążą poemat i prowadzą królową niechybnie ku powtarzającym się dramatom upadku, o których opowiedał jej ukochany. Z tych to opowieści sporządziła przecież notatki “na odwrocie serwetki z logarytmem wiersza” – “musiała przecież wybrać, co chce zapamiętać”. Bohaterowie ponowoczesnej ballady, przedstawiciele “szalonej epoki ponowoczesności”, rozpoznają się po rytmach i po poetyckich tematach -nawet jeśli podobieństwo rzeki i schodów pozostaje ograniczone. Nawet jeśli pozostaje niepodobieństwem, w związku z którym kochankowie nie mogą się spotkać, mówiąc w gruncie rzeczy o zupełnie odmiennych postaciach doświadczenia, zwłaszcza, że ona boi się psów. A jednak porozumienie w poezji wiedzie przecież do nieuchronnej śmierci: “Twój pocałunek, kapitanie, to lodowy pagórek, który bez trudu forsuje Titanik mojego odrętwienia. Zostałam kompleksowo znieczulona przed wejściem na pokład. Twój zapach, sposób uniesienia brwi, gdy opowiadasz o czymś dla Ciebie istotnym, lekki puls za uchem, wymięty kołnierzyk, przelotny dotyk w taksówce. Świat mi się przyśnił jako prosektorium, w świetle sodowych lamp i ultrafiolecie upiornego kolorofonu. //Jeden pocałunek złożony na ustach topielicy, słony smak, szeleszczący jak folia popiół. Nici z nawałnicy, sztorm ugaszony w sercu”.

* * *

“Poezja kobieca” – nie jako zjawisko, ale w sferze czytelniczych oczekiwań – staje się często układanką gotowych, wyuczonych ruchów, z poezji potrzebującą tylko jej najniższego elementu – rytmu, a do sensytywnej sfery czytelnika apelującą negliżem. Podgórnik związała kobiecość z trudniejszą poezją, pojmując kobiecość jako plastyczny wyraz jej treści. Można spierać się, czy taka poezja ma treść. Ale jeśli poezja przez sferę sensytywną nie sięga do wyższych skojarzeń, nie tylko estetycznych, intelektualnych – jest złą poezją.