Maszyny Sosnowskiego

Jak można określić nowe formy, których potencjał wypróbowuje Andrzej Sosnowski w swoim ostatnim tomie? To przeważnie krótkie, dość statycznie rozbudowujące swoje znaczenia fragmenty, przełamujące ograniczenia powracające echem z dawnych tomów. Skłaniają się ku dyskursowi z tezą, z przesłaniem, które wykłada się wprost – bez uciekania się do szyfrów, spiętrzania figur czy elizji – rozpraszając i rozrzedzając poetycką energię tego, co zostaje wypowiedziane. Do tych fragmentów dają się zastosować słowa jednego z finalnych, nie rozbitych na prozę wierszy, który składa się na fugę kończącą Dom ran:

***(1)

„W końcu dzisiaj nastąpił ten wielki rozstrój
zmysłów, które rozbiegły się na wszystkie strony.
Każdy na własny rachunek, w jedną z pięciu stron świata.
Jeszcze moment na czucia opaczne, drżenia, aprozodie.
Potem stanął czas, żeby spokojnie można go było zabić.
Został zabity, a z nim ziemia, języki, ciała, gwiazdy też
musiały się zatrzymać, więc naprawdę nie zostało nic.
Albo nic pozostało, jak wolisz. Pytanie tylko, po co
taka rzecz miała się wydarzyć. Ciebie nawet tu nie ma.”

Aprozodie, czucia opaczne, drżenia – tak można by nazwać wiersze nowego gatunku, podkreślając oczywiście ich a-prozodyjny żywioł. Dom ran jest bardziej przejrzysty i spójny niż pozostałe tomy Sosnowskiego. Tradycje swoje buduje poprzez odniesienia do splinów Baudelaire’a, iluminacji Rimbauda, wszelkiego rodzaju próz surrealistycznych – choć powiedzieć by się chciało, że miejscami popada wręcz w rodzaj poetyckiej publicystyki, w której wprost prezentują się tematy budujące napięcia wcześniejszych, długich poematów czy szeregów wierszy. To tematy oswojone dodatkowo dzisiaj przez dobrze już zaczytaną poststrukturalistyczną filozofię, zakorzenioną w krytyce podejrzeń: apokaliptyczna implozja nadmiaru sensów, ekonomia wymiany utowarowionych znaczeń i wartości jako zasada tworzenia języka współczesności, swoje źródło i episteme odnajdująca w tautologii pieniądza, spektakl współczesności odgrywający w kółko swoje sensy, zastępujący ideę prawdy ideą społecznej użyteczności – obietnicą raju podatkowego dla wszystkich. Budują one świat „podstawiony” zamiast przedstawionego, o którym mowa w jednym z fragmentów Chrono i perio. Utwory zatytułowane w ten sposób przecinają Dom ran siecią refleksji o naturze jakby historycznej. W sześciu odsłonach, zdają się one zastępować samemu poecie jego Historię literatury, z którą mógłby wystąpić jako visiting professor, powiedzmy że na uczelni Berkeley: kreśląc amplitudę kryzysu znaczeń, do jakiego nierozważnie doprowadzili romantycy: „W końcu dzisiaj nastąpił ten wielki rozstrój/ zmysłów które rozbiegły się na wszystkie strony”... Stąd Dom ran uporządkowany został jakby „epokami” – autor poprzez swoje Chrono i perio prowadzi nas od melancholii baroku i rzeczowych klasyfikacji oświecenia, kiedy daje się operę, teatr snów, Sadyczne porwanie stu kobiet i przekłady z Traherne’a. Kometa i okręt w butelce zwiastują romantyzm z fiolką laudanum w kieszeni, w którym załapać się można – a jakże – na kibitki, maelstrom i surrealny psalm o życiu. Awangarda to niebo sine jak pacjent eterem uśpiony na stole, drylowani ludzie i obłędne wyliczanki, my zaś nieuchronnie chylimy się ku katastrofie. Nie przynosi jej jednak nawet „północno-zachodni wicher”, który „wgryza się w pnie drzew, szarpie dachy i zamiata ziemię”, ani „ja-/kieś przez Boga przeklęte olbrzymie/ ognie/ sztuczne######”.

Dopiero w Chrono i perio (6), daleko po „kolejnym odmłodzeniu świata (…) zaraz w USA (Skąd wytrzasnęłaś te bajeczne ciuchy!)” – dowiadujemy się, że: „Sztuka jednak umarła; popizm konał na przełomie siódmej i ósmej dekady. Potem nastąpił infantylizm. O infantylizmie prawie nic nie da się powiedzieć, bo dzisiejszy jest, stanowczo panuje też nad jutrem. Podstawowej treści infantylizmu właściwie nie sposób wyrazić, gdyż infantylizm to brak słów –– starzy malkontenci od lat forsują termin «imbecylizm»”. Istota takiego infantylizmu nie odbiega w swojej literze daleko od tej, jaką znamy już z II części Dziadów: „W raju wszystkiego dostatek,/ Co dzień to inna zabawka:/ Gdzie stąpim, wypływa trawka,/ Gdzie dotkniem, rozkwita kwiatek./ Lecz choć wszystkiego dostatek,/ Dręczy nas nuda i trwoga”. Oczywiście nawet u Mickiewicza chodzi w gruncie rzeczy o pewnego rodzaju ludowy show, stanowiący barwną przesłonę rzeczywistej nędzy, w której unurzani są widzowie, oddający się na chwilę rozumiejącej rozrywce i rozpoznający – z ulgą – fałsz swojej nieobecności w spektaklu. Sosnowskiego, powiedzieć to trzeba, we właściwym dla jego poezji zaangażowaniu politycznym zajmuje dzisiaj przede wszystkim dojmująca nędza intelektualna (a to w pewien, ale tylko w pewien sposób czyni go to spadkobiercą gestu Różewicza, zwłaszcza z epoki Kota w worku). Cóż po tak pomyślanej, poetycko-historycznej a-prozodii? Czy Sosnowski w swoich dyskursywnych maszynach pozostaje jeszcze poetą Kierkegaardowskim, czy też przechyla się w stronę heglizmu – jako jeden z tych, „u których można szukać nie tylko przemijającej myśli, lecz głębokiej i prawdziwej rozkoszy”, a których „nie ma wielu”?

Gdybym miała jakoś ściślej określić fragmenty Sosnowskiego, odwołałabym się ostatecznie do pojęcia alegorii. W greckim znaczeniu mianem hyponoia określano ukryty sens odkrywany począwszy od VI wieku p.n.e. u Homera; chodziło o to, by nadać możliwe do przyjęcia znaczenie temu, co stało się obce, a także usprawiedliwić takie zachowania bogów, które wydawały się gorszące. Alegoria w ten sposób poddawała psychomachiczny czy kosmologiczny sens, który można było wydobyć z niezrozumiałego tekstu. Z drugiej strony, oddając się zbliżającej ją do dziedziny prawa procedurze, która ma odkryć odbiorcy rzeczywistą, nieobecną już w martwym słowie legendarną intencję (autor musiał wszak mieć jakiś cel rozsnuwając wobec słuchacza cały bezmiar absurdów i bezeceństw), alegoria pozostaje przecież stylistyczną machinacją. Zasadniczą korzyść odnosimy tu z wieloznaczności, jaka jest przyrodzona semantycznym właściwościom języka. U świętego Augustyna to intencji, duchowi, myśli tekstu podporządkowane powinny być sensy zapisanego – językowego i cielesnego aspektu pisma. Pismo więzi myśl, tak jak ciało jest więzieniem dla duszy. Słynne rozważania Sosnowskiego o „cielesności” poezji, o tym, co mianowicie może ona „robić” (także „robić z nami”), wywodzą się właśnie ze słownika chrześcijańskiego. Poezja „cielesna” – która tańczy, śni, rozgrywa swój erotyzm – w gruncie rzeczy nie mogłaby się powieść bez chrześcijaństwa. Tylko bowiem przy mocnym założeniu rozdzielności tego, co cielesne i duchowe, możemy dotknąć tekstu (o celowo rozprzężonej intencji) jako całkowitej, harmonijnie grzesznej rozwiązłości. Tylko wtedy również możemy dopuszczać ideę zmartwychwstania upadłego ducha, którą nieustannie bawi nas autor, obiecując nam sensy… czy też poezję. Bardzo ważnym kontekstem dla dianoetycznych gestów, które w swoim trudzie odgrywa poeta, pozostaje poddany przez niego w Starych śpiewkach kontekst Stadiów erotyki bezpośredniej Kierkegaarda; tutaj właśnie pojawia się zmysłowość jako duchowo określona zasada – wyłączona z całości doświadczenia, dzięki czemu dopiero możliwa staje się zmysłowa genialność Don Giovanniego Mozarta. Staje przed nami więc poezja, która zapowiada, że wymknie się każdej interpretacji. Musi się też tak stać, dopóki interpretacje to uogólnienia, których sensy składają się na kojącą całość. W istocie jesteśmy wobec tekstów Sosnowskiego zawsze w sytuacji niosącej w sobie urzędową niewinność młodej kobiety – chociażby dlatego, że na taką modłę właśnie wykoncypowany zostaje idealny adresat jego utworów. Współgrając z jakkolwiek pojętą całością czytelnicy, jako rzecznicy porządku, zwodzeni mają być z dobrej drogi i uroczo się gubić w zaplątanych ścieżkach wiersza. Przygotowane zostaje w ten sposób pole dla wielce znaczącej figury uwodziciela. W ogniu zmysłowych eksperymentów, obiecujących alegoryczną stabilizację sensu, dusza hartuje swoje własne, źródłowe znaczenie, ryzykując jednak i wieczystą zatratę w materii zmysłowej, oznaczającej duchową śmierć. Trupiość poezji, o której pisze Sosnowski w Chrono i perio, to trupiość uwiedzionej przez zmysłową zasadę i niecnie porzuconej oblubienicy. Nie tylko jednak! To trupiość samego Don Juana, który odkrywa, że cały świat – w infantylnie teraźniejszej chwili – został już uwiedziony. Wobec tak wielkiej naiwności poezja nie ma już wiele do roboty… Wiersze z Domu ran – z Ran domu – sprawiają wrażenie, jakby autor postanowił powiedzieć wprost wszystko o tej nicości, w której krążą fragmenty myśli o świecie i podmiocie poznanym w całkowicie innej epoce – i tę niezrozumiałą inność próbował nam alegorycznie przybliżyć. Paradoksalnie – jedynym ratunkiem dla poezji jako krytycznie pięknej mowy – byłoby powtórne odseparowanie się od osławionego przez media kontekstu życia! To przecież barwny spektakl odgrywający nędzę świata, w którym nie możemy się rozpoznać, skoro: „stanął czas, żeby spokojnie można go było zabić./ Został zabity, a z nim ziemia, języki, ciała, gwiazdy też/ musiały się zatrzymać, więc naprawdę nie zostało nic./ Albo nic pozostało, jak wolisz. Pytanie tylko, po co/ taka rzecz miała się wydarzyć. Ciebie nawet tu nie ma”.

Tak byłoby, jeśli rozpatrywać nowe formy, alegorie, w pojęciu hyponoia. W jaki sposób inaczej usprawiedliwimy działania podmiotu lirycznego, w jednostajnym wyciu a-prozodii, z dostojeństwem machiny buksującej w śniegu, tworzącego bolesne i zabawne historie znudzenia i niemocy? Działają one jednak nie tylko w charakterze przypomnienia prawa, a także i stylistycznie. Dobrze obrazują to znowu wszystkie Chrono i perio. Sosnowski tylko pozornie jak uczony filolog szuka pojęć, idei, historycznych umocowań dla dwudziestowiecznej idei sztuki – te szczątkowe badania, poetyckie uogólnienia dają raczej możliwość budowania amplitud, dzięki którym słowo rozwija się w swoim pojęciowym przebiegu, nabiera energii i wytraca ją, jak tracące blask kryształy we fragmencie Zmęczenie kryształów. Dramatyczność i apokaliptyczność zabaw ze stylem – których powinnością jest zwodzenie publiczności – zobrazowana została w przywołanej tu właśnie na świadka górze lodowej, „płynącej ciemnym tunelem”, która może odsyła nas do wiersza-alegorii Kuby Kozioła z Domu bez kantów: „Wierzchołek góry lodowej to drabina, która dryfuje na południe, za horyzont. Dwójka zadowolonych z siebie rozbitków (powiedzmy ty i ja) trzyma się jej z wdziękiem, prowadząc dowcipną konwersację. (…) błyskotliwie zaskakujące obrazki (…) fruwają z lekkością piłeczki poing-pongowej. (…) Interpretatorzy, co trzymali się stołu, razem z nim poszli do dna”. Raczej zaś odsyłałby, gdyby nie to, że Dom ran to tom alegorii celowo psutych. Zwiastun klęski i zatracenia zostaje więc potraktowany po kawalersku: porwany do baru i utopiony w rzeczułce Cedron. W podobno genialnym kontrapunkcie melodii Inch Worm (Dom ran [baśniowo]) mikrometr odpowiada nagietkom, a wysoko zachodzą kret, ropuch i robak. Uratowanie Calineczki z „ciemnic przedszkoli, lochów szkół” nie wydaje się jednak możliwe, kiedy brak romantycznego bohatera. Tu i gdzie indziej mówiący jest zaś raczej trupem, po granice opitym nicością, z zamykającej Dom ran wodewilowej, zapisanej mickiewiczowskim trzynastozgłoskowcem, wszystko wyjaśniającej piosenki Czyli tematem książki jest po prostu splin? Utopiony jest i zarazem nie może być świadkiem nicości, na którą – niczym na zamknięte drzwi horyzontu – wskazuje we fragmencie Potrzask: „Wszystko na wyciągnięcie ręki lub martwego palca. Pozamykane, pozatrzaskiwane. Zasklepione. Szczelnie zawarte. Szklane niebo. Szklanne morze. Ani sina, ani dal.”

Poetycki trup z omawianej już „szóstki”, w której okazuje się, że infantylizm to brak słów, nie tyle (romantycznie) mówi, co jest omawiany w kontekście infantylnego zawieszenia czasu, uniemożliwiającego poezję: „I tak, przykładowo, film «Gwiezdne wojny» uważa się za istotny przełom, a przecież nie za awangardę infantylizmu, lecz za w pełni ukształtowaną klasykę. W tym samym momencie punk nie był infantylny, lecz co z tego. W przełomowych chwilach występują ciekawe agonie, konwulsje i likwidacje, po których zły trup ląduje na śmietniku; albo też trup jest na tyle dobry, że może być galwanizowany przez przemysł i komunikowany na szeroką skalę”. Wprost (anty)heglowski byłby koncept tak ostatecznego i całkowitego upadku, kiedy gry stylistyczne nie wróżą już zwrotów akcji. Czy da się Dom ran przeczytać tak, by można było usprawiedliwić zachowanie podmiotu, który bez opamiętania – na pohybel lichwie – rozpala i natychmiast trwoni pokaźny poetycki kapitał? Koniec tomu pozostaje bardzo złożony – gra tam, oprócz wodewilowego zakończenia, kilka różnych tematów: wspomniany przeze mnie na początku Rimbaudowski; potem apokaliptyczno-religijny, „kościelny”, budzący grozę wspaniałością nadciągającego świata, w którym: „bliski jest czas, kiedy żaden artysta estrady nie będzie nam śpiewał you’re still fucking peasants as far as I can see”; i w końcu jeden, miłosny, w którym zapewnia się nas, że – co by sobie nie myśleć – miłość, pieśń, a zwłaszcza krew były prawdziwe. Taniec za różę to znany motyw baśni Oskara Wilde’a, w której róża dla ukochanej naciąga krwią i serdeczną pieśnią słowika… W tym kontekście słowa: A spróbuj trzymać przy życiu tę różę, w ciemności i pod szkłem. Na szkle namaluj podobiznę róży i wykaligrafuj czarnym atramentem: Róże, ucieszne róże, ognie samorodne. Szkarłatne me opony i gwiazdy ogrodne. Niech ta prawdziwa będzie w ten sposób sub rosa i «nie, nie» – mogą zabrzmieć (w uszach panny) jak plany na przyszłość. „Resztę zagadek życia możesz sobie darować, bo już od dawna go nie ma”.