debaty / ANKIETY I PODSUMOWANIA

Mainstream i Połów

Joanna Orska

Głos Joanny Orskiej w debacie "Biurowe książki 2020 roku".

strona debaty

BIUROWE KSIĄŻKI 2020 ROKU: WPROWADZENIE

Wyobraźmy sobie, że słowa z tytułu to czasowniki w trybie rozkazującym – albo lepiej: nazwy rzeczowe. Mainstream i Połów w jednym stali domu… Naczytałam się znowu krytyki – a nie samej poezji – przeglądając biurowe głosy o Połowie, ale też inne, powiązane z pierwszymi/drugimi książkami. I jakaś znowu narzuciła mi się prawidłowość, jeśli chodzi o produkowanie pojęć, w które następnie jesteśmy uwikłani. Dawid Mateusz i Radosław Jurczak w rozmowie towarzyszącej Zakładom holenderskimmówią na przykład o pułapce „zaangażowania”, które stało się bezrefleksyjnie stosowaną etykietą – przywoływaną afirmatywnie przez krytykę towarzyszącą niewiele wcześniej, bo także przy okazji wydania Jurczaka Pamięci zewnętrznej. „Zaangażowanie” okazało się argumentem zużytym, obecnie stosowanym przez niedzisiejszych miłośników poezji – zwłaszcza tych, których można kojarzyć z „mainstreamem”; to lektura wprost zabijająca dla poezji. Etykieta „eko”, znowu przyswojona przez mainstreamowych czytelników, podobnie zaszkodziła recepcji Animaliów Anny Adamowicz. Mateusz wspomina także o „dwóch maczugach”, które znalazły się w widmowych rękach mainstreamu: „zaangażowaniu” i „prywatności”. Jak rozumiem, chodzi o wartości, którymi można w uproszczony sposób okładać, ale które zastosowane do lektury poezji mają względną subtelność. Nie wydaje się, że ten brak zaufania do narzędzi krytycznoliterackich ze strony poetów to stanowisko odosobnione. W podobny ton, pisząc o Bosorce, uderza Joanna Mueller; etykieta, której umykają utwory Katarzyny Szwedy, to poezja „somatyczno-chtoniczna” – odnosząca czytelnika do ekopoetyckiego instrumentarium interpretacyjnego działającego na zasadzie gotowca. Konkretność historycznych i folklorystycznych odniesień do łemkowskiej kultury nie pozwala w tym wypadku na podobną prostotę. Czy jesteśmy w stanie obyć się bez zawczasu postarzałych pojęć, czy tylko potrafimy wymieniać jedne na drugie? To może sprawa na inne rozdanie. Ostatecznie miałam pisać o nowych książkach w Biurze, skupię się więc na elemencie, który wynikł mi z lektury zarówno poezji, jak i krytyki. Nazwałabym go „pisaniem w napięciu” – napięcie komunikacyjne zaś buduje się zwykle wobec jakiegoś Wielkiego Innego; to przeciwko niemu wysyła się wiersze. W nowej polskiej poezji, jak się czasami wydaje, mainstream budzi duży niepokój. To jakby wyglądający spod kołdry ciemnej wszechrzeczy Wielkiego Innego koniuszek stopy.

* * *

Napięcie oczywiście wierszom służy. Wczesny teoretyk filmu niemego Jean Epstein wyprowadził swoją koncepcję poetycko-filmowego ruchu/czasu/fotogenii jako nowego środka wyrazu estetycznego z psycho-fizycznego czy też psycho-seksualnego zmęczenia człowieka nowoczesnego. Powiązane było ono przede wszystkim z ciągłym stanem ekstazy, nieustającej gotowości do działania, z szeroko rozumianym przebodźcowaniem, niemożnością snu, powodującą poczucie niemożliwej senności. W swoich ogólnych warunkach bardziej kojarzyło się ono ze (sporo późniejszą) Bataille’owską, słoneczną ekonomią marnowanego w nieskończoność nadmiaru, niż na przykład z estetycznym otępieniem przepracowanych mas, co odsyłało do psychologii przełomu wieku XIX i XX. Skoro wracamy już dziś (intencjonalnie) do historycznej awangardy, to dodać by należało, że odbywa się ten powrót na całego. Nowe języki poezji to fascynacja technologiami, upatrywanie w nich klucza multisensoryczno-intelektualnej percepcji, ujawniającej niedostrzegalne dla nieuzbrojonego w sieć elektroniczną oka zjawiska i przestrzenie; to katastrofizm i kac z tym powiązany, a także idąca za nim próba otworzenia głębi multisensoryczno-intelektualnej podświadomości człowieka; rozlania jej – znowu w paradygmacie sieciowym – na całość świata i zlikwidowania męczącego rozdziału na to, co wewnętrzne, i to, zewnętrzne. To także skonstatowanie „nie-ludzkości” doświadczonego w efekcie informacyjnego morza i wiązanie z tą „nie-ludzkością” zarówno obaw, jak i pewnych nadziei. To wychodząca z informacyjnego morza poetyka sfragmentaryzowanych fantasmagorii, trzeszczących od elektronicznych przepięć ściśniętych bez miary w molekuły znaczeń. To twórcza metoda serializmu, integrowanie nieprzystających do siebie skojarzeń – wytwarzanie kalekiego sensu przy nieobecności lub wielorakości słabo kontrolującego to wszystko podmiotu. To w końcu specyficzna „filmowość”, „plastyczność”, „muzyczność”, „sceniczność” nowych projektów poetyckich – ich intermedialność z ostentacyjnym (jak przystało na formy awangardowe), ale też mocno estetycznie zaznaczanym „wyjściem” z poezji jako sztuki w kierunku zarówno innorodnych poznawczych aparatów, jak i coraz bardziej egzotyczno-zgrzebnych kodów codzienności. To w końcu zderzanie wszystkiego znowu z wysoką poezją: rytmem określonej stopy antycznej, zgranym wzorcem gatunkowym, rozpoznawalną ze szkolnych lektur tradycją – co zawsze przynosi pożądany efekt. Do tego nade wszystko wspaniałe, towarzyszące nowej poezji i odczuwane jako powszechne napięcie i zmęczenie oraz wszechogarniające pragnienie odprężenia jako wiążąca dla całości postawa. Zmęczeni i przebodźcowani jesteśmy najwyraźniej od ponad stu lat. Nadal nie wiemy, jak mogą wyglądać odprężone masy. Podejrzewamy natomiast, kto za ten stan odpowiada.

* * *

Zacznę od tych wierszy, które wynikają wprost z awangardowych praktyk – dlatego że je właśnie najbardziej lubię. Trudno mi nie wspomnieć na początku o nowym tomie Macieja Taranka. Taranek wydał książkę po siedmiu latach; jego debiut – repetytorium – był chyba jedną z najlepiej skonstruowanych książek tamtego czasu. Poeta nie sili się tak bardzo na wypracowanie rozpoznawalnego języka. Sekret jego stylu tkwi, jak się wydaje, w innej wartości: umiejętności skrupulatnego planowania roboczych przebiegów wiersza ponad słowem czy pojedynczą sytuacją liryczną. W repetytorium, spiętym zaimkiem „się”, linijka wiersza – jego gramatyka – mogła działać jak kursor, którego wskazania wyprojektowywały alternatywne znaczenia. Alternatywne światy w języku poddawanym regule raz przemyślanej, raz chaotycznej, podlegającej przygodnym systematyzacjom, to także impresariat. Zwłaszcza w drugiej części, w której tematy rodziny (ojca, matki, córki, syna) i jabłoni (drzewa, gałęzi, nasiona, owocu i jedzącego ten owoc robaka) zostają splecione ze sobą w jeden poetycki organizm, jakby metaforyka budująca ich sensy nie pozostawała jakąś naddaną, jednorazową rzeczywistością, wspierającą jedynie to, co realne, ale jakby proces metaforyzacji zachodził ciągle – konsekwentnie swojego twórcę zobowiązując do kolejnych posunięć, naprzód już przewidzianych. A w oku tego wiersza, spokojnego cyklonu – co zrobić? – tkwi przepuszczona przez media drapieżna polityka.

Narastanie wiersza w imię wierności regule wydaje się nawet zasadą poezji inspirującej się futurystycznym i dadaistycznym czy też neoawangardowym, fluxusowym absurdem, korzystającej z operowania automatyzmami i wytrącania sensu z automatyzmów. Teksty takie dobrze się dzisiaj mają, a rozbijające gotowy świat poetyckie umotywowania mogą „ciągnąć” wiersz w stronę jeszcze większej gęstości kodu, co powoduje ostatecznie konieczność jego dezorganizacji, lub w stronę bardziej osobistej liryki, determinowanej impulsem konstruktywistycznym – jak w Parkingach podziemnych jako miastach spotkań Aleksandra Trojanowskiego (o których pisałam), we Wtraceniu Przemysława Suchaneckiego czy jeszcze inaczej we wzniosłych repetycjach arkusza Jakuba Sęczyka Katalog ofert opublikowanego w zeszłorocznym Połowie. Przykładem pierwszej strategii, dążącej do zgęszczenia tekstu przez liczne cięcia i rozproszenia, są wystrzałowe Robodramy w zieleniakach Patryka Kosendy (bardzo jestem ciekawa, jak uda mu się napisać drugą książkę), nieco bardziej elegancko usztywniony adblock Kaspra Pfeifera czy szalejąca na cud(z)nym polu książka wspólny/jednostkowy Piotra Przybyły – będąca niejako „rzutem pionowym” wiersza wyświetlającego się przez tom „na wskroś”, przez kartki. Ścieżką wyznaczoną przez tych autorów – z poetyką operującą grafiką zapisu, ale w samej strukturze wiersza jakoś serialną (podsuwającą myśl o „poezji aleatorycznej”) – podążają Paweł Harlender, Paweł Kusiak i Michał Mytnik, którzy swoje arkusze również opublikowali w ramach ostatniego Połowu.

Paweł Harlender Zakłady montażu jaźni rozpoczyna mottem z Czycza i przynajmniej dwa utwory z arkusza wyglądają tak, jakby były na wierszach Czycza rozpisane (podróż ziomowa i świt zimowy to teksty jakby przekrzywiające się względem siebie paralaktycznie). Podobnie jak u Czycza działają także gry słów; wiersz toczy się najczęściej dzięki przejęzyczeniom wynikającym ze współdźwięczności. Jednak tam, gdzie autor Słów do napisu na zegarze słonecznym podróżuje przez swój wiersz, korzystając raczej z pionowych przepięć wynikających z graficznego zapisu tekstu i rodzących się w jego polifoniczności, Harlender postępuje inaczej – i czym innym ostatecznie mnie ujmuje. Podobają mi się luźne pętle, z których splecione są teksty z Zakładów; ich zasadą pozostają raczej rozkołysane, rytmiczne nawroty, wynikające na przykład z powtórzeń figur w coraz to transponowanych, powtarzanych za samym sobą wersach („bracia Golem” w wierszu „foka wymierzyła cios kajakarzowi”) albo z repetycji liczbowej (jak trzy/trójka w „świcie ziomowym”). Rytm miejscami powoduje zaskakujące rozwiązania w obrębie linijki, budując przykuwające do wersu napięcie: „biały talerz zęby igła czarny talerz trzy ‘h’” – brzmią jak dziwaczne cuban-mambo na dwa. Wiersze Harlendera wydają się słoneczną zabawą, jak niektóre z podobnie rozkołysanych tekstów Szczepana Kopyta. Absurd i żart jednak – podobnie jak u Czycza i Kopyta – są w nich katastroficznie dociążone.

Zabawy na blokowiskach bywają słoneczne – jednak w bardzo szczególnym sensie. Co jest ciekawego w wierszu wykreowanym przez Michała Mytnika? Chociaż wydaje się to prawie niemożliwe, mamy tu znowu inny konstruktorski zamysł. Wiersze Mytnika przypominają kapiszony – ciasno spakowane ładunki prochu, które jednak raczej implodują, niż eksplodują. Słowa ścinają wiersz, bo autor niby to jadąc z tekstem, skupia naszą uwagę na mikrowydarzeniach – żeby odesłać nas w kosmos. Jak w tekście „sand/send” przemiana ta zachodzi na granicach (piaskowych) ziaren. Wiersz Mytnika tylko pozornie podlega przypadkowi i pozornie zależy od piosenkowych rytmów i rymów – w gruncie rzeczy wydaje się precyzyjnie skrojony. Efekt skandowania może wynikać z wiązania wersu wewnętrznym rymem i ze ścinania tych rymów w kierunku męskich („pod wosk mam poślizg jak stary grip”), przy czym skrót („grip” – może „griptape”) nagle potrafi rozwiązać się nam, jakby przez przypadek, w „gripex” („Dobra wiadomość jest taka, że oczyściłem sampla”). Rym-rytm wiersza Mytnika, złożonego z takich luźno ułożonych cząstek, powoduje, że każde słowo chcemy traktować osobno – poza gramatyką.

Poezja dzisiaj działa na granicy analogu; to w niej wydaje się wzruszające – ta bezwzględna papierowość w obliczu wszystkiego. To zupełnie przedziwne, że podobne wiersze chcą się jeszcze trzymać kartki. Z drugiej strony może poetycka książka papierowa nadal stanowi wyzwanie dla artystów jako pewne ograniczenie gatunkowe – razem z całą stojącą za nią tradycją? Na granicy analogu, powiedzieć można, vis à vis Taranka, wypadają – „mechaniczno-sercowe” projekty poezji Radka Jurczaka, który właśnie wydał Zakłady holenderskie. Jurczak sam, a także jego krytycy, wskazują na „nie-ludzkość” poetyki jego katastroficznego świata, czemu pewnie trudno byłoby zaprzeczyć – chociażby ze względu na quasi-fabularne spojenie warstwy tematycznej w Zakładach, w ich pierwszej części przywodzące na myśl konstruowanie dystopii. W dalszym ciągu jednak jego wiersze zawiązują intensywną relację ze światem (czy też ze świata „resztkami”). Ta relacja jest szczególna; w perspektywie podmiotowości nasuwa skojarzenie z role-playing w grze komputerowej. Poeta „robi” i zmienia swoich bohaterów, żeby dla niego (czy też „za niego”) grali; operuje na ich językach – wyobraźmy więc sobie grę fabularną, w której wybieramy dla kreowanej postaci (na przykład Elona Muska) język Kochanowskiego. Z jednej strony podmiot w liryce nigdy inaczej nie działał; z drugiej – właśnie ta metaforyka nadaje całości „ludzkich” związków szczególnie zmechanizowany charakter. A jednak: sygnały wyobcowania, dziwności doświadczenia i kodu – sygnalizowane w Pamięci zewnętrznej przez głęboką metaforyzację procesów cyfrowych – posiadają swój punkt ciężkości w obligatoryjnym u Jurczaka zainteresowaniu tym, co społeczne. To ono decyduje o szczerości jego liryki, a determinowane jest przez całkiem osobiste (ironiczno-daremne, ale osobiste) ubieganie się autora o uczciwość wszystkiego (także, niestety, zakładów). Powiedzieć można, że podobnie multipodmiotowa, poddawana na różnych poziomach i na różne sposoby mechanizacji, ale jednak zawsze „sercowa” pozostaje poezja Anny Adamowicz (niestety nie mam Nebuli) czy Niny Manel.

Po drugiej stronie tej postawangardowej fali wypadają dzisiejsze projekty liryczne w większej mierze zależne od tradycji i konwencji wyznania. Nawet jeśli operują obrazem czy sytuacją, jak dzieje się w debiutanckiej Bosorce Katarzyny Szwedy, to mocny związek wiersza z dość konkretnie i osobiście pomyślaną/nym podmiotką/podmiotem, nawet wykreowaną/nym po to, by zanikała/ł w świecie, wydaje się rozpoznawczym elementem tej poezji. W podobny sposób tradycyjną podmiotowość wykorzystywała deleuzjanistka Rosi Braidotti w książce Po człowieku. Jej nomadyczna tożsamość pozostawała wartością wypracowywaną w napięciu (mapowaną w trakcie przechodzenia pomiędzy „południkami afektów” i „równoleżnikami” tego, jak daleko te afekty sięgają) – a jednak była przy tym elementem koniecznym do zbudowania relacji ze światem. W trakcie konstrukcji, korzystając z podobnie pragmatycznych przesłanek, wypracowuje swój nieoczywisty podmiot na przykład Kacper Bartczak (obecność jego konstrukcyjnej strategii widać w wierszach Kusiaka i Mytnika – przy czym trudno byłoby upierać się, że w ich realizacjach wynika ona z przywiązania do elementu podmiotowego). Podmiotowe elementy widać natomiast w inaczej odmiennych wobec siebie realizacjach – u Katarzyny Szwedy, Katarzyny Szaulińskiej czy poetek z nowego Połowu: w reżyserowanym przez biologię języku Marleny Niemiec, uspokojonych anestetycznie przebiegach Klaudii Pieszczoch, materialno-przedmiotowym projekcie poruszania się w czterowymiarze Agaty Puwalskiej czy politycznie zdeterminowanym wierszu Natalii Kubicius. We wszystkich tych tekstach dla znaczenia decydujące okazuje się afektywno-nomadyczne „ja”, nie tak mocno feministycznie zorientowane, jak w filozoficznym ujęciu Braidotti, ale nieustannie i wobec wszystkiego uzasadniające ważność swego istnienia.

Agata Puwalska w zestawie wierszy haka! operuje mikroanegdotą, a dla tworzenia jej wierszy, dość przy tym abstrakcyjnych, bardzo istotne są konkretne rzeczy: drewniane budki, ułamane huśtawki, balustrady jak skręcone muszle, krawat windsor, małż z puszki, palety, rowery, leżaki. To, co w jej wierszach wywołuje skojarzenie ze swoistym merzbau – poczucie pewnego zabałaganienia i przesycenia znaczeniami całości poetyckiego obszaru, w którym podmiotka musi się orientować – uporządkowane jest jednak na co najmniej kilka sposobów. To punkty współrzędnej spacerów (rzeczywistych i wewnętrznych), które odbywa w swoich tekstach Puwalska; to także wersy wiersza poddającego jej „spacerowe” wrażenia szczególnej gradacji, powodującej zwykle, że narasta egzotyczność i dziwność tego, co przedstawiane.

O Drugiej osobie Katarzyny Szaulińskiej napisała, przedstawiając trafnie wszystkie składające się na tom elementy, Weronika Janeczko. Warto może jednak w zaproponowanym przeze mnie kontekście parę jeszcze słów dorzucić. Tekst wypracowywany przez poetkę, jak podpowiada sam tytuł, koncentruje się przecież na drugiej osobie; podmiotowość zorientowana na innego, na siebie samą jako inną, nadaje jej tekstom zdystansowany i zarazem pozornie gładki charakter. Szaulińska pisze „morską”, deklaratywnie zrytmizowaną poezję – często operując jambem, który jest szczególnie dobry dla kołysanek. I rytm, i „druga osoba”, także w postaci rozdwojeń, odbić i rozbić, uprawniają owo kołysanie jako temat tomu. Wydaje się, że pojawiająca się w książce ciąża to tylko szczególny przypadek podobnego rozdwojenia czy odbicia, które u Szaulińskiej ma charakter filozoficzny. „Kołysnięcia” wiersza sprawiają, że zawsze znajdujemy się nie tam, gdzie trzeba; zawsze dostajemy nie to, czego chcieliśmy. Mamy więc do czynienia w Drugiej osobie z nieustannymi qui pro quo: sióstr, zdarzeń, tkanek zepsutych i rosnących, ostrygi i języka, panicznego lęku i całkowitej odwagi. Z tego ciągłego rozpuszczania tożsamości wynika w końcu (znowu) specyficzna nie-ludzkość, w innej jednak odmianie – bo dość osobista.

* * *

„Główny nurt” w Polsce jest charakteryzowany jako dominujący w sztuce zespół artystycznych stylów i myśli. W słowniku anglojęzycznym mainstream to kultura centrum, którą określilibyśmy jako powszechną, ale raczej w znaczeniu popularną – to pojęcie było stosowane już w latach 50., dlatego można mówić nie tylko o mainstreamowych mediach, mainstreamowej republikańskiej polityce, ale też mainstreamowych filmach hollywoodzkich. Na pewno koncepcja mainstreamu – jak wszystkie w ponowoczesnym świecie – przejawia tendencję, żeby się zmieniać i wywracać; wiadomo, że mainstream pewne wartości ściąga z rozmaicie rozumianych marginesów, że jest receptywny i pilnie naśladuje. Nikt nie spodziewa się tutaj sprawiedliwego i głębokiego wartościowania – ciekawych lektur i sprawiedliwych wyroków. W Polsce jednak sprawa dobrze już obecnie wypasionego i cieszącego się dużym autorytetem mainstreamu ma się, jak to w krajach postsocjalistycznych bywa, zupełnie inaczej. Mainstream – z powodzeniem, jak wiemy choćby od Przemysława Czaplińskiego, zastępujący niegdysiejsze, opiniotwórcze „centrum kultury” – jest u nas bowiem anachronicznie elitarny. Dziedziczy całą powagę, wynikającą z wysokiego miejsca w hierarchii zjawisk artystycznych i typową dla PRL-owskiego modernizmu, jaką owo centrum mogło się niegdyś cieszyć – a jednocześnie, występując w roli (relatywnie i cyfrowo umasowionej) postkultury, zapewnia sobie niespotykaną nośność. W takim mainstreamie można się oburzać, wyznaczać aksjologiczne kryteria, lansować kaloryczne etycznie i estetycznie produkty – na relatywnie godną uwagi skalę. Polski mainstream jako twór nie do końca krytycznoliteracki, nie do końca wydawniczy, nie całkiem dziennikarski, ani tym bardziej i z trudem akademicki dziedziczy po wymieszanej krwi swoich przodków szczególną inteligencką pozę. Podobnie jednak jak mainstream amerykański czujnie nasłuchuje i dzięki temu wie, o czym wypada nowym elitom rozmawiać i myśleć. Przyznaję, o cudzie, że mainstream kulturalny niejednego w ciągu ostatnich 20 lat nauczył się właśnie od poezji – czy to dobrze, czy źle dla jej twórców i miłośników, to osobna sprawa; powiedzmy, że dzięki temu pewne rzeczy można od czasu do czasu powiedzieć wprost do ludzi ze sceny. Zasadniczo jednak wiąże się z tym pewien problem: bardzo się na mainstreamie koncentrujemy. Patrzymy na mainstream, podpowiadamy mainstreamowi, manipulujemy mainstreamem, wymyślamy mainstream, chcemy od mainstreamu na fajki. Tymczasem przy wszelkich próbach kontaktu/kontroli okazuje się, że mainstream miękko się przesuwa, jakby nie istniał – a okazyjnie staje się nami. Ci, którzy w wodach mainstreamu się pławią, uważają, że są z offu – a jako dowód na to przedstawiają swoją (ciężką?) pracę. Poza naszym ogólnym offem hula coraz bardziej bandycka polityka. Offowi wojownicy wszystkich stron, ze skutkiem dostosowanym do rzeczywistej mocy własnego komunikatu, próbują się między sobą różnić – konkurując o to samo miejsce w mainstreamie, o ten sam grant i te same pobory.

Poetki i poeci, na to wygląda, okazyjnie sobie narzekając, opowiadają się wobec surrealnego i pozbawionego granic (post)tworu – i to być może ten twór, nie zaś przyzwyczajonych do takiej czy innej normy czytelników, próbują ograć. Powracające tematy szczególnym afektem naładowanych okołoliterackich dyskusji to niesprawiedliwie przyznane przez głupi mainstream nagrody – i w ogóle nie jest to dla mnie dziwne. Mainstream nie czyta, mainstream się nie zmienia, mainstream nic nie rozumie – w mainstreamie szerzy się jakaś literaturoznawcza granda, korupcja i patolka. Na ostatnim etapie wiersza, tym najbliższym skóry, bo recepcyjnym, nasze napięcie i zmęczenie – wyrażające się świeżą, niebanalną poezją – adresujemy nie tyle do Wielkiego Innego, ile mainstreamowi w oko. Kiedy słucham spotkań poetyckich online, zwłaszcza prowadzonych przez samych poetów, wydaje mi się, że to, co słyszę w związku z mainstreamem, nieustanne tego powtarzanie, zakrawa na twórczą obsesję. To, że owo napięcie posiada w rzeczywistości inny adres, pokazuje w swojej nowej, świetnej książce niezłomna Genowefa Jakubowska-Fijałkowska. W wierszu „Ostatni raz” czytamy: „wchodziłam o drewnianych schodach/ do Instytutu Mikołowskiego// ciemno/ półpiętro obsrane przez gołębie// już tam nikogo nie ma tylko Agnieszka/ książki stare meble z domu Wojaczka// Agnieszka dała mi kilka kilogramów moich wierszy/ pomogła znieść po tych ciemnych schodach// zawiozła do domu// co teraz z nimi zrobię/ poprzednie palenie było w 1933”. Czy ktoś może coś na to poradzić? Mainstream to nie my – mainstream to my.

O AUTORZE

Joanna Orska

Urodzona w 1973 roku. Krytyk i historyk literatury. Recenzje i artykuły publikuje w "Odrze", "Nowych Książkach", "Studium". Autorka książek: Przełom awangardowy w dwudziestowiecznym modernizmie w Polsce, Liryczne narracje. Nowe tendencje w poezji polskiej 1989-2006, Republika poetów. Poetyckość i polityczność w krytycznej praktyce, Performatywy. Składnia/retoryka, gatunki i programy poetyckiego konstruktywizmu oraz wspólnie z Andrzejem Sosnowskim antologii Awangarda jest rewolucyjna albo nie ma jej wcale. Jest pracownikiem naukowym w Instytucie Filologii Polskiej Uniwersytetu Wrocławskiego. Mieszka we Wrocławiu.