Co sygnalizuje wąż?

Zanim zabierzemy się za lekturę książki świnia jest najlepszym pływakiem Miroljuba Todorovicia – zanim odkryjemy własną obcość wobec wierszy jednego z najważniejszych może przedstawicieli serbskiej neoawangardy – warto powrócić na chwilę do Michela Foucaulta, który na wstępie Słów i rzeczy, w rozdziale Proza świata, pisze o działaniu rozmaitych znaków, taksonomii i stratyfikacji epoki przednowoczesnej, kiedy nazywaniem świata rządziły jeszcze nieoświecone metody, jakie można by określić magicznymi. Już to moje pierwsze zdanie jest jak wąż – można się upierać, że nieprzypadkowo. Sympatycznie i magicznie przekierowuje nas do cytowanego przez Foucaulta Paracelsusa, opowiadającego o wężach, które greckie słowa „osy, osya, osy” rozumieją bez żadnego studiowania – nawet kiedy zostają po prostu wypisane na położonym przed ich pyskiem pasku papieru. Nie żądlą wtedy jadem, ale natychmiast obracają się do nas ogonem i uciekają w pośpiechu – wszystko dlatego, że mają owe słowa wypisane również na grzbiecie. W perspektywie renesansowej „cały świat” pokryty jest sygnałami, które moglibyśmy odczytać, jeśli tylko bylibyśmy – niczym wytatuowany boskim rylcem i biegły w grece wąż – odpowiednio do tego przygotowani. Koncepcje sygnalizmu Todorovicia i wiele innych nowoawangardowych pomysłów na poezję podobnie wykraczają poza konwencjonalnie przyjęte granice tekstu – zdania, wersu, karty, książki – w kierunku poezji, która powinna po prostu być „całym światem” – ba! ‒ całym kosmosem. Odnoszą się one do takiego rozumienia sztuki, który wydaje się podszyty metafizyką powszechnej „znakowej” łączliwości – mimo że zmierzają ku realizacjom zagadkowym, dążą ku efektom efemerycznym, stanowią ledwo dające się udokumentować zjawiska.

„Poezja sygnalistyczna będzie oznaczać pełne wyzwolenie energii języka. (…) poezję sygnalistyczną możemy definiować jako aktywność poety i maszyny, lub tylko poety, w której poprzez język (i formę graficzną) pozwala on wierszowi wyłonić się z bezkształtności rzeczy i procesów przyrody oraz poprowadzić mu dialog ze światem” – zapowiadał Todorović w inicjującym ruch manifeście Regulae poesis z 1968 roku, jak dowiadujemy się z posłowia autorstwa Jakuba Kornhausera (świnia jest najlepszym pływakiem, s. 64). W sygnalizmie Todorovicia tekst poetycki pozostaje przede wszystkim performansem – sam zapis tego, co w gruncie rzeczy jest „wierszem wizualnym” czy też „gestualnym”, pozostaje raczej dokumentem aktu twórczego, inaczej niedostępnego dla nieobecnego w trakcie „przedstawienia poezji” czytelnika. Jakub Kornhauser, jeden z autorów przygotowanego dla Biura Literackiego wyboru wierszy Todorovicia – w swojej książce Awangarda. Strajki, deformacje, zakłócenia (Kraków 2017) tak pisał o „wierszu gestualnym” sygnalizmu: „sytuuje się [on] w nieokreślonym punkcie już nie tylko pomiędzy byciem i niebyciem tekstem (poetyckim), ale przede wszystkim pomiędzy istnieniem i nieistnieniem w ogóle” (s. 192). Kornhauser przypominał przy tym takie belgradzkie „wykonania” poezji Todorovicia, jak na przykład Węzeł gordyjski z początku lat 70., w trakcie których autor owinięty perforowaną taśmą, podziurkowaną przez komputer zgodnie z określonym algorytmem, walczył z nią, próbując wydostać się z jej zwojów. Byt dokumentujący akcje poety, według literaturoznawcy, nie pozostaje w tym przypadku jedynie partyturą happeningu, jak to miało miejsce często w przypadku innych, neoawangardowych artystycznych działań. Kornhauser traktuje takie zapisy jak wiersz – a więc efekt dodany, składający się z fragmentów tekstów i fotografii – przedstawiony odbiorcy do oglądu niczym zobiektywizowany wizerunek. Dla Todorovicia – podobnie jak dla poetów konkretystów i konceptualistów – materialny aspekt tekstu pozostawał zasadniczym elementem jego sztuki, co nie wykluczało tworzenia w tradycyjnej materii poetyckiej. W pierwszych polskich przekładach wierszy Todorovicia, w Tragarzach zdań, antologii Juliana Kornhausera (Kraków 1983), można było odnaleźć utwory reprezentujące raczej poezję wizualną i konkretną. Tymczasem w świni…, jak dowiadujemy się z posłowia, autorom zbioru chodziło o odsłonięcie innych, bardziej poetyckich aspektów jego twórczości. Wiersze z wyboru Jakuba Kornhausera i Kingi Siewior – specjalizującej się w awangardowej poezji krajów byłej Jugosławii – stanowią więc realizację tradycyjnie rozumianych form: „papierowych” i posługujących się linearnym zapisem, z podziałem na wersy i strofy. Wyróżniają się jednak przy tym wszystkimi cechami, jakie łączyć można z poezją performatywną – „wydarzającą się” w przypadku wiersza na papierze dzięki odbiorczej pracy czytelnika.

W kolejnych cyklach i książkach wierszy Todorovicia, debiutującego w połowie lat 60., od samej świni z 1971 roku, która dostarczyła tytułu polskiemu zbiorowi, do wierszy późniejszych – zupy z mózgu z roku 1982, wiersze autora mają najwięcej wspólnego z technikami dadaistycznymi i surrealistycznymi. Co ciekawe, odmiennie niż w polskiej historycznej awangardzie (na którą duży wpływ miała jednak poezja rosyjska, radziecka) – w krajach byłej Jugosławii, a przede wszystkim w Serbii, to właśnie surrealizm – intensywny, choć przecież także utrudniony geograficznie kontakt z jego francuską centralą i z Andrém Bretonem – ustanowił dominantę artystyczną dekady od początku lat 20. do lat 30. Miał on przy tym wielu, często skłóconych ze sobą reprezentantów i mocną, polityczną specyfikę wyrażającą się manifestach stanowiących specyficzny konglomerat marksistowskich teorii rozwoju społecznego i heglowskiej doktryny doskonalenia ducha. Serbski surrealizm był zresztą wtedy mocno marginalizowany, najpierw przez konserwatywne środowiska kulturalne, a później także przez przedstawicieli politycznego biura Komunistycznej Partii Jugosławii. Głuchy brudnopis. Antologia manifestów awangard Europy Środkowej pod redakcją Kornhausera i Siewior to kolejne źródło, z którego można się sporo dowiedzieć o tym fenomenie. Pewne zaskoczenie, kiedy porównujemy wypowiedzi serbskich surrealistów i samego Bretona, przynosi właśnie radykalizm polityczny tych pierwszych, przesłania ich intelektualizm i powaga tonu wypowiedzi. Miroljub Todorović, kontynuując przedwojenne, awangardowe tradycje na przełomie lat 60. i 70., mógłby podobnie wpisywać się w systematykę politycznego oporu wobec języka i mediów komunikacji narzucanych przez polityczny reżim, lądując w okolicach postaw i idei reprezentowanych przez polskich poetów Nowej Fali. Tym, co w jego przypadku zaskakuje, jest jednak większa lekkość w realizowaniu własnych estetycznych koncepcji – poeta pozostawał, jak się wydaje, bardziej otwarty na eksperymentowanie z samą sztuką, z przekraczaniem jej granic w kierunku artystycznie rekreowanej codzienności niż polscy twórcy. A jednak ciekawe, że sam Jakub Kornhauser, kiedy pisze o „predylekcji do tworzenia wierszy z gotowych, przechwyconych z różnych stron materiałów, wierszy-hybryd i wierszy-instrukcji, które brzmią jak ogłoszenia płynące z głośników dworcowych, przefiltrowane przez anachroniczne zeszyty ćwiczeń i katalogi reklamowe” (świnia jest najlepszym pływakiem, s. 66), unika nasuwającego się w tym miejscu automatycznie porównania z rodzimymi próbami „przedstawiania świata”, również wynikającymi z poetyckiego przetworzenia gotowych komunikatów – przemówień politycznych czy tekstów z gazet.

Z drugiej strony, kiedy próbujemy się wgłębić w istotę poetyckiej kombinatoryki Todorivicia, kiedy w splątanych relacjach wytwarzanych zwłaszcza wewnątrz jego wczesnych tekstów – na zasadzie bliskiej pisaniu metodą un cadavre exquis – próbujemy odnaleźć jakiś rekurencyjny porządek, który mógłby posłużyć za tak zwany uchwyt całości znaczenia, bardzo łatwo możemy stwierdzić, co przeszkadza w tworzeniu takich łatwych zestawień. To, co robi Todorović, wydaje się jednocześnie płaskie – jak ekran telewizora, powierzchnia plakatu czy przestrzeń papierowej kartki, a zarazem całkowicie oryginalne. Stwierdzenie, że jego wierszem rządzi zasada dadaistycznej zabawy fragmentami gotowych tekstów czy też surrealistycznej jukstapozycji, wydaje się nie wystarczać w związku z tym, że pozostają one jakoś niepokojące – wymykają się jakoś odprowadzającym je po prostu do historii (neo)awangardowego eksperymentu stwierdzeniom. Wiele wierszy podobnych do wczesnych tekstów poety z cyklu recepta na zapalenie wątroby czy z książki świnia jest najlepszym pływakiem, odnajdziemy na przykład w starej antologii surrealizmu francuskiego autorstwa Adama Ważyka. Jednak zapiera oddech przy jeździe bez trzymanki, jaką jest chociażby wiersz „dezynsekcją i deratyzacją”:

dla francji sprawa jest zamknięta
ale nie dla mnie w przemyśle
mechaniki precyzyjnej ograniczono
parkowanie przed oknami publicznej
opinii ślimak na kamieniu ale ja jednak
czekam między gwiazdami w warunkach
naszej teraźniejszości lewy front
sztuki to jest moje prawo na tym
zakurzonym gościńcu cywilizacji
specyfika mojego istnienia
i niech minie sto lat we śnie
w garsonierach i salach
w piwiarni miejskiej i niech nas na wieki
opuści wasz dobry syn i brat
automobiliści szlifowanie (nie frezowanie)
siedzisk łożysk i wentylów cały
człowiek jak to jest we wszechświecie
i na gałęziach wierzby gdy znów odwiedzam
stare rewiry dajecie mi
stuprocentową szansę uzdrawiam
z humanoidalnych wirusów
waszą wątrobę i wasz światopogląd
dezynsekcją i deratyzacją

Niestety, nie jestem w stanie porównać tych tłumaczeń z oryginałem, ale wyobrażam sobie, że jako użytkownicy innego języka słowiańskiego jesteśmy w tej szczęśliwej sytuacji, że wszystkie operacje składniowe – to, co de facto sprawia, że „trup doskonały” tego wiersza trzyma się kupy – możemy sobie po prostu przełożyć. W ten sposób, to co najciekawsze – efekt „pływającego” i dlatego zawsze dwuznacznego składniowo zdania, przyswojony wcześniej polskiej liryce (w zupełnie innej manierze) dzięki tłumaczeniom wierszy Franka O’Hary – zyskuje nowy, całkowicie surrealistyczny przy tym wymiar. Części składowe zdań w każdym ze złączeń wytwarzają sensy, które pozostają jednocześnie wobec siebie rozłączne. Gra w un cadavre exquis została przeniesiona przez Todorovicia na głębszy, składniowy poziom, przez co staje się jeszcze bardziej absurdalna. Uzyskujemy w ten sposób takie ciekawe i zabawne zarazem efekty, jak: „przed oknami publicznej opinii ślimak na kamieniu”; nie siedzi on jednak w swoim miejscu nawet chwilę, musi bowiem współpracować także z kolejną częścią składową: „ale ja jednak czekam”, tak jak „opinia publiczna” stanowi także część zdania poprzedzającego, w której mamy „parkowanie przed oknami”. Praca kompozycyjna zachodzi tym bardziej intensywnie, kiedy – jak tutaj – „łączliwość” znaczeń zakłada zasadę kontrastowania języka oficjalnego komunikatu i fragmentu jakiegoś „codziennościowego” mikro-opisu czy mikro-zapisu zwykłego doświadczenia.

W podobny sposób działa „abc miroljuba todorovicia”, w którym w szczególny sposób zostaje potraktowany z kolei podmiot twórczy. W całym cyklu, raz wydającym się zbiorem opinii nabywających rozmaite produkty i urządzenia konsumentów, raz językiem reklamy – „miroljub todorović” pełni funkcję to doskonałego grzejnika, to szybkiego pojazdu, to niezbędnej części odzieży albo po prostu bliżej nieokreślonego „czegoś” – na przykład do jedzenia. We wszystkich wierszach dochodzi do odpodobnienia schematycznych wypowiedzi, zużytych podobnie jak przedmioty codziennej potrzeby – wszystko za sprawą „miroljuba todorovicia”. Zaczynamy się zastanawiać nad niewidocznymi zwykle sformułowaniami, grupami zgranych frazeologizmów, często wyrażających jakieś oczywiste, nie mniej jednak intensywne doświadczenia i emocje – jak w przypadku zniecierpliwionej skargi: „miroljub todorović nie działa”. W ten sposób odnosimy się do niedziałającego „oka” pisarza, który w kolejnym wierszu okaże się z kolei „cieplutkim miroljubem todoroviciem”, „przyjacielem i doradcą” – „najlepszym na podpałkę”. Sytuacje, w których stawia nas autor, zachęcający odbiorców do użycia samego siebie na rozmaite sposoby, są oczywiście zabawne. Język zostaje zepsuty przez zepsutego poetę i zaczyna znaczyć w sposób widoczny. Objawia, podobnie jak on sam, swoją materialność w dość przewrotny sposób. Powoduje także, że zaczynamy się zastanawiać, do czego właściwie służy nam nieustanne antropomorfizowanie przedmiotów (żywych i martwych) wokół nas, uczłowieczanych po to, by można było je tym łatwiej przyswoić. Sztuczny „miroljub” staje tymczasem kością w gardle.

Todorović w wielu swoich performansach „używał” jako materiału przedstawienia swojej osoby, swojego ciała, faktu bycia obecnym na scenie wydarzenia autorem. Jego wiersze niejednokrotnie przypominają kalejdoskop, w którym wirują fragmenty wypowiedzi – precyzyjnie jednak kombinowanych znaczeń. Możemy w pierwszym odruchu poszukiwania sensu znużyć się monotonną absurdalnością surrealistycznych zestawień. Kiedy jednak zaczynamy się im przyglądać z bliska, znaki na skórze wierszy Miroljuba Todorovicia układają się w frapujące sekwencje, chwilami przybierające wymiary kosmiczne.