O składnię wiersza polskiego

Rozdział stwarzany między uczuciem a rozumem przypomina burdelowe rozdzielanie miłości duchowej od cielesnej.

T. Peiper, Nowe usta (1925)

Trudno włączyć się do wielowątkowej, toczącej się od dłuższego czasu dyskusji. Uważam, że zabranie w niej głosu jest jednak ważne, skoro stanowiska w ostatnich debatach dotyczących polityczności, czy też zaangażowania literatury, powracają w dużej mierze do nieśmiertelnego rozdziału pomiędzy autonomią sztuki rozumianej estetycznie (autotelicznie, ewentualnie wiązanej z etycznym paradygmatem wyrażania głębokiego doświadczenia wspólnoty) i zaangażowaniem (pojmowanym często w sposób najbardziej pragmatyczny, w wymiarze pewnej postaci administrowania kulturą bądź też sprowadzającym całą sprawę znaczenia literatury do jej osadzenia w społecznym kontekście, w sieci społecznych relacji, w jakiej dzieło występuje jako pewien przypadek społecznej praktyki). Wydaje się, że zaproponowana przez młodych krytyków debata w Biurze o tyle jest istotna, o ile (w wielu głosach) przyjmuje za przedmiot swojego zainteresowania coś, co nazwane zostało „formą zaangażowania”, nie ulegając przy tym tradycji wykluczania poza nawias samej estetyki z jej specyficznymi, szczególnymi warunkami komunikacyjnymi. Rysuje się tu interesująca próba wyjścia z impasu, w którym pozostają krytycy podążający za Jacques’em Rancière’em – mogący uwzględnić estetyczność tylko jako krytykę porządku społecznego, nie znajdujący jednak udatnej definicji dla niej samej jako pewnej społecznej wartości. Krytycy owi stwierdzają de facto, że ona sama z siebie nie czyni w owym porządku społecznym znaczącej różnicy inaczej, niż pozostając pewnym narzędziem odczarowywania rzeczywistości. Nawet u Rancièra estetyka rozumiana w kategoriach politycznych zaczyna być widzialna/znacząca dopiero, kiedy odnosi się do porządku pozaestetycznego, co można przeinterpretować właśnie jako rozdział najwidoczniej niemożliwy do zniesienia w dwudziestowiecznej humanistyce: na treść, krytyczne przesłanie, dające się jakoś społecznie spożytkować i formę, która sama z siebie znaczy tylko dzięki funkcji, jaką przychodzi jej spełniać. Czy może to dziwić, że młodzi krytycy u progu XXI wieku dopominają się o ostateczne unieważnienie tego rozdziału, pomimo iż zasadnicze tego próby podjęto – na przykład w Polsce – w autorefleksji dotyczącej sztuki w dwudziestoleciu międzywojennym? Mnie to nie dziwi.

Rozdział na to, co formalne, więc martwe i to, co zaangażowane, więc posiadające związki z życiem, powtarza w gruncie rzeczy znacznie starszy, religijny u swych podstaw gest – rozdzielenia na duszę, w której może realizować się historia zbawienia ludzkości i jej plugawą powłokę, ciało, nic nie znaczące w momencie, w którym owa dusza ciało opuszcza; ciało samo doznaje zbawienia jedynie ze względu na działania duszy. Nie lubimy „martwej” formy, tak samo jak nie rozumiemy martwego ciała. Podobnie jak średniowieczne zalecenia ascezy ukazywały żyjące ciało jako w gruncie rzeczy już gnijące i martwe, tak też sposób, w jaki uobecnia się w ramach literaturoznawczej refleksji kwestia formy, kojarzy się raczej z żałobnymi obrzędami nad czymś, co stanowi niegdysiejszej całości jedynie martwy pozór. Jego obecność w porządku humanistycznej refleksji trzeba nieustannie wyjaśniać; swego rodzaju odpowiednikiem tego gestu ekspiacji za „formalizm” – podejmowanego przez badaczy interesujących się także ciałem tekstu – jest pełne poczucia winy tłumaczenie się humanistów z tego, dlaczego mianowicie czytają, dlaczego książki są ważne dla życia społecznego, dlaczego w związku z czytaniem książek (więc de facto nic-nie-robieniem) można pobierać od państwa pensję. Mądre państwo płaci za takie ekscesy, nie próbując przy tym aktywnie wpływać na politykę kulturalną (o tyle, o ile to w ogóle możliwe); robi to jednak na zasadzie pewnego aktu zaufania. Praca humanisty rozumiana w wulgarnym pryzmacie utowarowionej polityki społecznej jako pełne dętej formy „nic-nie-robienie” – to oczywiście wynik sposobu, w jaki, śladem Kanta, definiujemy estetykę. Dopóki nie będziemy jej w stanie ująć jako pełnoprawnej społecznej praktyki, istotnej ze względu na własny, szczególny charakter, nie uzyskamy jako humaniści innego statusu grupy zawodowej niż tylko pozorny, ugruntowany przez tradycję i politykę państwową – którym cieszymy się także dzisiaj. Pewne wyobrażenie o powodach niemożności zdefiniowania humanistyki jako praktyki społecznej; a tych, którzy ją uprawiają, jako grupy interesu – z całym wynikającym z tej niemożności intelektualnym bezwładem, nieobecnością istotnej krytyki, społeczną bezradnością – daje dyskusja, jaką w Teorii estetycznej z Kantowską definicją sądu smaku podejmuje Theodor W. Adorno. Estetyczność jako narzędzie społecznej krytyki realizuje się u Adorna na sposób romantyczny – krytyczna pasja wynika z namiętności, z pragnienia ocalenia tego, co jest estetyki samą istotą: zgodnie z jej źródłosłowem chodziłoby tu o zmysłowe doświadczanie świata. Autor Teorii estetycznej pisze, że miłość seksualna stanowi prawzór doświadczenia estetycznego; ma pretensje do Kanta, że ten, tworząc konstrukt intelektualny „bezinteresownej” estetyki, dokonał de facto jej wykastrowania. Estetyka ma być napędzana najżywiej pojętym poznawczym interesem; jest ona poznawczą pracą, której formuły stanowią tak akty suwerennej, autonomicznej i krytycznej refleksji, jak i wehikuły osobistego doświadczenia, zawsze będącego przecież doświadczeniem społecznym, doświadczeniem w sieci. Kant według Adorna usunął estetykę ze społecznej praktyki i usunął ją z naszego wspólnego świata jako istotną, poznawczą przyjemność – przyjemną, namiętnie wykonywaną pracę poznawczą, a więc taką, która może być pełna znaczenia. Oczywiście – w parze z co najmniej dwuznacznym stosunkiem do zmysłowości ciała będzie iść lekceważenie dla zmysłowości estetycznej jako praktycznej formy doświadczenia i jako pewnej formuły poznawczej. Zdawali sobie sprawę z tego doskonale Schiller i wcześni romantycy, próbując na wszelkie sposoby unieważnić rozdział pomiędzy poiesis i praxis. Dopóki zapoznana i zlekceważona pozostanie mądrość ciała, które także dzisiaj nadaje się wyłącznie do tego, by je oglądać i leczyć, by je hodować i nim zarządzać, albo by je wyzwalać, dopóty lekceważony będzie także – i bezmyślnie utowarowiany – formalny aspekt estetyki. Poezja, poetyckość to nie sztuczna konwencja, ale praktyczne i poznawcze zarazem działanie człowieka. Może ono stanowić spór z konwencjami przy użyciu konwencji, ale i rozmaicie pojmowaną do konwencji namiętność. Zawiera więc konwencję, często ją wytwarza, często poddaje ją krytyce; często staje się nią, kiedy wydaje się nią nie być, a kiedy już w niej kostnieje, okazuje się jednak czym innym – trudno oddzielić poezję od konwencji, trudno też utrzymywać, że konwencje są czymś zasadniczo innym niż twórcze działanie – krytyczna praktyka. Poezja to „formalne” – językowe – zaangażowanie w rzeczywistość – czymkolwiek ona jest dla poety.

Odrzucanie formalizmu (zarówno w amerykańskim ujęciu New Criticism, jak i w polskim, europejskim, dla którego punktem wyjścia jest postrzeganie tekstu jako obiektu, modelu, w sposób odsyłający nas do kategorii mimesis-odbicia) jako sposobu rozumienia dzieła, może być oczywiście postrzegane pozytywnie – jako (utopijne) odwrócenie się od zinstytucjonalizowanych, akademickich sposobów lektury. Może jednak przejawiać się w nim próba istotnej korekty w ramach formalistycznych badań, skoro pozostawiły one dzisiejszą krytykę z niewygodnym spadkiem – możliwością mówienia o wierszu tylko w trybie, który tekst albo uprzedmiotawia, albo instrumentalizuje. Dualizm pomiędzy treścią a formą nieustannie powraca – jako nieprzepracowana, abiektalna resztka filologicznej interpretacji, nadal stanowiącej zasadniczy element krytycznego wywodu, kiedy przychodzi do argumentacji za zaangażowaniem czy też za „estetycznością”, więc innorodnością i szczególnością literatury wobec pozostałych praktyk człowieka. W naszych interpretacjach, bo niekoniecznie już w samych poetyckich tekstach, wiersz pozostaje najczęściej obrazem/modelem świata bądź estetycznym przedmiotem, który usiłujemy z zewnątrz opisać (stąd zwykle pierwszeństwo dla tematu i emocji jako wartości najpowszechniej łączonych z liryką). Najlepszym przykładem – paradoksalnie – mogą być badania strukturalistów, przede wszystkim Janusza Sławińskiego, nad wierszem awangardowym. Ciekawe, jak przedstawiając w mistrzowski, inwencyjny sposób awangardowe metafory, uczony pozostawał przy takim sposobie ich rozumienia, który w punkcie dojścia wyjaśniającej zawikłane sensy całości miał właśnie statyczny obraz rzeczywistości (językowo) uporządkowanej, właściwej. Stąd Sławińskiemu bardziej podobały się metafory Przybosia – jednorazowe, nagłe spotkania niespodziewanych skojarzeń – które przedstawiał odwołując się do ich homonimicznego lub synonimicznego, słowotwórczo i frazeologicznie motywowanego potencjału, niż Peiperowskie peryfrazy, które byłyby przede wszystkim składniowe i posiadały bardziej narracyjny, anegdotyczny charakter. Sławiński widzi poetyckie słowo w słowniku – nie w zdaniu; tylko słowo w słowniku, poprzez polisemię, wytrącone zostaje ze swojego skostniałego kontekstu. Praca w zdaniu eliptycznym, jaką wykonywał w swoich wczesnych wierszach Przyboś, nie zaprząta więc tak bardzo uwagi strukturalisty, bo właśnie słownik – i korespondujący ze słownikowym znaczeniem słowa obraz, odbicie rzeczywistości – stanowią punkty orientacyjne jego interpretatorskiej wyobraźni. Wiersz Przybosia – wiersz „jak raca” – pozostaje w takim oglądzie wierszem statycznym, pomimo iż Sławiński mówi, że próbuje interpretować go jako zdarzenie. W takiej optyce nie można opowiadać w pełni o awangardowym wierszu jako „budowie pięknych zdań”; nie można także rozumieć wiersza jako praktyki (rzemieślniczej, społecznej czy estetycznej). Pozostaje on zawsze jedynie pewnym owej praktyki gotowym wynikiem – więc przedmiotem. Gra awangardy – gra w sprawie wiersza wolnego – była tymczasem grą o poruszenie statycznego obrazu wiersza w czytelniczej, zdeterminowanej przez platońską mimesis wyobraźni, kolekcjonującej tylko fakty – nie zaś współtworzącej wydarzenia. Słusznie pisał Sławiński, podążając za Peiperem, że dopiero porządek syntaktyczny wytrąca słowa z ich niepoetyckiego bezwładu. Ten „składniowy” krok w badaniu wiersza polskiego nigdy nie stał się jednak najwyraźniej udziałem badaczy, interpretatorów. Najlepszy dowód: w podręcznikach do wersyfikacji z całego bogactwa figur składniowych pozostają jedynie różnego rodzaju powtórzenia, paralelizmy, naśladujące w zasadzie swego działania przyjęte już wcześniej reguły wierszotwórczej ekwiwalencji – sylab, rytmów itp. Anakolut nie jest w takim ujęciu twórczym błędem składni, rozbudowującym wiersz w niespodziewanych kierunkach, a jedynie błędem wzmacniającym efekt wieloznaczności poetyckiego słowa. To dzięki składni tymczasem wiersz „się rusza”, czy też rozrasta – albo jest rozbudowywany, wypracowywany właśnie. Biorąc pod uwagę składnię, możemy zobaczyć w wierszu twórczy proces – nie tylko jednorazowe zbliżenie nieprzystających do siebie pojęć.

Niemiecka, romantyczna teoria sztuki autonomicznej próbowała wpisać ponownie w dziedzinę estetyki pojęcia, które nadałyby jej status epistemologiczny i praktyczny; refleksja krytyczna wobec Kantowskiej zasady rozdzielenia sądu estetycznego od innego rodzaju sądów czy też w końcu samych społecznych praktyk, pojawia się u Friedricha Schillera, Schlegla, Novalisa, w końcu zaś u Hegla. Podejmowana jest w XX wieku na różne sposoby, w różnych interesach – przez Benjamina, Adorna, Heideggera, Gadamera, Habermasa, Derridę, Agambena – oraz wielu innych badaczy, filozofów, teoretyków nowoczesności i awangardy. To oczywiście bardzo rozmaite tradycje, ale rozmyślania nad konieczną nierozdzielnością autonomii estetycznej i społecznej praktyki to właściwie trywialny problem nowoczesności – związany z marzeniem o przekształcaniu rzeczywistości przez sztukę. Ciekawe jednak, że ciągle trzeba o tej nierozdzielności przypominać, że raz po raz przywrócona zostaje naszym czasom w formule krytycznego wynalazku. Martwi przy tym fakt, że rozdział pomiędzy tym, co w sztuce społeczne i co stanowi formalny element jej krytycznej autorefleksji, stanowi jeden z najgłębiej zakorzenionych przesądów filologicznej interpretacji w Polsce. Wiersze stanowią społeczną praktykę; powiedzieć można, że wolny wiersz w swojej składni robi coś, wypracowuje, a żyje życiem kolejnych interpretatorów. Paweł Kaczmarski słusznie zwraca uwagę na absurd, z jakim mierzymy się, poznając pozornie oderwane od rzeczywistości prawa wersyfikacji; nie pamiętamy, że z jakiegoś powodu jambiczny pentametr był w poezji angielskiej wierszem bohaterskim. Julian Tuwim pisząc swoje Kwiaty polskie nazwał je w liście do siostry powieścią, która ułożyła mu się w całość z nerwowym, jambicznym rytmem, nadającym jej rewolucyjny charakter. Spór z aleksandrynem, jaki podjął w swojej poezji Apollinaire, według Adama Ważyka stał się najważniejszym momentem bitwy o wiersz wolny początków XX wieku. Bohdana Zadurę dziewięciostopowy jamb przeciągnął przez chaos stanu wojennego. Podobnym środkiem delimitacji wiersza wolnego jest właśnie składnia – potencjał składniowy wiersza, jego najprostszy do zbadania element, rzadko jednak staje się przedmiotem zainteresowania badaczy. Pomiędzy nie znajdującym praktycznego uzasadnienia liczeniem sylab a żywotnością tej sprawy w praktyce samych poetów rozwiera się przepaść pełna niezdyskursywizowanych, krytycznych intuicji (można je określić na przykład mianem afordancji). Jesteśmy skazani jedynie na intuicje w związku z platońskim nawykiem rozdzielania tego, co prawdziwe i co jedynie pozorne. Godzimy się na ten rozdział, nie bacząc, ile pozoru zawiera się w naszym rozumieniu prawdziwości i ile krytycznej prawdy tkwi w manifestowanym publiczności pozorze. W ten sposób bierzemy udział w skandalu, który określiłabym jako trwałe zmuzułmanienie samej estetyczności: to odbieranie jej możliwości społecznego znaczenia poprzez niezrozumienie dla estetycznych praktyk w przestrzeni, w której możemy dyskutować o tym, co społecznie istotne.