Awangardy nowe i nie-nowe

Seria nowości w Biurze Literackim to częściowo debiuty i książki autorstwa młodszych poetów. W tym roku złożyły się na nią bardzo różne i zarazem dojrzałe głosy – mocno przy tym wobec siebie niezależne, a także ze sporą swobodą opowiadające się wobec innych stylów poezji. Być może zdarzyło się tak, bo mamy do czynienia z książkami „wytrzymanymi” po kilka lat, więc dopracowanymi, przygotowywanymi przy tym do publikacji przez wytrawnych redaktorów. Nina Manel (Transparty) i Przemysław Suchanecki (Wtracenie) opublikowali już wcześniej poetyckie arkusze, wyróżnione publikacją w Połowie. Debiutach2017, przy redakcyjnej pomocy Marty Podgórnik i Marcina Sendeckiego. Jakub Pszoniak pracował nad swoją pierwszą książką we wcześniejszej edycji Połowu z 2016 roku, a jego arkusz pomagał przygotowywać do druku Kacper Bartczak. Już wtedy Karol Maliszewski pisał o poecie na łamach „Przystani” jako o debiutancie bardziej od innych dojrzałym, a przy tym także po prostu starszym od pozostałych bohaterów projektu. Książka Anny Adamowicz to z kolei już jej druga pozycja poetycka – przy czym Wątpia z 2016 roku zostały dostrzeżone i docenione przez krytykę, co przyniosło jej między innymi nominację do Nagrody Literackiej Gdynia.

Z prawdziwą przyjemnością muszę stwierdzić, że poezja obecnie wkraczających na poetycką scenę artystów staje się coraz odważniej awangardowa – i to we wszystkich możliwych wymiarach tego pojęcia. Powiedzieć należałoby, że właśnie eksperymentowanie z środkami poetyckiego wyrazu, pewnego rodzaju brawura w poczynaniu sobie z wierszem, niezwykle dobrze robi i polskiej liryce, i w ogóle polszczyźnie – i to pomimo żywionego przez literacką krytykę przekonania o niemożności znaczącej innowacji w sztuce i ciągłego przypominania tezy o jej postmodernistycznym wyczerpaniu, limitującej krytyczny i emancypacyjny potencjał poezji. Jeśli poeci nie oglądają się na takie zastrzeżenia – wskazujące raczej na transawangardę albo postawangardę jako możliwe sposoby realizowania artystycznych ambicji – to może dlatego, że wbrew wszystkiemu mamy co chwila „nową” świadomość i co chwila nasz wspólny świat – dzisiaj dla piszących przede wszystkim świat komunikacji i jej uwarunkowań – staje przed nami jako całkowicie odpodobniony i nieznany kontekst zdarzeń. Co chwila ten wspólny świat na różne sposoby przestaje być „naszym” światem, co z kolei uniemożliwia wypróbowane dotąd sposoby wyrażania ponowoczesnej świadomości.

Co ciekawe, sekretem nowej poezji często pozostaje swego rodzaju bezpośredniość. Anna Adamowicz w Animaliach posługuje się politycznymi „oczywistościami” jako elementem konstrukcji wiersza. Jest to szczególnie trudne w momencie, kiedy cały właściwie ekologiczny temat, powiedzmy, że wymierania gatunków, pozostaje zawłaszczony przez propagandę bańki medialno-społecznościowej jako uspokajająca uprzywilejowaną część społeczeństwa mantra „segregujmy śmieci”. Nawet jeśli ta propaganda to dziś wszystko, na co możemy się liczyć, jeśli chodzi o perspektywę katastrofy ekologicznej – stanowi to niejaki problem dla poezji, której autor zmuszony jest działać na zbanalizowanych obrazach i tematach, próbując za ich pomocą przedstawić rzeczywiste, społeczne doświadczenie. „Oczywistość” taka funkcjonuje jak token – zapożyczony – ważny i wyrazisty, a zarazem opróżniony ze znaczeń środek płatniczy, uzasadniający miejsce wiersza w społecznej komunikacji. To, co wielu eko-twórcom, zwłaszcza przedstawicielkom poezji „ziem i lasów”, może się nie udawać, jeśli chodzi o zaangażowany wymiar wiersza, w Animaliach udaje się jednak doskonale – choć to sztuka trudna, a autorka raczej stroni od ironii, przy tym wiele jej tekstów wyróżnia dość wysoki poziom patosu. Adamowicz wyzyskuje jednak także pewien społecznie czytelny obraz samej poetyckości, co daje jej do dyspozycji splot strategii i narzędzi, który sam z siebie niesie szczególną, niekoniecznie wcześniej obecną w Polsce specyfikę. Świetnie to widać na przykładzie może najmocniej wybrzmiewającego w tomie Tworzywa. Baudelaire’owski albatros powraca do wiersza poetki z bezmiaru papierowych symboli po to, by stać się prawdziwym ptakiem – a zarazem tym, co pozostaje prawdziwie zagadkowe: bytem, którego granice możemy zbadać tylko za pomocą cierpienia, jakie ludzie wyrządzają światu. To albatros, którego poetka nie waży się antropomorfizować – dookreślony konkretną informacją, dociążony konkretnymi danymi. W wierszu napisanym w nowym świecie nie ma miejsca na poetycką wieloznaczność. Prawdziwego ptaka można próbować przebłagać ofiarą z własnego ciała. W Animaliach pozostaje więc miejsce na dziwaczne przeprosiny – antymetaforę, będącą przy tym dokumentem nieprawdziwości samej liryki („albatrosie noszący w brzuchu zapalniczki/ wybacz, że nie jestem chrupiącym krylem”). Tom Adamowicz napisany jest przeciwko poetyckości pojętej jako wymiar homogenicznie rozumianego pola interesów ludzkości – jednocześnie okazuje się niezwykle wysokim stopniu poetycki i zarazem jest niezwykle precyzyjnie skonstruowany.

Przemysław Suchanecki w książce Wtracenie bardziej zainteresowany jest samą komunikacją – przede wszystkim komunikacją poetycką i jej tradycjami, choć nie tylko. Ma bardzo wysoką świadomość obecności poetów, obok których pisze – czy też chce pisać, umieszczając nawet w jednym z wierszy konkretne nazwiska: „Wywołuję Šalamuna,/ wywołuję Karpowicza,/ wywołuję wszystkie niespokojne składnie”. Te „niespokojne składnie” wydają się właściwym przedmiotem uwagi piszącego. Wraz z nimi przychodzi do tekstów oczywiście czas, tworzenie i kłopot z odtwarzaniem, pamięcią, językowe idiomy i prawda doświadczeń, poetyka pół-produktów i gimnastyka prowadząca poetę podług składniowej konsekwencji języka w stronę ciała. Suchanecki nie dąży przy tym po prostu do spięć, kontrapunktów, nie epatuje obrazami. Raczej rozwija w pośpiechu frazy nabite spakowanymi poprzez elipsy znaczeniami, decydującymi o wypączkowujących stąd za zasadzie semantycznych skojarzeń kolejnych zdarzeniach-zdaniach, konsekwentnie robiąc czytelnikowi przy tym niespodzianki. Paradoksalnie wyobraźnia Suchaneckiego jest językowa, co w efekcie nie lokuje go tak mocno w okolicach wybieranych z rozmysłem tradycji – przede wszystkim dlatego, że zarówno wiersze Karpowicza, jak i Šalamuna, chociaż zawierają w sobie mocny impuls konstrukcyjny, są zdeterminowane przez surrealistyczną wyobraźnię zależną jednak od poczucia spójności tak zwanego świata. U słoweńskiego twórcy praca nad wierszem prowadzi do głębokiego rozpadu całej płaszczyzny przedstawienia czy też poetyckiego wywodu, który zostaje jakby pocięty na nieprzystające do siebie fragmenty – i złożony na powrót. Karpowicz to z kolei modernista, który kreuje w zamyśle kompletną, idealną i intelektualnie usystematyzowaną poetycką rzeczywistość, operującą zadziwiająco metaforą osadzoną w dość poprawnie funkcjonującym zdaniu. Suchaneckiego projektowanie tak całkowitej, uniwersalnej poezji w ogóle nie bawi – mam wrażenie, że sprawdza po prostu, co się może wydarzyć w jego zdaniu i w wierszu, ożywiając i funkcjonalizując całą jego powierzchnię, pozostawiając – właśnie dzięki porządkom składniowym ciętym przez przerzutnie – wyraziste ślady przebiegu całości poetyckiego eksperymentu. Robi to zresztą w ciekawy sposób, przekładając przygody języka na rozmaite pojęcia: związane z cielesnością i receptywnością ciała równie dobrze, jak z ekonomią – interesując się przy tym zawsze kodami, sposobami komunikowania, tak jakby w samym poetyckim języku mogła się odbyć bitwa o lepszą sprawę.

Bardzo nieoczywistą poezję tworzy Nina Manel. Napisano już trochę o performatywnym potencjalne jej wierszy – w tym przypadku uwagi krytyków odnoszą się jednak zazwyczaj do sceniczności poetyckiego gestu, nie zaś do potencjalnej sprawczości tekstu poetyckiego. Wydaje się, że wyobraźnia poetki operuje gotowymi szablonami – można by powiedzieć, że tworzy ona w poetyce fetyszu: odnosi się do rzeczywistości już wytworzonej (jak w wierszach poświęconych Loli Kittinger), po raz wtóry użytej, z jakiej składa się całość jej komunikacyjnego świata. Jednocześnie Manel pisze w zgodzie z tradycją lirycznego wyznania i to właśnie konwencja poetyckiego zwierzenia, zwłaszcza w tak zwanej poezji kobiecej, poddana zostaje u niej eksperymentowi. Co za tym idzie – tylko z punktu widzenia ciągłości wypowiedzi lirycznej konkretnie jednak rozumianej podmiotki, co najwyżej przyjmującej rozmaite role, utrzymana zostaje w tekście pewna spójność; to ona jest niszczona w biegu wiersza, podobnie jak niejednokrotnie unieważniana jest płciowość bohaterki jako istotny budulec jej tożsamości. Pomimo, że w centrum zainteresowań wielu wypowiedzi pozostaje ciało i jego badanie, to bardziej styk tego, co somatyczne i sztuczne, cyborgiczne staje się w Transparty przedmiotem eksploracji. Konwencja wyznania poddawana jest próbom nieoczekiwanych skojarzeń, synestezyjnych przeskoków, niespodziewanych zwrotów akcji wiersza – w awangardowej konwencji wyabstrahowujących to, co ma być intymne, w szeroko rozumiany kosmos poetyckich znaków. W efekcie możemy się bawić u Manel dziwnymi zrostami słów, surrealistycznymi obrazami, zestawieniami o jukstapozycyjnym charakterze, chociaż jednocześnie mamy wrażenie, że określona mówiąca opowiada nam z określoną emocją o czymś, posiadającym kształt rzeczywistego zdarzenia. Wiersze autorki Transparty wydają się miejscami niedoredagowane – jakby nagle przydarzało się jej wierszowe niewydarzenie, powiedzmy: słowny kicz. Gdyby jednak wziąć pod uwagę precyzyjną strategię poetycką innych wierszy, takich jak np. „Modlitwa do Buñuela (tajemnicze zjawiska dziejące się w synapsach)”, „Na zimnym uczynku” albo „Spotted: Zamość”, można by postawić tezę, że autorka swoje wiersze celowo psuje i że robi to motywowana złością, która wielu jej tekstom towarzyszy – i którą kieruje ku fetyszyzowanej perfekcji.

Książka Jakuba Pszoniaka wyróżnia się wobec tych trzech, pokrótce tylko i dość intuicyjnie scharakteryzowanych poetyckich języków – przede wszystkim tym, jak bardzo jest zwykła. Wiersze Pszoniaka są minimalistyczne, jednocześnie zaś dają się skojarzyć z poetyką późnej Nowej Fali, tak charakterystycznej dla wielu przejawów poetyckości ostatnich prawie 30 lat, które pozostają przy tym w zgodzie ze sporą częścią tradycji polskiej liryki drugiej połowy XX wieku. Oczywiście nie jest tak, że Pszoniak tej tradycji nie odnawia – czyni to jednak nawiązując do innej z kolei tradycji, najbardziej powszechnie kojarzonej z polskim neolingwizmem. Przepuszcza ją przez pryzmat własnej wrażliwości, przez cały wachlarz regionalistycznie rozumianych kwestii wraz z właściwym dla nich zaangażowaniem. W niewielu tomach poetyckich ostatnio pojawia się tak konkretnie rozumiane miejsce, wobec którego budowany jest liryzm. U Pszoniaka tymczasem jest to Śląsk, którego symbolicznym wyrazem staje się czerń okładki Chyba na pewno i majaczący w tej czerni kawałek węgla.

Czy „awangardowość” samej poezji oznacza dzisiaj to samo dla sztuki? To cofnęłoby nas z naszymi tezami ku latom 20.‒30. XX wieku, kiedy Jerzy Stempowski napisał szkic Chimera jako zwierzę pociągowe. A jednak postmodernistyczna teza skazująca artystów wyłącznie recykling dawnych gestów i idei – krytyka ukazująca istotę handlu sztuką jako system wymiennych znaków, całkowicie zmechanizowany i oddzielony od rzeczywistości – nie wyklucza utopijności nadającej sens pragnieniu zmiany, z którego bierze się poezja. Niewątpliwie właśnie utopijność stanowi w dalszym ciągu taki element sztuki, który powoduje, że odbiorcy mogą od niej czegokolwiek oczekiwać; to utopijność odbiorców, którzy swoją obecnością nasycają przestrzeń zmechanizowanej komunikacji artystycznej i którzy decydują o tym, że można wszystko zrobić, przedstawić, powiedzieć inaczej. Utopijne decyzje odbiorców zdecydowanych, żeby odtwarzać poezję, które współgrają z utopijnymi decyzjami artystów, nadal pragnących ją – ciągle na nowo – tworzyć – oto prototyp współ-wytwarzania znaczeń znacznie starszy od zautomatyzowanego obiegu dóbr intelektualnych w kapitalizmie, chytrze wyzyskującym jego charakter i jedynie fałszywie go odbijającym.

***

Debiuty (w jednym przypadku – Anny Adamowicz – druga książka) idą mocno w kierunku, który wyznaczyły najbardziej odważne eksperymenty formalne poezji ostatnich lat (Kiry Pietrek, Natalii Malek, Ilony Witkowskiej), a także niedawne ujęcia tego rodzaju awangardowego eksperymentowania (Kacpra Bartczaka, Konrada Góry, Szczepana Kopyta czy Roberta Rybickiego). Tegoroczny Połów zaś, przygotowany przez Joannę Mueller i Dawida Mateusza, wypada na tym tle o wiele spokojniej. Teksty Manel, Suchaneckiego, Adamowicz pisane są – mam wrażenie – w sposób rzeczywiście ryzykancki; z punktu widzenia niektórych rozwiązań formalnych ich wiersze narażają się na wywrotkę. W przypadku Manel, dochodzi do wytworzenia tekstu, który można nazwać wyznaniem „nie-lirycznym”, rozbijającym spójność wynikającą z podmiotowo rozumianych przebiegów wywodu. Suchanecki do tego stopnia ufa językowej logice i powiązanym z nią składniom, że nie potrzebuje podtrzymywać iluzji spójności świata przedstawionego, doprowadzając do semantycznej kolizji i wykolejenia sensów, które wiersz wydaje się sugerować. Adamowicz zaś – jak się wydaje w swoim maksymalnie zobiektywizowanym i dlatego kontr-podmiotowym stosunku do rzeczywistości najbardziej przypominająca Kirę Pietrek – kreuje rzeczywistość poetycką intensywnie dziwaczną, w której drgają resztki „ludzkich” percepcji i emocji. W Połowie tymczasem – może poza wyjątkami w tekstach Marcina Podlaskiego i Marcina Pierzchlińskiego – mamy do czynienia ze stylami pisania właściwymi raczej dla naszej poezji ostatnich lat kilkunastu, dziedziczącymi po Pasewiczu, Bargielskiej czy Fiedorczuk – a więc podtrzymującymi więzy z tradycyjnie rozumianą, późno-modernistyczną liryką. Maria Halber, Katarzyna Szaulińska, Aleksander Trojanowski czy Antonina Tosiek nie komplikują samej zasady komunikacyjnej w relacjach z czytelnikiem – nie przejmują się zanadto schematycznością lirycznych uwarunkowań. Raczej ją wykorzystują, oddając się przyjemności pisania. Jeżeli dochodzi w nich do odpodobnienia rzeczywistości, to dzieje się tak poprzez dynamizowanie czy rozbijanie spójnej powierzchni poetyckiego komunikatu, z poza tym rozpoznawalnym „ja” – kojarzącym się po prostu z osobą autora; ze spójnie ujmowanym, „wspólnym” światem, rozbudowywanym w różne, czasem nieoczekiwane strony. Zacznę może od zestawów, które od tak rozumianej lirycznej normy odbiegają.

Bardzo ciekawym poetą jest Marcin Podlaski ze względu na językową energię, która wydaje się rozsadzać nawet jego własne liryczne koncepcje. To jedyna propozycja spośród tegorocznych, Biurowych, dla której tak ważne okazują się wspólnotowo-poetyckie koneksje – ze wczesną awangardą, taką jak wiersze Wata czy Czyżewskiego z jednej strony czy z wierszem Rimbaudowskim, także prozą – zwłaszcza przeczytaną i przetłumaczoną przez Andrzeja Sosnowskiego. Podlaski wygląda na artystę rzeczywiście zafascynowanego żywiołem i językowymi możliwościami poezji – jazdą bez trzymanki po poetyckich peryferiach. Potrzeba sporego doświadczenia i maestrii, żeby utrzymać się na takiej fali – i miejscami, mam wrażenie, autor po prostu spada z deski, stając się łupem podążających jego tropem rekinów. Ja jednak zdecydowanie jego „lotowi” kibicuję.

Zestaw Marcina Pierzchlińskiego to z kolei starannie przemyślany „pakiet” wierszy prozą, z pewną, możliwą do wyłonienia dominantą całości – w słabszym stopniu więc, co za tym idzie, funkcjonujących jako samodzielne teksty. Zadłużenia poetyckie, na które zwraca uwagę Dawid Mateusz w krótkiej nocie zamykającej każdą z propozycji – znowu w prozach Rimbaudowskich czy u Andrzeja Sosnowskiego – nie wydają się w jego przypadku jednak tak znaczące. Przestrzeń Pierzchińskiego to – podobnie jak bywa u Manel – przestrzeń sieciowego interfejsu. Inaczej jednak niż poetka autor w normatywne składniowo zdania, osłuchane frazeologiczne związki, wkłada słowa, które wykolejają znaczenia tekstu. Podaje nam więc  „współrzędne jak dłonie (…)”, by wciągnąć nas „w kipiel mapy”. Jakkolwiek często te krótkie poetyckie kawałki są zgrabnie złożone, raz za razem zostajemy wciągnięci z poczuciem, że nic nas tam szczególnego nie spotyka.

Antonina Tosiek zdecydowała się włączyć ze swoją wrażliwością w tryby eko-poezji – nazywanej „chtoniczną” poezją ziemi przez jednych albo „wiejską” przez innych. Pozostawanie blisko nie tylko poezji Małgorzaty Lebdy, Urszuli Honek, ale też debiutującego w zeszłym roku Macieja Bobuli powoduje, że z jednej strony autorka może eksploatować ujęcia nie całkiem w naszej poezji zgrane, przełamując naiwność wiejskiego, ludowego, trochę baśniowego obrazka – w tradycji Józefa Czechowicza czy Tadeusza Nowaka – poprzez samą obecność współczesnego, nie stylizowanego na regionalny języka, dalekiego od poetyki przyśpiewek. Swego rodzaju bezpośredniość wyrazu, w którym ludową religijność czy katastrofizm zastępują polityczne problemy dzisiejszego świata, decyduje o dobitności eko-poetyckich tez. Konflikt człowieka z naturą przedstawiany jest w wierszach młodej poetki w dość przewidywalny jednak sposób – lepszy klucz do wyrażenia świata w podobnych kategoriach znalazł Bobula ze swoją siermiężną (pod warunkiem, że to słowo może w ogóle być pozytywnie nacechowane) groteską. Tosiek tworzy teksty dość zgrabne, chociaż można powiedzieć, że obecność zdecydowanie dziecięcej podmiotki, bez próby ogrania jej roli za pomocą jakiś środków wyraziściej dystansujących nas wobec przekazu, powoduje, że uzyskują one – może niekoniecznie pożądany przez autorkę – dydaktyczny wymiar.

Maria Halber jest autorką bardzo ciekawego zestawu, jeśli wziąć pod uwagę całość jej koncepcji poetyckości. Halber działa przede wszystkim poetyckim zdaniem, stosując przy tym własny system interpunkcji, kropek i dwukropków, które uwypuklają działy składniowe bądź niosą ze sobą rozgałęzienia ciągnące sens w różne strony – a zarazem mocno tną wiersz na odcinki. Strategia poetki z tego punktu widzenia przypomina trochę wiersze Piotra Sommera, co w nowej poezji ostatnimi czasy rzadko jednak się zdarzało. W parze z tymi zabiegami idą inne środki poetyckiego obrazowania, poprzez wyzyskiwanie paralelizmów składniowych, litanijną refreniczność, po środki semantyczne, jak na przykład kontrastowanie bieli i czerni – na papierowej stronie, na naświetlanej kliszy fotograficznej, jak i bieli śniegu i czerni tego, co spod śniegu wygląda w wierszu „przepowiedziano”, otwierającym zestaw. Powiedzieć można, że poetyckie przedstawienia Halber budowane z rozmysłem, a właśnie poprzez cięcia i kontrasty doprowadzają do intensyfikacji sensów niesionych przez zdanie. Autorka – podobnie jak Manel, Podlaski czy Pierzchliński – eksploatuje pogranicze sztuczności i naturalności, powodując wrażenie swego rodzaju „androidyczności” wiersza – na wpół naturalnego, na wpół sztucznego narzędzia postrzegania czy poznania, pozostającego w ciągłej rozbiórce. Jednak jej strategia jest wobec tamtych poniekąd odwrotna: narracyjnie przebiegi wiersza często odnajdują swój prosty porządek w lirycznych dramatach międzyludzkich relacji, miłości czy cyknięcia zdjęcia któregoś ponurego dnia.

Bardzo przekonująco wypada Katarzyna Szaulińska, w intymnych, a jednocześnie odważnych, jeśli chodzi o językową wyobraźnię wyznaniach. Najbliżej może wypada Justyny Bargielskiej, jednak tematyka jej wierszy – choć mocno związana z kobiecością, z kobiecą różnicą – nie jest oparta na tak mocno dramatycznej konwencji, jeśli chodzi o sposób budowania relacji z innymi. Nawet, kiedy poetka mówi wprost o przemocy, jak w wierszu „Dorothy Vallens”, nie musimy decydować, czy chodzi o przemoc rzeczywistą czy ujmowaną w kategoriach abstrakcyjnych, czy w końcu może o walkę o dominację pomiędzy słowami wewnątrz poetyckiego zdania. To bardzo ciekawe, dlaczego ujmowane w wierszu, naładowane agresją obrazy: „widziałam w telewizji jak w Mike’a Tysona wchodzi bestia/ odgryza ucho Holyfielda i spluwa nim na powierzchnię ringu/ znam podobne zachwiania symetrii/ i czasem myślę że to co ma być utracone woła o przemoc/ a czasem że jestem niewinna skoro mdleję z bólu” ‒ nadal mogą być odbierane przez czytelnika w kategoriach subtelnej i nie dążącej bezpośrednio do wstrząśnięcia nami liryki. Może dzieje się tak dlatego, że podmiotka Szaulińskiej pozostaje w dużym stopniu lirycznie skupiona na sobie – że jej wiersze stanowią całości poddane rygorowi intelektualnemu; że bardzo interesują ją po prostu słowa i surrealistyczny potencjał płynący z ich zestawień. Tak jak w tekście california dreaming, kiedy do „zderzeń” dochodzi na fonicznej płaszczyźnie wiersza: „(…) beton/ pod którym oddychasz Ziemio/ topi się jak masło na grzance/ i gra Trzaska”. Szaulińska subtelnym głosem, w wysmakowany poetycko sposób mówi rzeczy, które są nie do przyjęcia.

Świetny, a zarazem najbardziej może poetycko precyzyjny jest także arkusz Aleksandra Trojanowskiego. Trojanowski działa miejscami na rytmach tradycyjnie związanych z polskim wierszem – może być to kwestia takiej właśnie „rytmizowanej” świadomości poetyckiej, a może po prostu ucha poetyckiego. Widać to choćby w doskonałym początku wiersza „Nino Rota”, w którym czytamy: „Pachniało mi wi-fi szukałem połączeń święci/ mężowie byli we wszystkich instach (…)” – w których to linijkach od początku i z zaskoczenia bierze nas daktyl, dobrze osłuchany poprzez Mickiewiczowskie „Śniła się zima, ja biegłem w szeregu” i zapamiętany dzięki rytmicznej powtórce u Sosnowskiego. Początek zostaje natychmiast przełamany frazeologizmem „święci mężowie”, przełamanym jeszcze na linijki. Jaka jest właściwie tradycja Trojanowskiego? Bardzo trudno powiedzieć – takie rytmizacje mogą pojawić się okazjonalnie, wsamplowane w zdania wiersza wolnego, jakby autor chciał sprawić wrażenie, że tylko nam się coś wydawało. Podobnie jeśli chodzi o składnię – idą ze sobą o lepsze normatywne sformułowania z takimi, które tylko wykorzystują schemat normy gramatycznej, kiedy wpajane są w nią semantycznie niepasujące w te miejsca słowa. Trojanowski wykorzystuje przy tym potencjał Freudowskiego (a może Lacanowskiego?) błędu językowego, na przejęzyczeniach potrafi zaś zbudować całe alternatywne światy wiersza. W końcu wszelkiego rodzaju współbrzmienia, także te wiążące działy składniowe czy też linijki poprzez rymy, powodują, że tekst pozostaje zawsze niezwykle spójnie skonstruowaną całością. Znowu podstawą kontrastowania, z którego rozwijający się wiersz czerpie energię, pozostaje pogranicze tego, co sztuczne i naturalne – z tej perspektywy można powiedzieć, że to najczęściej i najmocniej może eksploatowane (co może się wiązać z tym, że wkrótce wyeksploatowany) ujęcie, tworzące dzisiaj scenę lirycznej wypowiedzi. U Trojanowskiego poetycki potencjał płynących stąd zderzeń wydaje się odziedziczony najgłębiej po Andrzeju Sosnowskim, chociaż powiedzieć należy, że lekcja ta – wyciągnięta z lektury Poems i późniejszych tomów tego autora – odrobiona zostaje przez Trojanowskiego z naprawdę świetnym skutkiem, mocno zindywidualizowanym poprzez kreację intymności, która się nie-udostępnia – i jest obca.