debaty / ANKIETY I PODSUMOWANIA

Wiersze nie do poznania

Juliusz Pielichowski

Głos Juliusza Pielichowskiego w debacie „Biurowe książki 2019 roku”.

strona debaty

Biurowe książki 2019 roku: wprowadzenie

1.

Spośród co najmniej kilku świetnych książek, jakie w ubiegłym roku ukazały się nakładem Biura Literackiego, dwie wydają mi się szczególnie ważne – ważne siłą sprzeciwu i językowego oporu, który nie ma jedynie charakteru naskórkowego, a jest rezultatem trwającej latami konsekwentnej pracy w polu siłowym wiersza. Waruj duetu Joanna Łańcucka/Joanna Mueller oraz Naworadiowa Kacpra Bartczaka to książki radykalne (i to radykalne na co najmniej kilku poziomach), ale też – co może nawet ważniejsze – w swym radykalizmie nieprzejednane i nieprzekupne. Choć w obu odnajdziemy echa najważniejszych sporów toczonych dziś na literackich i krytycznoliterackich frontach, stanowią one ledwie punkt wyjścia do bardziej zasadniczej próby sondowania wciąż aktualizujących się języków, jakimi wszyscy z konieczności mówimy; po raz kolejny poetyckie idiolekty okazują się przepustką do niejawnych warstw słownika i rządzących nim gramatyk.

Jeśli odrobiliśmy lekcję etymologii (a dobrze, jeśli odrabiamy ją możliwie często, choćby groziło to swoistym lingwistycznym paraliżem), wiemy, że przyjęcie postawy radykalnej, przynajmniej w początkowej fazie, oznacza tyle, co powrót do korzeni, w tym przypadku – korzeni pisania, albo szerzej: mówienia i myślenia (także obrazami). Myliłby się jednak ten, kto chciałby dostrzegać w takim powrocie coś z ducha sentymentalnego zwrotu ku przeszłości, umoszczenia się w bezpiecznym, oswojonym świecie niewzruszonych i odwiecznych reguł – przyznaję zresztą, że samo słowo „powrót” jest tu pułapką języka, bo radykalni poeci (a odczuwam pokusę, by powiedzieć, że to pojęcia nieomal synonimiczne) mają to do siebie, że znacznie bardziej interesuje ich to, co tu i teraz (oraz rzeczywistości czysto potencjalne, ledwie dostrzegalne na pograniczu słowa i nie-słowa), niż grzebanie się w przeszłości, także języka, dla niej samej. Radykalne podejście do języka – czy raczej nieustannie ponawiane „podchodzenie” języka – to w gruncie rzeczy próba ratowania go, nadawania mu – a zatem i sobie – jakiejś, choćby tylko przelotnej, formy znaczenia. Zawsze też oznacza organiczne, nie szukające asekuracji wychylenie w przestrzeń tego, co dopiero się staje.

2.

Swego czasu, w związku z ukazaniem się tomu gniazdowniki/zagniazdowniki, Joanna Mueller określiła się mianem „archelingwistki”, po części w opozycji do pojęcia „neolingwizmu”, pod którego sztandarem ukazały się jej debiutanckie Somnambóle fantomowe, zastrzegając przy tym – co dla tej poetki bardzo symptomatyczne – że interesuje ją nie tyle przeszłość języka (choć także i ona), co znacznie rozleglejsza i niejednoznaczna przestrzeń tego, co pra– lub przed-językowe, a także pre-natalne. Postawa ta wynikała wprost z doświadczenia macierzyństwa, które stało się w nadchodzących latach najważniejszym tematem autorki Wylinek. Joanna Mueller od samego początku świadomie i bardzo konsekwentnie czyniła to, co prywatne, integralną częścią tkanki tekstu – zarówno na gruncie poezji, jak i eseju (jak w znakomitym tomie Powlekać rosnące, opatrzonym znamiennym podtytułem: „apokryfy prenatalne”). Waruj przynosi tu pewną znaczącą, jak sądzą, zmianę. Jako się rzekło, najnowsza książka wydaje się znacznie bardziej radykalna przede wszystkim dlatego, że stanowi – a raczej bardzo świadomie ustanawia – przejście od tego, co prywatne (a więc jednostkowe) do sfery tego, co publiczne, zbiorowe. Tę zmianę perspektywy można dostrzec już w samym geście współautorstwa obrazów i sensów pomieszczonych w książce, współdzielonych z Joanną Łańcucką. Nigdy wcześniej w poezji Joanny Mueller „my” nie rozbrzmiewało tak mocno i donośnie, a przy tym – równie przejmująco.

Waruj poprzedzone jest mottem-głosem Przodownicy Chóru: „Jednakie mamy losy. Płacząc swoje biedy,/ I moją mi niedolę przypominasz wtedy”. Jeśli nie zajrzymy do metryki książki, nie dowiemy się, z jakiego dramatu zaczerpnięte zostały te słowa – bo i nie ma to większego znaczenia: język jest zawsze tu i teraz; i albo mówi nam coś o (tak zwanym) świecie i aktualnym doświadczeniu jego użytkowników (a raczej użytkowniczek), albo jest tylko martwą literą. Już pierwszy tekst w książce, zatytułowany „muta (głos z zamieraniem, Haftowana Stal)” sugeruje, że Waruj jest być może właśnie takim chórem kobiecych głosów – głosów, które nie mają w sobie nic z patriarchalnego gestu zawłaszczenia – wręcz przeciwnie. Jak czytamy w zakończeniu „muty”: „ja nie zabieram głosu, zuchwalszym czynię go darem/ tak się zaczyna tworzenie punktu przywracania”. W wierszach tych, zamiast zabierać głos, oddaje się go – co wcale nie musi oznaczać (i nie oznacza) pokornego poddania się temu, co ze strony języka przychodzi. Jak przystało na teksty radykalne, wierszom tym nieobcy jest żywioł walki i konfrontacji, bo tylko one są w stanie zagwarantować przywrócenie – a w konsekwencji poszerzenie – przestrzeni wolności i samostanowienia. Jak czytamy w posiadającym cechy manifestu „Mycie”: „odtąd się już nie da działać polubownie. Choćby/ naszym żywiołem dotąd nie był sprzeciw. To jest”. Z kolei w innym bardzo charakterystycznym dla tego tomu wierszu, nieprzypadkowo zatytułowanym  „o party rety! (głos z dominantą, Liryczna Amstafka)”, padają nie mniej oskarżycielskie słowa, których adresatem są przywołani wprost „chłopcy z grupy trzymającej tabu”. Jawnie dyskursywny ton jest w Waruj z pewnością bardziej zauważalny niż we wcześniejszych książkach Mueller, choć wątki feministyczne od zawsze stanowiły ważny element tej poezji, niejednokrotnie czyniąc doświadczenie kobiecości – zwłaszcza na gruncie języka – centralnym jej tematem. Co ważne jednak, ideologiczna wyrazistość nawet na moment nie tłumi zasadniczo lirycznego wymiaru poezji, z niezwykłą mocą pokazując nakładanie się tych dwóch aspektów językowego bytowania. Ujawniając głęboko egzystencjalny charakter każdej opresji, przed jaką stają użytkowniczki i użytkownicy języka, ofiarowuje – niczym klasyczna tragedia, z której zaczerpnięte zostało motto całej książki – jakąś formę oczyszczenia i ocalenia.

Sporo napisano już o awangardowym rodowodzie poemiksu – hybrydy wiersza i komiksu – jakim jest Waruj, jak również o licznych nawiązaniach Łańcuckiej do historii malarstwa europejskiego, z dominującym w nim męskim paradygmatem spojrzenia – jak chociażby w wierszu „lico/mizdra”, któremu towarzyszy rysunek-wariacja na temat Narodzin Wenus Botticellego (z której rozpłatanego brzucha rozwija się szarfa z cytatem z wiersza Mueller: „A jak ja się tobie widzę?”). Ale niektóre ilustracje autorstwa Łańcuckiej przypominają mi także malunki naskalne (choć słowo „ilustracje” nie wydaje się tu do końca trafne, bo sugeruje służebność względem tekstu, której książka ta stara się zadać kłam). Może to tylko moja idiosynkrazja, podyktowana niedawnymi lekturami, zupełnie spoza przestrzeni „twardej” literatury, ale może to także obiecujący trop interpretacyjny – bo wiele z obrazów Łańcuckiej zamieszonych w książce ma w sobie coś z prostoty pierwszych malowideł jaskiniowych, sięgających korzeni naszej cywilizacji (nie zapominajmy o lekcji etymologii), operujących na poziomie najbardziej elementarnych, nie do końca uświadomionych symboli. Słowa z wierszy Joanny Mueller niejednokrotnie przenikają do obrazów serwowanych przez Joannę Łańcucką, nie pozwalając jednoznacznie oddzielić jednego medium od drugiego, a raczej wzmacniając się wzajemnie w formułowaniu mocnego, świadomego swej retorycznej siły przesłania.

Zasugerowana na wstępie tego szkicu radykalność Waruj objawia się więc zarówno w jej warstwie tekstowej, jak i wizualnej. W zamykającym książkę wierszu „asie-niteczki”, opatrzonego dedykacją: „tobie i z tobą, kolabo-koleżanko!” znajdziemy poruszające wyznanie, opisujące warunki i stawkę tej „kolaboracji”: „a gdy mój głos uwięźnie w echach labiryntu/ wątek z twojej dłoni wyrówna dech osnowy// żeby jedna z nas miała własny pokój na czmychach/ real drugiej siostry musi być radikal”. I taka właśnie jest tak książka – pełna pasji, intensywna, do bólu przenikliwa i przenikająca. Ale inna być nie może, skoro ma być prawdziwa.

3.

Radykalny wymiar wierszy Kacpra Bartczaka zbudowany jest na innego rodzaju obrazach, niż ma to miejsce w przypadku autorek Waruj, inna jest też dynamika tej poezji i strategie, jakimi posługuje się poeta. Organicystyczna koncepcja tekstu, konsekwentnie rozwijana w kolejnych tomach autora Wierszy organicznych, w Naworadiowej najdobitniej objawia się w tytułowym poemacie, który zbiera tropy rozsiane po poprzedzających go wierszach, materializując się w swego rodzaju stop wątków i tematów. Uważni czytelnicy wcześniejszych książek Bartczaka od pierwszych tekstów rozpoznają charakterystyczne dla niego sposoby rozbrajania języka przez radykalne zubożenie kontekstu – tak jakby słowa i frazy, pod okiem poety, poddawane byłby całej serii testów i badań na (nie)obecność potencjalnego znaczenia. Ich celem jest stan czystej potencji tekstowej, radykalny „wiersz nie do pojęcia”, o jakim mowa jest w jednym z wierszy otwierających tom, w których dopiero ustala się swoiste warunki brzegowe pomieszczonych w dalszej części książki tekstów.

Jednym z kluczowych konceptów unoszących się nad słowami i frazami Naworadiowej, jest „forma pojemna” – forma, jak możemy się domyślać, otwarta na to wszystko, co do niej przychodzi, co jest w stanie znaleźć dla siebie miejsce w wierszu. Nie sposób nie dosłyszeć tu echa „Ars poetica?” Czesława Miłosza. W klasycznym dziś już wierszu, dobrze ukazującym rozterki trawiące późnych modernistów, autor Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada pisał o tęsknocie do „formy bardziej pojemnej” (na marginesie warto zauważyć, że tytułowa sztuka poetycka opatrzona jest znakiem zapytania, wzmacniając poczucie zasadniczej niepewności, na jakiej tekst ten jest ufundowany). Dla Miłosza wymarzona „forma bardziej pojemna” to taka, „która nie byłaby zanadto poezją ani zanadto prozą” – która nie ulega ani żywiołowi lirycznemu, ani epickiemu; wprost przeciwnie – łącząc obie strategie komunikacyjne, stara się wykraczać poza ich wyraziste granice. Znamienne, że u Bartczaka owa forma nie jest „bardziej” pojemna, a po prostu („po prostu”?) pojemna, tak jakby poeta chciał zakwestionować wyższość liryczno-epickiej hybrydy, w ogóle być może podważając tym samym zasadność podziału na poezję i prozę. Tym bowiem, co interesuje Bartczaka, jest język i jego wcielenia – kwestie gatunkowe, jak się wydaje, nie mają tu większego znaczenia. Co ciekawe, jego forma pojemna jest obdarzona samoświadomością zarówno swej genezy, jak i roli, jaka przypadła jej w językowym rozdaniu: „nic nie jestem/ winna umarłym wszystko biorę/ od organizmów drgań/ obłożonych zakazem eks-/ komunikowanych (…)/ i nic nie jestem/ winna umarłym we mnie drgania/ ślą się i wszystko jestem/ winna organice powszechnej/ pojemnej w jej pojemności”. Wiersze Bartczaka z godną podziwu konsekwencją znoszą granicę pomiędzy podmiotem i przedmiotem (godną podziwu, gdyż zazwyczaj mało spektakularną z punktu widzenia różnych grup „lirycznego interesu”), ujawniając dojmująco umowny charakter wszelkich demarkacji: „nie wiem co chciałem w wierszu/ z czym do wiersza co wiersz we mnie/ widział co chciał na warsztat”.

Jednym z pojęć powracających w Naworadiowej na prawach nieoczywistego refrenu, przenikającym – z perspektywy całego tomu – nieomal każdy aspekt jej rzeczywistości, każdy załom i zakątek tekstu, jest praca – siła, być może jedyna, która definiuje i w znacznej mierze konstytuuje świat, w jakim funkcjonuje i z jakiego śle swoje komunikaty w świat (i które, być może, odbiera za pośrednictwem fal radiowych) każdorazowy podmiot – i przedmiot – liryczny tych wierszy. Co ciekawe, pojęciu pracy często towarzyszy równie niejasne pojęcie fikcji, tak jakby obie kategorie były ze sobą nierozerwalnie związane. W zakończeniu tomu czytamy: „fikcji życiowej praca/ w nas się schodzi/ nie wiem jak ty ale ja/ się widzę w tej pracy/ kiedy idę piszę od rzeczy/ dla ciebie do rzeczy to ja/ z tobą pracuję”. Nie wiemy, kim jest „ty” w zacytowanej frazie – może tylko lustrzanym odbiciem „ja”? A może „formą pojemną”? W przypadku tego poety nie warto, jak mi się wydaje, dociekać za bardzo. W poezji Kacpra Bartczaka z konieczności nic nie jest definitywne ani jednoznaczne, o czym przekonuje już sam tytuł tomu, jednorazowy i chybotliwy niczym łódź, etymologicznie jak najbardziej uzasadniona, unosząca się – w jednym z wielu z możliwych scenariuszy interpretacyjnych – na niespokojnych falach (także radiowych) dzisiejszego języka.

4.

Waruj i Naworadiowa próbują – każda z książek na swój niepowtarzalny, idiosynkratyczny sposób – pójść krok dalej, niż na co dzień pozwala na to język, obie są owocem nieustającego eksperymentowania z mówieniem, z posługiwaniem się słowami; i obie też „mówią” o pisaniu, które obawia się zarówno wszelkich przejawów skostnienia, a w konsekwencji zamarcia, jak i najprzeróżniejszych form przemocy i opresji, jakie czają się w prostodusznie wymawianych i pojmowanych słowach. Jak się bowiem okazuje, znacznie częściej to my jesteśmy wymawiani – i pojmowani – przez słowa i języki, i to my jesteśmy ich ofiarami; szczęśliwie – nie do końca bezbronnymi, bo uzbrojonymi w mądre, znające swą siłę wiersze.

Warto podkreślić, że podobne tony i obsesje odnajdziemy także w innych premierowych tomach wydanych w ubiegłym roku nakładem Biura Literackiego. Eksperyment od dawna jest znakiem firmowym poezji Konrada Góry czy Roberta Rybickiego, którzy dostarczyli kolejne porcje „nowego” w Kalendarzu majów i Pogo głosek. Joanna Orska, omawiając zeszłoroczne plony wydawnictwa, trafnie zwróciła uwagę na niezwykle obiecujące stężenie postaw awangardowych również wśród młodych poetów, którzy w zeszłym roku debiutowali pod skrzydłami wydawcy zarówno książkami (Jakub Pszoniak, Nina Manel, Przemysław Suchanecki), jak i zestawami wierszy wyłonionymi w ramach „Połowu”. Miniony rok w Biurze Literackim był kolejnym naprawdę dobrym rokiem dla czytelników polskiej poezji najnowszej – szczególnie tych, którzy wciąż wypatrują nowych jej pasm i zakresów.

O AUTORZE

Juliusz Pielichowski
Juliusz Pielichowski

ur. w 1984 r. w Gliwicach, poeta, tłumacz z języka angielskiego (J. Conrad, H.D. Thoreau, Z. Bauman). Finalista i laureat kilku projektów Biura Literackiego („Połów” 2011, Pogotowie Literackie 2012 & 2013, Pracownia Przekładowa 2017, Pracownia Prozy 2018). Na zlecenie MKiDN autor opracowania Joseph Conrad w literaturze światowej(Muzeum Josepha Conrada-Korzeniowskiego w Berdyczowie, 2015). Ostatnio opublikował tom wierszy Czarny organizm (Mikołów 2019) oraz nowy przekład O chodzeniu H.D. Thoreau (Lublin 2019). Okazjonalnie krytyk i redaktor. Mieszka w Warszawie.