Poezja może mniej niż serial na Netflixie

Czy mam uwierzyć w to, że według większości czytelników książka, jej lektura, jej udział w tak zwanym życiu kończy się zaraz po jej zamknięciu? Czas pomiędzy początkiem lektury i jej wygaśnięciem, to czas, w którym musi sobie dać radę, uzasadnić sens swojego istnienia? Znacznie większą szansę dajemy w takim razie innym wymiarom sztuki, nie wiążąc z nią tak dużych oczekiwań i wymagań, jakie wiążemy chociażby z poezją. Sztuka jako obraz, instalacja, przedstawienie, film, serial wybrzmiewają w naszej wspólnej rzeczywistości długo i w najmniej oczekiwanych momentach; nikomu nie przeszkadza myślenie, że za ich pomocą można prowadzić istotną rozmowę. Poezja jednak jest na cenzurowanym. Pomyślałam o tym, kiedy czytając na stronach Biura Literackiego rozmowę Dawida Mateusza z Konradem Górą, po raz kolejny trafiłam na sugestię, że być może (helas!) nie da się nic wyrazić, o nic zaapelować, a także nic zmienić taką formą, jaką stanowi długi poemat Nie. Jak wiadomo materia poematu – nenii dla ofiar zawalenia się fabryki Rana Plaza – wynikała z intencji, którą można by określić społeczną lub interwencyjną. Wiadomo również, że Dawid Mateusz to autor, który jak najbardziej takim intencjom poezji kibicuje. Z pytań, jakie stawia Górze – o to na przykład, czy poeta ma jakiegoś rzeczywistego znajomego, pracującego w H&M, a więc w gruncie rzeczy o to, czy udało mu się poprzez Niezmienić czyjeś życie – wnioskować jednak muszę, że poezję poddaje najostrzejszemu w ogóle kryterium, jeśli chodzi o jej możliwości działania… Kryterium to zakłada możliwość wyciągnięcia na światło dzienne anonimowego pracownika H&M i ocenienia sposobu jego borykania się ze światem z pewnego rodzaju „wysokości”. Poezja może mniej niż serial na Netflixie? Paradoksalnie dzieje się tak dlatego, że oglądając serial, łatwo czynimy go swoją własnością, nie uruchamiając przy tym tak poważnych pretensji zarówno pod adresem jego twórców (odbiorców, bohaterów). Rozumiemy miejsce serialu w przestrzeni społecznej, rozumiemy to, co serial robi. Być może właśnie dlatego dzięki serialom udaje się coś, co nie udaje się obecnie poetyckiej książce – kształcą swoją publiczność, stopniowo ją przekonują do pewnych postaw, mogą też służyć za narzędzie konsumpcyjnej czy politycznej propagandy. Poezję tymczasem dociąża się w Polsce najwyższą wagą i jednocześnie, z tego samego powodu, darzy się ją najwyższą (wyniesioną ze szkoły) podejrzliwością. W ten sposób gwarantuje się jej znaczenie i jednocześnie… znaczenie się jej odbiera. Większości nie tylko młodych odbiorców jej funkcja kulturowa kojarzy się z połączonymi rolami nauczyciela i policjanta. Polski poeta zmuszony jest pisać pomimo tego. Kontrkultura – jako rewolucja także w sprawie rzeczywistej demokratyzacji sztuki – niestety nie odzyskała poezji dla Polaków; nie mogła także najwyraźniej uczynić tego jaskółka lat 90. Nic dziwnego, że nuty, jakie słychać w rozmowie ze stron Biura są więcej niż rozpoznawalne: to nieco gniewne zniechęcenie poety i gorzka ironia krytyka, także przecież autora i to nie najłatwiejszej liryki.

Poezja nie jest w Polsce częścią zwykłej praktyki – stąd może towarzyszący jej nimb sprawy wzniosłej, skazanej na niepowodzenie. U korzeni problemu ze zjawiskiem wiersza o głęboko etycznej intencji, takiego jak w twórczości Konrada Góry, tkwi brak przekonania co do tego, że w poezji zachodzi produkcja jakkolwiek pojętej realności. Studenci na polonistyce, wiedząc już zawczasu, że poezja to forma dziwaczna i że do intelektualnych zabaw czy ćwiczeń się nie nadaje (można ją bowiem tylko „zrozumieć”), dziwią się jeszcze bardziej, kiedy okazuje się, że teksty mogą jednak ich dotyczyć i kiedy zaczynają ich „dotykać” na najróżniejsze sposoby. Moje rozczarowanie więc budzi rozmowa poetów, w której wybrzmiewa wycofywanie się poezji – która interesuje się światami czytelników, a nie tylko stwarza własne światy – na zabezpieczane polską tradycją stanowiska: wiedzących lepiej, mających rację i prawo sądzić – a jednak niedocenionych, niezrozumianych i niezbyt szczęśliwych. Taka zrezygnowana postawa splata się w jedno z romantycznym marzeniem – że coś jednak samo z siebie się wydarzy czy zmieni… Że znajdzie się magiczny owoc: czytelnik, czytelniczka czy czytelnicza wspólnota, dzięki której zawiły język poezji się „spolszczy”…

Gdyby porzucić te marzenia, powiedzieć by można – dla eksperymentu – że podobnie jak wielu twórców Konrad Góra uprawia poezję, dlatego że świetnie potrafi to robić. Że jest rzemieślnikiem, jakich mało. Że uprawia ją także między innymi dlatego – jeśli mogę sobie pozwolić na uogólnienie – że głęboko dotyka go wszechobecne cierpienie. Może nawet liczy, że jego poezja okaże się lekarstwem dla czyjejś duszy? Że kogoś do-słownie „nakarmi” albo „okryje”? Podobnie działać ma powiastka ludowa, odnaleziona w dziennikach Jirzego Kolarza, rozpoczynająca poemat Nie: o „myszce naszej wiernej towarzyszce” – o świecie jak z dziecięcego rysunku, który rozpada się, pogrążając w nieuchronnej żałobie. Ciekawe, że ta historyjka przeczytana głośno przed tak mocno sfragmentaryzowanym tekstem – samo-repetującym się i zacinającym mechanizmem, w którym ból okazuje się po prostu nie do ogarnięcia – oddziałuje na słuchaczy zawsze w taki sam sposób. Skłania do współuczestnictwa, do współ-bycia, chociaż w trakcie lektury 1130 dystychów Nie jakakolwiek wspólnota jest właściwie wykluczona. Osuwamy się po gruzach, które piętrzy poemat, natrafiając raz po raz na fragmenty dawnych konstrukcji, niesłużących już niczemu; na to, co identyfikujemy jako ślady ludzkiej pracy. Nie jest pomnikiem robotnic: jego funkcja jest zarazem oczywista i całkowicie zagadkowa, tak jak funkcja pomnika. Może działanie poezji – albo sama zasada i powód uprawiania sztuki – powinien być uznawany za znacznie prostszy, znacznie bardziej oczywisty, niż zwykło się przyjmować? W naszej perspektywie niestety poezja wydaje się czymś społecznej zasadzie zupełnie obcym; jej uprawianie odbywa się na marginesach (w zabawie, rozrywce, edukacji), a pieniądze stały się jedynym realnym wyznacznikiem jej użyteczności i ważności.

Miałam napisać jednak recenzję z Kalendarza majów– nowej książki Konrada Góry – a nie skupiać się na tym, o czym rozmawiają poeci, prawdopodobnie tylko nieświadomie ulegający dialogicznym schematom, które się pomiędzy nimi, w związku z podjętym tematem, wygenerowały. Trudno jednak napisać o tym tomie także poza kontekstem tej zasadniczej rozmowy o sensie i powodach (domniemanej czy też prawdziwej) interwencyjności poezji, o których z Górą nieustannie rozmawiają wszyscy krytycy. Nie, w każdym calu przerastające wszystko, czego można było oczekiwać od poezji i co można w ogóle o niej powiedzieć – i to nie tylko w polu twórczości autora – także z konieczności ustanawia kontekst dla Kalendarza, który wygląda jak zestaw wierszy zbieranych z pewnym trudem, powoli – i jakby we efekcie wyciszonych lirycznie „ofiarowań”, często tutaj związanych ze śmiercią zwierzęcą. Nawet wiersz Trzy lata, od którego zaczęłabym jego lekturę, dotyczy właśnie tego poematu:

Wyszczerbił klucz,
przejebał klucz,
rozwiązał klucz,
profilował klucz.

Trzy lata odbierałem sobie to słowo od ust.
Napisałem popsuty poemat o zawalonej fabryce,
w którym wymieniam każdą składową domu,
o jakiej pamiętałem – i nie zniszczyłem go,
a przez to straciłem – a ono jedno tam nie wybrzmiewa.

W typowy dla Góry sposób Trzy lata to wiersz rzemieślnika bez pracy. Na pewno należałby się jego poezji szkic o tym, jak funkcjonują w niej rzeczywiste przedmioty – przede wszystkim narzędzia, ale także rozmaite „więźby”, „wiechy”, „kable”, „płyty wiórowe” czy „klucze” – zazwyczaj wyabstrahowane. Tak jak w tekście powyżej, ich miejsce i funkcja zostają opatrzone co najmniej dwukrotnym zaprzeczeniem, odsyłającym je w efekcie w nicość, w swego rodzaju niedokonanie wynikające i z ich dysfunkcyjności, i z dysfunkcyjności świata, który za ich pomocą można by przebudować (słowo „klucz” było od ust odjęte, więc nie zostało wygłoszone, a potem zniszczone, a w końcu też stracone, więc teraz nie wybrzmiewa). Przedmioty działają tu jak surrealistyczne rzeczy znalezione, współtwórcy „śmiesznych zdarzeń” – u Góry zazwyczaj wyjątkowo nieśmiesznych albo śmiesznych w raczej groteskowo-dramatyczny sposób. Rzeczy okazują się nazwami, z których można budować wiersze; nazwy są także pewnego rodzaju narzędziami budującymi czy też re-produkującymi rzeczywistość. Mocą takiego surrealistycznego zbiegu okoliczności, przysparzającego jednak podróżującemu rzeczywistego bólu w całym wymiarze rzeczywistego, nazewniczego skandalu, jest na przykład odkrycie z jednego z końcowych wierszy tomu: okazuje się, że pętla autobusowa Zgorzelisko (które zostało tak nazwane ze względu na jeszcze pruską historię spalania tam miejskich odpadów i ciał zwierzęcych) poprzedzony jest przystankiem J. Palacha: „i najmocniej w całym/ życiu wtedy i aż do teraz czułem się niezrozumiany”.  Powiedzieć by się chciało, że w perspektywie poezji Góry słowa są być może celowo zdysfunkcjonalizowane – nie mogą tworzyć sensów, często także zdań, poddawane są porządkom wyciągającym je poza normę społeczną, która sama w sobie tylko pozornie nadaje się do przekazywania istotnych informacji o świecie, najczęściej pozostając środkiem do manifestowania głębokiej, samousprawiedliwiającej się wobec świata obojętności. To, jak coś zostaje nazwane, jest tylko czubkiem lodowej góry.

Kalendarz majów jest zaskakująco rozproszony, tak jakby teksty zostały z niego powyrzucane – chociaż Góra właściwie nigdy nie składał swoich książek w przemyślane cykle, rozumiejąc je jako ściśle pojęte całości. Gęste wiersze z pierwszej części, przypominające swoją strukturą Pokój widzeń czy nawet Requiem, mogłyby rozpoczynać kilka tomów. Mocny akcent w książce stanowi grupa odnosząca się na rozmaite sposoby do cenionych przez Górę poetyckich związków. To wiersz dla „Pawła Celana”, dwa mocne teksty napisane jako hołd dla Świrszczyńskiej („Małpka i maska”, „Winne”), wiersz „Ticho” – wraz z mottem do Kalendarza majówwskazujący na kolejną czeską inspirację poety ‒ Básníka Ticho. W drugiej części Kalendarzaznajduje się parę wierszy-wspomnień, napisanych bez mała narracyjnie. Pojawiają się tam konkretne daty – można je traktować jako punkty wyjścia dla poetyckich pomysłów, co nasuwa myśl, że w całej książce wiersze układają się jak pojedyncze dni. Stanowią przypadki z „długiej rachuby czasu”, przy czym nie możemy być pewni, od jakiego momentu czy dnia powinniśmy zacząć odliczać, żeby im nadać wartość – tak jak w przypadku poetyckiej informacji o typku wytwarzającym z gipsu pięciozłotówki, które następnie znikały w kieszeniach dilerów. Daty i wydarzenia działają podobnie jak narzędzia – jako już nie-znaczące, ale jeszcze materialne symbole-słowa, zatopione w wierszu w oczekiwaniu na ciąg dalszy. W wierszu „I ja” tak działa incipit: „Pół biedronki wpadło mi do pociągu/ między stacją Długołęka a Psie Pole”, współgrający z zakończeniem: „I ja/ nie powiem wam, które”. Góra jednak nie dookreśla, nie wywodzi nigdy owych ciągów dalszych swoich skojarzeń czy historii: jakby jego naturą stało się raczej powtarzanie czy też wytwarzanie zepsutych katalogów i serii, zaplątywanych w pętle dzięki mniej lub bardziej skomplikowanemu pomysłowi na refren. Jakby uważał, że w świecie, w jakim żyjemy, nic w ogóle nie należy budować. Ewentualnie niszczyć może ten, który na każdym kroku napotyka zniszczenie; nieniszczenie pozostaje przecież zdradą wobec zniszczonych, wobec nieżyjących i wobec tego, co się zwykle nie udaje. Towarzyszy temu obserwacja natury.