Konceptualizm podwójnie fizyczny

Jerzy Jarniewicz jest dziś poetą świetnie przeczytanym; jego twórczości towarzyszy wachlarz interpretacji niezwykle czułych, wnikliwych, poznawczo owocnych – trudno się mierzyć z rozmachem takiego wielogłosu. Trudno wcisnąć w intensywną i emocjonalną wymianę tej jakby poliamorycznej, pełnej pasji lektury jeszcze trzy grosze – tak by dla osób sięgających po nową książkę Jarniewicza, po Bagaż, było to z jakimkolwiek pożytkiem. A jednak wybór sześćdziesięciu pięciu wierszy, przygotowany przez samego autora, z konieczności układa się w całość na częściowo przynajmniej odmiennych zasadach. Dlatego parę uwag szkolarskich i trochę z boku – i w związku z samą konstytucją jego „wierszowej maszyny”.

Zaryzykowałabym tezę, że dla Bagażu – autorskiego przeglądu twórczości ułożonego w sposób niezwykle konsekwentny – ważne pozostają symetrie i sprzeczności. Wraz z symetriami, które w wielu tekstach stanowią regułę budującego wiersz konceptu, pojawiają się rozmaite figury podwojenia, nie tylko w postaci przeciwstawienia obrazu konkretowi, jak w przywoływanych często w poezji Jarniewicza technikach fotografii lub filmu. Konceptualne eksperymenty z ciałem artysty to ważny temat sztuki lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych; zmierzały w podobny sposób do tego, by potraktować ciało jako twórczą materię czy też jako nośnik twórczości, zgodnie ze zradykalizowanym założeniem przekraczania granicy między sztuką a życiem. Zaniknąć miał przedział między nośnikiem a znaczeniem – wyobcowujący sztukę w zestetyzowanej przestrzeni muzeum. W wierszach Jarniewicza na podobnej zasadzie trudno mówić o obrazach, przedstawieniach – i o autentycznym doświadczeniu mówiącego. Często zaś rzeczywistość odbija się, czy też powiela, w rzeczywistości, konkret przegląda w konkrecie, przedstawienie w przedstawieniu, zdanie w zdaniu – tak jak podmiot w oczach czytelnika. Podobnie rozumiana zasada twórcza, okazjonalnie odnajdująca swoją rację w figurze pisania ciałem/pisania cielesnego lub na ciele – a zatem licznych operacji artystycznych wokół figury i na figurze autorskiej – odnajduje się także, zgodnie z konceptualną logiką, w prze-pisywaniu/odbijaniu, czyli kopiowaniu czy to cudzych, czy też własnych tekstów. W wierszach autora Makijażu konsekwencja takiej strategii znajduje swój punkt dojścia w kategoriach raczej filozoficznych – w refleksji nad ontologią, którą można by nazwać metafizyczną w charakterze – gdyby coś temu nie przeszkadzało. Gdyby nie stała temu na przeszkodzie dogłębna „fizyczność” wierszy Jarniewicza, którą niekoniecznie trzeba rozumieć w zgodzie z (auto)biograficzną dyrektywą liryki. Ponieważ – zdaję sobie sprawę – brzmi to na razie zawile, spróbuję odnieść się do tekstu lub dwóch, żeby na przykładzie pokazać, jak widzę pracę wierszy Jarniewicza.

Zacznijmy od wiersza tytułowego, „Bagaż, rzeczy osobiste”, pochodzącego z książki Mondo cane:

Mogliśmy dojeżdżać do Zgierza. Spał, naprzeciw mnie,
z otwartymi ustami. I patrzyłem na te jego usta,
w usta otwarte patrzyłem, w usta, bez języka, otwarte
tak szeroko, że nawet gdyby nie spał, nie przemówiłyby, a
spał tak pięknie, jakby młodo umarł, albo w tę ostatnią godzinę
przed Łodzią Kaliską nie miał nic, naprzeciw mnie, nic
nie miał do ukrycia. Zawstydziłem się
i zacząłem czytać.

Zastanawiając się w pierwszej chwili nad tym tekstem, moglibyśmy zapytać, na czym w ogóle polega wstyd tego, co osobiste – czy też wstyd wobec tego, co osobiste? Rozdwojenie takie, widoczne w tym miejscu w (mojej) składni, pozostaje oczywiście pogłosem symetrii podróżnych siedzących naprzeciw siebie w pociągu; miejsce i czas zaś muszą być oznaczone w manierze dokumentacyjnej. Usta otwarte we śnie i zamknięte usta obserwującego, sam sen wobec jawy, a w końcu (młoda i piękna) śmierć ujęta ze stanowiska życia pozostają figurami wiersza, który oddaje zupełnie codzienną sytuację. Symetrii dwustronnego przedziału, osób i ust – połączonych spojrzeniem w ciemnię otworu bez języka i nicość – w puencie tekstu odpowiada „nic” powtórzone na piśmie za otwartymi i niemymi ustami. Wydaje się, że wstydliwe „nic do ukrycia” wpisuje się w sens tej negacji, nieznany i niewypowiedziany, a zarazem rozwija go i dopowiada. Jeśli ten wiersz zawierałby jakąś metaforę, to w innym niż słownikowy sensie – stanowiłaby ona podstawę rozwijanego w kilku wersach konceptu, „doświadczenia myślenia”, działającego jak w angielskiej poezji barokowej, zwanej czasami metafizyczną. Thomas Stearns Eliot pisał, że polega ona na: „rozbudowywaniu figur mowy do najdalszych granic, jakie pomysłowość autora może osiągnąć. (…) nie tylko wydobycie wszystkiego, co się zawiera w porównaniu, lecz myśl rozwiniętą za pomocą nieoczekiwanego skojarzenia, które wymaga od czytelnika dużej ruchliwości wyobraźni”[1]. Być może również wymagam od moich czytających dużej ruchliwości wyobraźni, gdy każę im widzieć w siedzących naprzeciwko siebie podróżnych retoryczną zasadę porównania; w koncepcie jednak mechanizm rozbudowującej się do granic figury może stanowić właśnie sytuacja. Dynamicznie działające zamienniki, reprezentujące wnętrze jako zewnętrze, mikrokosmos w kategoriach makrokosmosu i odwrotnie, dociążały przy tym sferę doczesności filozoficznymi odniesieniami w sposób, który pozostawał sprzeczny z artystycznym decorum; na tej zasadzie szokująco mogły oddziaływać erotyczne wiersze Johna Donne’a, budujące cały system odpowiadających sobie, quasi-analogicznych miłosnych odniesień w teologii. Także Eliotowi ta maniera kojarzy się z poezją eksperymentalnie nowoczesną, a żeby uzasadnić konieczność „barokowej” strategii dla oddania całościowego doświadczenia nowego świata, przywołuje jako orędownika Jeana Epsteina, teoretyka kinopoezji, i jego Poezję dzisiejszą (1921). Radzi przy tym poetom patrzenie nie tylko sercem i w serce – ale też w korę mózgową, system nerwowy oraz narządy trawienia.

Również Jerzy Jarniewicz wydaje się pisać w tradycji występującej przeciwko oświeceniowym dysocjacjom, które przeciwstawiały konwencję doświadczeniu; próbuje poetyckiego doświadczenia konwencji, dla którego pretekstem pozostaje doraźnie odnaleziony konkret. Wiersze autora Mondo cane stanowią więc często, jak wspominałam, koncepty; ich mechanizm zależy od rozwijanych do granic ambiwalencji, tworzących sytuacyjne, dynamiczne metafory (w charakterze figury retorycznej) – nawet jeśli w krótszych tekstach granice te zostają osiągnięte dość szybko. Jednocześnie trudno określić poezję Jarniewicza jako „metafizyczną” w tradycyjnym rozumieniu – jego teksty bowiem odsyłają w większości od fizyczności do fizyczności; pomiędzy odbijające się w sobie fizyczności wprowadzają zaś jedynie znaki i czas, w dobitnym geście kontrkulturowej niewiary w znaczenia odnajdujące porządek w społecznych instytucjach (chociażby takich jak religia – co zostaje wyrażone na przykład w przedrukowanym w Bagażu wczesnym wierszu „Ala ma koncepcję Boga”). Być może dlatego „nic”, negatyw – często więc jednak marność – okazuje się czysto „technicznym” punktem dojścia, spawem czy też momentem przekroczenia (Aufhebung) dychotomii konstytuujących sytuacyjne metafory. W wierszu „[stoję na moście]”, otwierającym wybór, w gnomiczny sposób zostaje wyrażony sens bardzo bliski temu, jaki mamy w „Bagażu, rzeczach osobistych”:

stoję na moście
czekam
aż przepłynie rzeka

O obecności metafory odbicia, obecności symetrii informuje nas w tym miejscu właściwie tylko niedokładny rym: „czekam – rzeka”. Kiedy go jednak raz zobaczymy, najważniejsze w wierszu stanie się to, co ustanowi mechanizm retoryczny metafory jako wnętrza-zewnętrza – symetria czekającego na moście i odbijającego się pod mostem, w rzece, symetria odbijającego się w moście mostu, symetria samej przepływającej rzeki i czekania, zamykającego wiersz nieuchronną klamrą porażki – której z jednej strony odpowiada trwonienie czasu, a z drugiej niemożność zaprzestania tego. Jarniewicz wydaje się mieć przy tym dobry powód, żeby czerpać energię dla swoich wielokrotnych odbić właśnie z negacji. Pisanie poezji w Bagażu – ze swoją podwójną możliwością porządkowania języka na zapas, układania go w niepodżyrowane niczym obietnice dotyczące przyszłości i ujmowania poprzez słowa tego, co jako przeszłe nie może w nich znaleźć sobie miejsca – uzasadnia taki antymetafizyczny gest u samej podstawy. Dialektykę, której zasadą pozostają wyłącznie odbicia – a która jest jednocześnie dialektyką obrazu, filozofii i doraźnego doświadczenia – daje się zapisać w poetyckiej, dynamicznej, ale też symetrycznie ograniczonej, samorzutnie zamykającej się konstrukcji. Jest ona obecna na przykład w pierwszym zdaniu „Erotyku milenijnego”: „jedynie wiersze miłosne/ mają dziś rację bytu// lecz byt – pomyślał/ żadnej racji nie ma”.

Niektóre z tekstów wybranych na początek Bagażu w sposób szczególny korzystają z dynamiki czasu – przyszłości, co do której jesteśmy w stanie wypowiedzieć się jedynie negatywnie, skoro jeszcze nie nadeszła, oraz przeszłości, która z konieczności pozostaje negacją tego, co było, i wyrazem własnego niedokonania. Tak pozornie proste, a jednocześnie do granic nabite informacjami jest otwarcie wiersza „Przez ścianę” pochodzącego z tomu Niepoznaki: „Zrobiło się jasno. Dziesięć sekund./ Piorun musiał uderzyć na Bałutach.// Albo z drugiej strony,/ tak samo daleko. Chojny?”. Za każdym razem Jarniewicz dociąża wyłaniającą się z doświadczenia „filozofię odbić” czasoprzestrzennym konkretem, który nadaje tekstowi charakter dokumentu jakiegoś „ciągu życia”. To, co mówi poeta, wydaje się całkowicie naturalne do wypowiedzenia – nie mogę znaleźć lepszego słowa niż angielskie casual, które wypada gdzieś pomiędzy zwykłą „sprawką” czy przypadkiem a prawnym kazusem, a więc case, tym, co zaistniało konkretnie, jako przedmiot sporu, i co z zasady ma zmierzać ku widocznemu na horyzoncie końcowi.

Nie dziwimy się szczególnie, kiedy w innym wierszu milenijnym „Dwa i trzy zera” czytamy: „W Trójce od rana puszczają Cohena./ To zły znak. Pewnie umarł. Lub nagrał/ nową płytę. W dziewięćdziesiątym dziewiątym/ będzie miał sześćdziesiąt pięć lat. Tyle samo co ja/ w dwa tysiące dwudziestym trzecim”. Niepokojąca jednak okazuje się klamra wiersza, która z przeszłości powtarza i ogranicza jego „konstrukcję dla przyszłości” proroczym i samospełniającym się zarazem (w naszym teraz) paralelizmem: „Czas umierać lub wydać nową książkę”. Te rachunki oczywiście mają być zabawne, podobnie jak niejednokrotnie stanowiący esencję angielskiego wit – dowcipu – erotyczny intelektualizm barokowych konceptów. Trzy trójki z milenium w tytule odbijają się w radiowej Trójce odtwarzającej Cohena; rok 1999, w którym Cohen będzie miał sześćdziesiąt pięć lat, odpowiada swoją troistością poprzednim cyfrom. 2023 (znowu trójka) – jako przyszły rok sześćdziesiątych piątych urodzin bohatera wiersza – determinuje nas do odnotowania kolejnego odbicia: autoironicznego spotkania naszego poety z bardem kontrkulturowej i wolnej miłości. To sześćdziesiątka piątka, która wysyła nas w przyszłość, której z perspektywy zapisu nie ma, ale która jednak pozostaje w tekście domknięta, skonceptualizowana, nawet jeśli to „śmieszne” i „nieprawdziwe”, a nawet w końcu jest – jest dzisiaj – przedrukowana i jeszcze raz powtórzona. W puencie dowiadujemy się, że tytułowe milenium to wydarzenie, od którego dzielą nas dwa lata (znowu dwójka, ale i rok powstania utworu zostaje ostatecznie precyzyjnie oznaczony jako punkt wyjścia, 1998) – a „Moje palce nerwowo powtarzają twój numer”… Pytanie: kiedy? W trakcie słuchania Cohena? Podczas pisania utworu? W jakimś sfikcjonalizowanym „teraz”? Czy numer ten zostaje w takim razie w tekście miłośnie zaszyfrowany, „na zawsze” odbity? Czy powinniśmy go wybrać? Czego moglibyśmy się wtedy dowiedzieć?

A jednak… trudno czytać „po barokowemu” wiersze, w których ewentualna kunsztowność składni czy granie jakby-manierycznym konceptem stawiane są „do pionu” poprzez pozbawiony estetycznego namaszczenia idiom. Poprzez użycie w wierszu materii, której „wszystkoizm” może nasuwać skojarzenia z działaniem w stylu Merzbau Kurta Schwittersa: kolażowym, pracującym na kliszach, więc znowu odbiciach, w których przedmiotem przedstawienia może być wszystko i które same z siebie są także dosłownie właśnie przedmiotami. I nagle jesteśmy wobec wysokobrytyjskich, szkolarskich skojarzeń jak najbardziej odlegli. Jednym ze znaków rozpoznawczych poetyk lat dziewięćdziesiątych XX wieku w Polsce – powiązanych z przepuszczaniem przez pryzmat własnych polskojęzycznych i postsocjalistycznych doświadczeń rozmaitych pomysłów, technicznych osiągnięć europejskiej i amerykańskiej neoawangardy – była ciekawa predylekcja, łączona czasami ze strategiami twórczymi Bohdana Zadury. Chodziło o zbijające z tropu polskich odbiorców – przyzwyczajonych skądinąd, że „miejsce poezji jest wysokie” – wykorzystanie klasycznych form wiersza, na przykład sonetu, w roli wehikułu języka, komunikatu czy też rzeczywistości jak najdalszych od poetyckiego decorum. W perspektywie Zadury działaniom takim przyświecały m.in. przekłady wierszy Tony’ego Harrisona, jednego z brytyjskich barbarzyńców, o których Jarniewicz pisał w swoich esejach literaturoznawczych. Nabywanie „społecznych praw językowych”, kojarzonych z uprawianiem klasycznej, a więc akademickiej formy poezji, będącej wyróżnikiem wykształconej elity, wiązało się z awansem klasowym, który stał się udziałem brytyjskich poetów urodzonych w latach czterdziestych, mieszczących się w grupie pokoleniowej naszej Nowej Fali, w związku z wprowadzeniem tam po wojnie darmowej edukacji w szkołach średnich. W ten sposób poezja brytyjska doczekała się pisanych pięciostopowym, bohaterskim jambem elegii o całkiem doczesnym życiu robotników, gdzie nie stroniono nie tylko od brzydoty przedmieść, ale też od wulgarnych słów czy bełkotliwych wypowiedzi w „niepoprawnej” angielszczyźnie.

Jarniewicz nie pisze w żaden sposób poezji chuligańskiej, jak Harrison; postępowałby raczej tropem tłumaczonego przez siebie w podobnym czasie (w końcu XX wieku) Craiga Raine’a – i jego mieszczących się w spektrum wyborów kontrkultury zabiegów przedstawiania tego, co zwykłe, z „marsjańskiego” punktu widzenia. Jednak dynamiczna metaforyka rozwijającego się wiersza polskiego autora skłania do przyjęcia odmiennych wyjściowo założeń niż te, które mogą się nam przysłużyć przy czytaniu Raine’a. Jak pisze Jarniewicz W brzuchu wieloryba: „[N]ajpierw czeka nas szok spowodowany konfrontacją z czymś obcym, nieznanym i niezrozumiałym, potem zaś przyjemność rozpoznania w dziwnym początkowo obrazie elementów dobrze nam znanej rzeczywistości”[2]. Zaryzykowałabym tezę, że w związku ze stylem wypracowanym przez Jarniewicza mielibyśmy do czynienia z zasadą dokładnie odwrotną: rzeczy być może jawią się znajomo, ale jako elementy „figur mowy” zostają doprowadzone „do najdalszych granic”, jakich sięgnie konceptualna praktyka autora. Strategią autora Na dzień dzisiejszy i chwilę obecną pozostaje więc podwajanie, a nawet mnożenie punktów widzenia – poniekąd odwrotność „obiektywnego korelatu” jako formuły poezji intelektualnej, pełniącej funkcję narzędzia poznania i porządkowania nowoczesności w najsłynniejszych wierszach Eliota z lat dwudziestych. W ten sposób z postsocjalistycznego brzegu nowoczesności jej początkom – zaznaczonym przez „The Love Song of J. Alfred Prufrock” – odpowiada u Jarniewicza tylko znacznie skrócona „Love Song”. W podobnie rozmywającej się we mgle Łodzi zanika przede wszystkim całe zawstydzenie i nieporadność sentymentalnego, modernistycznego podmiotu, a zamiast Eliotowskich, onieśmielających salonowych lwic („women come and go/ Talking of Michelangelo”) pojawiają się symbolicznie robotnice, włókniarki. Zamiast salonów z keksami, herbatą i łyżeczkami do kawy „odmierzającymi życie” mamy bardziej dogłębnie, a zarazem gnomicznie wyznaczające współrzędne wyobraźni na toponimicznej mapie miasta: Feminę, Próchnik i Uniontex. Samo miasto zaś – zamiast osuwać się w modernistyczną toń snów o syrenach, w morze zbliżającej się groteskowej, męskiej starości – staje się miejscem do wspólnego odbudowania… z mgły – choć alternatywnie może chodzić po prostu o „nasz na okrągło oglądany film”. Klisza męskiego podmiotu, modernistycznego kochanka, przechadzka w Łodzi ukliszowionej – włókniarskiej i filmowej, pogrążającej się w słynny wieczór „jak pacjent eterem uśpiony na stole” – daje „odbitą” nadzieję na ironicznie „wieczne” powroty pozornie pełnej afektu i pobrzmiewającej socrealistycznie kody: „Przyjedź,/ zbudujemy to miasto. Włókniarki czekają”.

Jeśli doświadczenie Nowej Fali – czy też raczej lat siedemdziesiątych i wczesnych osiemdziesiątych – miałoby być jakoś dla Jarniewicza formacyjne, to ze względu na zanurzenie tego czasu w zachowującym jeszcze swoją krytyczną, emancypacyjną energię żywiole kontrkultury. Powiązana z nim przestrzeń sztuki eksperymentalnej w Polsce, przystającej do strategii – transnarodowych u podstaw, a więc i trans-zimnowojennych – konceptualizmu oraz ruchu Fluxus, była przede wszystkim radykalnie antymuzealna i antyprzedstawieniowa; w krajach bloku socjalistycznego oddźwięk znajdowały takie koncepcje, które umożliwiały tworzenie z tego, co się ma pod ręką, naprędce, na zasadzie happeningowej, dzięki materiałowi wyrzuconemu, bezużytecznemu, ale także z samego krajobrazu, jak w przypadku land artu. Autor Mondo cane niewątpliwie zafrapowany jest takimi możliwościami przekraczania romantycznych jeszcze, ontologicznych dualizmów (świata i przedstawienia), dotąd organizujących w polskiej recepcyjnej wyobraźni zasadnicze napięcia, jeśli chodzi o nasze interesy załatwiane w wierszu. Nawet w perspektywie posthumanistycznej zasadniczy dreszcz wywołuje w krytyce modernistyczne dość, a zarazem najbardziej urynkowione zagadnienie możliwości autentyzmu komunikacji: tego, dokąd naprawdę pobiegła autorka i w jakim (posthumanistycznym) zrobiła to celu. Właśnie takie odruchy w sztuce konceptualnej – uniemożliwiającej zazwyczaj powtórne wykorzystanie wizerunku autora – opatrywane były ironicznym nawiasem, a Baudrillardowska symulakryczność nie uzasadniała jeszcze, po odpowiedniej symplifikacji, niekrytyczności takiego działania. Sztuce wyrastającej z doświadczeń konceptualizmu, ale jednocześnie zatopionej nieuchronnie w literackich tradycjach, bez których trudno byłoby pomyśleć „poezję”, będącą w odróżnieniu od sztuki konceptualnej zawsze i jedynie sztuką dokumentu, pozostaje jeszcze mniej emancypacyjnych, krytycznych, trudnych do jednoznacznego zakwalifikowania gestów. Z drugiej strony być może właśnie poezja, działająca poprzez widoczną konwencję, najbardziej dobitnie urealnia iluzję (jak chciał Włodzimierz Borowski w słynnym Manifeście lustrzanym [1966]). Było to przecież często podstawą zamierzeń artystycznych chociażby w landartowych działaniach szkockiego poety konkretnego Iana Finleya, o którym chętnie pisał bohater tego posłowia. Konstrukcję właściwie każdego z wierszy Jarniewicza po prostu widać; wiersz – jak chyba nic poza nim samym – najskuteczniej przeczy prawdzie jako pewnej współdzielonej przez odbiorców iluzji, a jednocześnie nie przeczy prawdzie jako takiej, czymkolwiek ona by była. Myślę, że tworzona przez Jarniewicza poezja konceptualnych klisz właśnie do sfery takich twórczych przemyśleń (między innymi) przynależy.