W duchu dadaistycznej dezynwoltury

Twórczość poetycka Miroljuba Todorovicia jest zjawiskiem wielorodnym i wielokształtnym. Na mapie współczesnej literatury serbskiej pełni funkcję zwornika odkryć międzywojennej awangardy i manifestacji sztuki konceptualnej, w tym poezji konkretnej, lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. Serbski nadrealizm (Marko Ristić, Dušan Matić) i postdadaistyczny w wyrazie hipnizm (Oskar Davičo) nadały poetyce Todorovicia rozpędu i poprowadziły ją w stronę eksperymentów z jukstapozycją, swobodnymi skojarzeniami i purnonsensowym humorem. Ruchom konkretystycznym natomiast zawdzięcza ona zainteresowanie kombinatoryką, typografią i wizualnością tekstu, a szerzej – nauką i naukowością. Do tych inspiracji należy dodać jeszcze nadzwyczaj częste korzystanie z języka mediów, potocyzmów i form użytkowych.

Tak szeroko zakrojone przedsięwzięcie poetyckie znajduje odzwierciedlenie w różnorodności formalnej kolejnych zbiorów wierszy. Todorović debiutował w połowie lat sześćdziesiątych tomem planeta, który, podobnie jak kilka następnych, stanowi dowód na fascynację autora kosmosem, astronomią i teoriami łączącymi twórczość artystyczną z działalnością naukową (wariant ten nazwał później poezją scjentystyczną). Pod koniec dekady Todorović powołał do życia sygnalizm, kierunek neoawangardowy zakrojony jako transdyscyplinarna odpowiedź na kiełkujące w Europie Środkowej ruchy konceptualne (by wymienić słoweńską grupę OHO, czeskiego poetę i plastyka Jiřego Kolářa czy środowisko Fluxusu). Nazwa ruchu, wywodząca się od łacińskiego słowa signum („znak”), wskazuje kierunek działań Todorovicia. Interesuje go przede wszystkim refleksja nad możliwościami pojmowania znaków w kategoriach materialistycznych i performatywnych. A zatem nie tylko signifié, lecz także signifiant, nie tylko semantyka, lecz także wygląd i brzmienie, gest i obiekt.

W licznych manifestach publikowanych w założonym przez siebie periodyku „Signal” Todorović dawał wyraz swoim ambicjom odnowienia poezji w dobie „kryzysu znaku” (by odwołać się do określenia autorstwa Willarda Bohna). „Poezja sygnalistyczna będzie oznaczać pełne wyzwolenie energii języka” – zapowiadał w inicjującym ruch manifeście Regulae poesis z 1968 roku, by dodać po chwili: „poezję sygnalistyczną możemy definiować jako aktywność poety i maszyny, lub tylko poety, w której poprzez język (i formę graficzną) pozwala on wierszowi wyłonić się z bezkształtności rzeczy i procesów przyrody oraz poprowadzić mu dialog ze światem”. Nie bez przyczyny mówi się tu o maszynie jako współtwórcy tekstu – jednym z najczęściej używanych przez Todorovicia we wczesnych latach siedemdziesiątych modeli poetyckich jest poezja komputerowa (permutacyjna i kombinatoryczna). Korzystanie z algorytmów wprowadzanych do prototypowych programów komputerowych (jak Algol) umożliwia odsunięcie kontroli podmiotu twórczego na dalszy plan, co jest spełnieniem postulatów surrealistycznej rewolucji przedmiotów.

Tym samym ciągi wyrazów „wyplutych” przez maszynę liczącą składają się w dziwaczne zestawienia poetyckich ready-made’ów, których uspójnienie nie tyle okazuje się niemożliwe, ile po prostu jest niemożliwe w sposób immanentny. Fragmenty gazetowych enuncjacji idą ramię w ramię ze strzępami zasłyszanych na ulicy rozmów, pozycje z restauracyjnych jadłospisów nachodzą na ogłoszenia radiowe i afisze. Od tomu świnia jest najlepszym pływakiem wiersze Todorovicia wchłaniają niepoetycką materię i przeobrażają ją w kolażowe konstrukty o specyficznej melodii i rytmie skandowanych haseł. Ale to nie koniec innowacji – zgodnie bowiem z maksymą pochodzącą z manifestu Sygnalizm: „Sygnalizm optuje za absolutnym eksperymentem we wszystkich dziedzinach sztuki”. Skoro tak, to kolejną ideą, wdrażaną m.in. w książce zupa z mózgu (1982), staje się poezja technologiczna, operująca na materiale języka reklam oraz gotowych form „podkradzionych” z instrukcji obsługi czy encyklopedycznych definicji. Otrzymujemy coś w stylu minimalistycznych anonsów podawanych w beznamiętnym stylu, jak gdyby wiersz miał być próbą opisania świata od zera, powołania do życia zapoznanych przedmiotów. To raz. Dwa – to arcyciekawy cykl abc miroljuba todorovicia, którego bohater zostaje zreifikowany i jako produkt włączony w porządek ekonomiczny. Stawka tych zabiegów jest podwójna: z jednej strony mamy tu drwiny z konsumpcjonistycznego stylu bycia, z drugiej jednak sugestię koniecznego współdziałania estetycznych poszukiwań i zaangażowania społecznego.

Tę dychotomię Todorović rozważał także na polach performatywnych. Od początku lat siedemdziesiątych poświęcił się manifestacjom poetyckim, zwanym przez siebie poezją gestualną. Mowa o cyklu performansów wykonywanych na belgradzkim wzgórzu Kalemegdan, podczas których owijał się taśmą z wydrukami komputerowymi, zakładał na głowę foliowe worki z kaligramami, tworzył obiekty-instalacje przy użyciu papierowych tacek i samoprzylepnych liter. Akcje takie jak Węzeł gordyjski przyniosły mu sporą popularność w międzynarodówce konceptualistycznej, co zaowocowało zwróceniem się w stronę nowych form wyrazu – takich jak choćby mail-art, z powodzeniem uprawiany przez Todorovicia w latach osiemdziesiątych, a także eksperymenty z tworzeniem poetyckich artefaktów i umieszczaniem ich w przestrzeni miejskiej.

Oczywiście nie znaczy to, że bardziej zachowawcze, by tak rzec, modele twórczości poetyckiej poszły w odstawkę. Przeciwnie, Miroljub Todorović należy do najbardziej płodnych twórców literackiej awangardy w Serbii; jest autorem kilkudziesięciu tomów wierszy, licznych książek prozatorskich i eseistycznych, autorem wielu wystaw swojej poezji wizualnej i graficznej. Zresztą właśnie jako w pierwszym rzędzie poeta konkretny i wizualny Todorović zaistniał dotychczas w polskim przekładzie – wybór jego tekstów wszedł w skład antologii Tragarze zdań. Antologia młodej poezji serbskiej, zredagowanej i przełożonej przez Juliana Kornhausera, a wydanej w Wydawnictwie Literackim w 1983 roku. W niniejszej książce znalazły się wiersze pochodzące z cykli, które powstawały w latach sześćdziesiątych oraz siedemdziesiątych i weszły w skład różnych tomów poetyckich (tytuły tych cykli wyodrębniliśmy w spisie treści). Chcieliśmy w ten sposób ukazać nieco inne oblicze Todorovicia, akcentując jego predylekcję do tworzenia wierszy z gotowych, przechwyconych z różnych stron materiałów, wierszy-hybryd i wierszy-instrukcji, które brzmią jak ogłoszenia płynące z dworcowych głośników, przefiltrowane przez anachroniczne zeszyty ćwiczeń i katalogi reklamowe. Do tego rozsypane i ułożone na nowo w duchu dadaistycznej dezynwoltury. Dezynsekcją i deratyzacją.