Jakub Kornhauser: Nieobecność jest prozą braku – zarówno w sensie podejmowanej problematyki, jak i strukturalnego konceptu. Wybrakowana jest narracja, która rozrasta się na porozrzucanych fragmentach, wybrakowani są bohaterowie, którzy odkrywają jedynie cząstki opowieści o sobie, wybrakowana w końcu jest rzeczywistość znaczona czarnymi plamami i odłamkami pamięci. Czy z tych epizodów dałoby się ułożyć jakąś całość, czy zawsze będzie ona niedomknięta?
Krzysztof Chronowski: Rzeczywiście w książce mamy do czynienia z mozaiką braków, z bohaterami niepełnymi, niepewnymi swojej tożsamości. Układ rozdziałów stanowi pewną propozycję całości. Jest takim światem, jaki z tej potrzaskanej rzeczywistości układa sobie narrator, idąc nie raz, nie dwa po omacku. Świat przedstawiony jest czymś na kształt rozbitego wazonu, a minirozdziały pretendują do miana pokruszonych skorupek. Ale czy wszystkie one okazują się być rzeczywiście z tego wazonu? Czy da się coś skleić z agregatu braków? Książka próbuje odpowiedzieć na to pytanie.
Brak i pustka są tym silniejsze, im więcej w tekście znaczników materii: wszystkie te kompulsywnie pojawiające się detale – przedmioty i ich nazwy – chwilami przypominają skansen, po którego zakamarkach snują się wspomnienia głównych bohaterów. Jaka jest relacja między postaciami, pamięcią a przedmiotami?
O łączeniu tych trzech kwestii wiele mi opowiedzieli Patrick Modiano i Marcin Wicha. Przedmioty to ślady, to zasklepione jak bursztyn kawałki czasu, które potrafią mówić. I mają naprawdę wiele do powiedzenia. W książce przedmioty otrzymują też moc kreowania. Bo czyni to wielką różnicę, czy bohater dostanie rekwizyt w postaci szachownicy, piłki kauczukowej, munduru czy pistoletu. Każdy z nas, podobnie jak bohaterowie, zbudowany jest z pamięci, albo przynajmniej z tego, co mu się wydaje, że pamięta.
Podobne zapętlenia w konstrukcji i ich powiązania z epizodycznie rozumianą pamięcią przywołują na myśl twórczość Georges’a Pereca – i szerzej koncepcje znane z prac pisarzy spod znaku OuLiPo. Przypomnijmy, że ci pisarze-strukturaliści budowali swoje utwory na bazie gotowych matryc i wzorów, często stosując się do narzucanych sobie ograniczeń w doborze środków formalnych. Czy twój pomysł na książkę również poddawał się takim rygorom?
Po części tak. Z góry założyłem sobie użycie w książce konkretnych słów, który to zabieg jak najbardziej można traktować w kategorii przymusów formalnych. Georges Perec, Raymond Queneau, Italo Calvino byli i pozostają źródłem mojej inspiracji, sądzę, że wiele z moich wrażeń po ich lekturach przeniknęło do tekstu. Konstrukcyjnie książce bliżej jest jednak do Góry duszyGao Xingjiana, z której zaczerpnąłem także motto. Celowo, tak jak tam, rozdziały nie są tytułowane, aby nie narzucać czytelnikowi ram interpretacyjnych. Można też postrzegać książkę na sposób cortázarowski jako układ klocków. Konstrukcja nie rozsypałaby się, gdyby niektóre z nich wyciągnąć lub przełożyć, ale mielibyśmy już wówczas do czynienia z inną książką czy też bardziej: innymi książkami. Ale nic w tym złego.
Znaczyłoby to, że czytelnik ma tu przed sobą ważne zadanie: po pierwsze, powinien odcyfrować więzy łączące postaci, zrekonstruować ich opowieści i ułożyć świat z odłamków. Ale, po drugie, musi odpowiedzieć sobie na pytanie: w co gra z nami autor? Jakie pułapki zastawił i o jaką stawkę toczy się ta gra? Uważasz to wyzwanie za istotne? Czy wolałbyś, żeby czytelnik wyrąbywał w Nieobecności własną ścieżkę, nie oglądając się na twoje zamysły?
O tak, wiele jest tutaj nie wprost, sporo kwestii w jednym miejscu się rozpływa, zanika, aby w innym na powrót się zmaterializować. Nie wiem, czy nazwałbym to pułapkami, raczej może uliczkami premiowanymi, dzięki którym uważny czytelnik dostrzeże więcej, niż gdyby miał się tylko prześliznąć wzrokiem po niektórych zdaniach. Tu właśnie każde zdanie/słowo stara się być ważne, walczy o uwagę czytelnika, na coś wskazuje, do czegoś się odnosi, dlatego więcej jest środków właściwych poezji niż zwyczajowo przyjętych w klasycznej prozie. Trochę jak w grze, możesz grać w trybie easy, medium lub hard. Pod tym ostatnim pojęciem rozumiem wręcz hiperuważność czytelnika połączoną z nieustanną wizualizacją tekstu. Ryzykuję stwierdzenie, że w każdym z tych „trybów” czytelnik zobaczy trochę inną odsłonę książki. Bezwzględnie chciałbym, aby odbiorcy szli swoimi ścieżkami, żeby ich wrażliwość nakładała się na tekst, współbrzmiała z nim, i wierzę, że tak właśnie się stanie. Dyktat autora najczęściej nie opuszcza ram jego umysłu.
Wchodzimy coraz głębiej w kwestię eksperymentalności twojej książki. Chciałbyś, żeby Nieobecność była uważana za tekstowy eksperyment? Czy w ogóle, twoim zdaniem, możemy mówić o eksperymencie prozatorskim pół wieku po działaniach oulipowców i stulecie po Ulissesie?
Nieobecność, mimo przemyślanej konstrukcji, jest eksperymentem niejako przy okazji. Powiedziałbym, że główny problem sam wybrał sposób swojego przedstawienia. Temat chciał być opowiedziany nielinearnie, impresyjnie, sensualnie, przy użyciu rekwizytów, tak by stronić od dialogów, a przechylać się w kierunku obrazów, zapachów. Bo jakże to tak: mówić o nieoczywistości, emocjach, przypuszczeniach wprost i od myślników? No, nie da się. I się nie godzi. Po prostu. A czy dziś jeszcze możemy mówić o eksperymencie prozatorskim? W mojej ocenie jak najbardziej. Jeśli się uda, to chętnie wrócę do tego zagadnienia przy następnej książce.
Do tego dochodzi kwestia intertekstualności, wyznacznik konceptualnej natury powieści: u ciebie też przecież widać nawiązania do wielu innych tekstów, zresztą jeden z minirozdziałów zbudowany jest z tytułów książek i nazwisk ich autorów.
Żeby w pełni zobaczyć, poczuć ten świat, który oddaję do czytania, rzeczywiście niejako równolegle na horyzoncie przywołuję współistniejące z nim teksty kultury. Cieszę się, że zwróciłeś uwagę na ten akurat minirozdział, choć jest oczywiście jeszcze parę takich miejsc. Książki oraz ich kolejność nie są tu przypadkowe, zarówno pod względem ich treści, jak i samych tytułów. Tutaj czytelnik wiele się dowie, z kim ma „do czytania”.
Z innej strony można by potraktować Nieobecność jako powieść o historii, także tej przez wielkie H. Mikrohistorie postaci – m.in. stalinowskiego prokuratora, funkcjonariusza SW czy próbującej ułożyć swoje życie pary – rozpisane są na tle zmieniających się planów czasowych. Przedostajemy się nie tylko ze wspomnień do „realu”, ale także z Polski Ludowej do czasów wojny, z teraz do wtedy, z kiedyś do nigdy. Czas byłby tu głównym bohaterem?
Czas lepi rany. Jedną do drugiej i tak dalej, i dalej w sztafecie międzypokoleniowej, z jaką mamy do czynienia w Nieobecności. Myślę, że to rany, braki, byłyby moim zdaniem głównym bohaterem, jeśli odważyć by się na wskazywanie w książce głównego bohatera w „metafizycznym” rozumieniu. Historia co do zasady stanowi tło dla wydarzeń, staram się unikać w niej konkretów, dat, podaję raczej pewne charakterystyczne punkty orientacyjne. Ale czas jako taki jest istotny, ma pierwszorzędne znaczenie dla obranego sposobu narracji, bo łączy niepołączone, bo pozwala dziać się wielu wydarzeniom w tych samych miejscach.
W tym sensie mowa tu o czasie „zawieszonym”, próżni, która jest wynikiem ciągłego wyparcia – bohaterowie nie chcą pamiętać świadomie, więc tekst pamięta za nich, wywierając na nich ciągłą presję. W konsekwencji odłamki wspomnień nie przypominają już niczego poza nimi samymi.
Bohaterowie bronią się przed tym w złudnym poczuciu zachowania własnej integralności, własnej – nazwijmy to – „strefy komfortu”. Wspomnienia czy też ich wyobrażenia są rzeczywiście bytem samoistnym, oderwanym od tego, co było, stają się niekiedy tym, co miało być albo mogłoby być.
Zrekonstruowanie poszczególnych wątków, jak u Davida Lyncha, nie jest w twojej prozie możliwe. Ale czy chciałbyś, żeby któreś z nich były najważniejsze, ciągnęły całą narrację? Czy wolałbyś myśleć o Nieobecności także w kontekście jej dyspersyjności, braku centrum i punktu dojścia?
Ten świat opowiedziany jest przez jedną osobę. Tylko i aż, bo wreszcie i w końcu. Mariusz Szczygieł w jednym z reportaży wchodzących w skład zbioru (nomen omen) Nie ma napisał, że ten, kto patrzy, ma władzę nad tym, kto nie patrzy. Gdy się przyglądasz, opowiadasz – to tworzysz. Sam jestem ciekaw, gdzie przebiega granica między prawdą a wyobrażeniem. Chętnie widzę to w ten sposób: główny wątek to zbiór wielobarwnych bierek, które rzucone na stół rozsypują się przy pomocy siły ciążenia. I niech czytelnik sięga, po którą chce, ciekawe, jaką poruszy przy okazji.
Na koniec powiedz coś o języku, który zaprzągłeś do stworzenia tej książki. Mnie wydał się on niezwykle intrygujący. Z jednej strony bowiem próbuje się wybijać na obiektywizm, opisując rzeczywistość w sposób mechaniczny, uporządkowany i wyzbyty emocji – coś jak w Rzeczach Pereca. Z drugiej strony jednak dostrzegamy tu zamach na autentyczność tego opisu. Im dalej w tekst, tym więcej wątpliwości co do statusu języka. Zaczyna wyłazić z niego niejednoznaczność intencji, celowa sztuczność, jak gdyby starał się przeprowadzać jakąś akcję dywersyjną – najpierw proponuje czytelnikowi bezpieczne rejony realizmu, by w niespodziewanym momencie wprowadzić go w świat oniryczny.
Słuszna uwaga. Język, gdy już wytraca swój deskryptywny impet, zaczyna łatać dziury, zaczyna wybrzmiewać w tych miejscach, gdzie dotąd panowała cisza. A czy mówi prawdę? Po prostu mówi.
