Wyzwolenie języka

Kin­ga Sie­wior i Jakub Korn­hau­ser: Jest Pan twór­cą sygna­li­zmu – jak­by Pan go opi­sał? Czym jest sygna­lizm?

Mirol­jub Todo­ro­vić: Sygna­lizm to neo­awan­gar­do­wy ruch arty­stycz­ny, któ­ry powstał w serb­skiej (jugo­sło­wiań­skiej) kul­tu­rze ponad 50 lat temu i roz­wi­jał się przede wszyst­kim w lite­ra­tu­rze i sztu­kach wizu­al­nych. Jesz­cze w roku 1967, gdy pisa­łem swój pierw­szy mani­fest, mia­łem ogrom­ne pro­ble­my z nazwa­niem poety­ki, któ­rą powo­ły­wa­łem do życia. W notat­kach z począt­ku tej deka­dy zna­la­złem krót­ki szkic „mani­fe­stu kon­struk­ty­wi­zmu”, ale odrzu­ci­łem tę nazwę, bo kon­struk­ty­wizm już prze­cież ist­niał w histo­rycz­nej awan­gar­dzie. Póź­niej nazwa­łem moje nauko­we wier­sze „poezją ato­mi­stycz­ną”. Ale i to poję­cie było dla mnie zbyt wąskie i nie brzmia­ło naj­le­piej. Nie mia­łem wte­dy odwa­gi, żeby publicz­nie uży­wać ter­mi­nu scjen­tyzm, któ­ry funk­cjo­no­wał w filo­zo­fii i nauce. Mam wra­że­nie, że w tam­tych cza­sach cała nasza kul­tu­ra była w sta­nie swe­go rodza­ju zacie­trze­wie­nia prze­ciw nauce, któ­rą utoż­sa­mia­no z nie­bez­piecz­ny­mi tech­no­lo­gia­mi i tech­no­kra­cją. Gdy­bym posłu­żył się tym ter­mi­nem, to na samym wstę­pie został­bym uzna­ny za adwo­ka­ta dia­bła i z miej­sca odrzu­co­ny jako poeta. Stąd w pierw­szych tek­stach wyko­rzy­sta­łem łagod­niej­szy ter­min – „nauka poetyc­ka”. W 1969 roku dyle­mat nazew­ni­czy poja­wił się ponow­nie. Nowe doświad­cze­nia spra­wi­ły, że ta nazwa prze­sta­ła mi odpo­wia­dać. Osta­tecz­nie zde­cy­do­wa­łem się na sygna­lizm. Uku­łem go z łaciń­skie­go sło­wa signum(„znak”), ale byłem też zain­spi­ro­wa­ny nowo­ła­ciń­skim sło­wem signal. Oba te sło­wa mają podob­ne zna­cze­nie, ale signal ma szer­sze kono­ta­cje, funk­cjo­nu­je w szer­szych kon­tek­stach, któ­re oka­za­ły się istot­ne dla poezji, teo­rii i filo­zo­fii sygna­li­zmu: w cyber­ne­ty­ce, semio­lo­gii, teo­rii infor­ma­cji i komu­ni­ka­cji. Posłu­gi­wa­li się nim Max Ben­se, Abra­ham Moles i Umber­to Eco – teo­re­ty­cy, któ­rych pra­ce mia­ły na mnie ogrom­ny wpływ.

Pro­szę opo­wie­dzieć o począt­kach swo­jej twór­czo­ści, o pierw­szych inspi­ra­cjach, o dro­dze docho­dze­nia do sygna­li­zmu? Kie­dy to się wszyst­ko zaczę­ło?

We wcze­snej mło­do­ści, na począt­ku lat 50., zain­te­re­so­wa­łem się nauka­mi ści­sły­mi (fizy­ką, bio­lo­gią, che­mią, mate­ma­ty­ką, astro­no­mią) i w nich wła­śnie pró­bo­wa­łem odna­leźć źró­dła inspi­ra­cji. Ten okres nazwa­łem scjen­ty­zmem i uwa­żam go za pierw­szą fazę sygna­li­zmu. Jako nasto­la­tek pochła­nia­łem szkol­ne pod­ręcz­ni­ki, potem zaczy­ty­wa­łem się w lite­ra­tu­rze popu­lar­no­nau­ko­wej: w 300000 km na sekun­dę z Dok­to­re­mem Wszę­do­byl­skim, w książ­kach Wadi­ma Safo­no­wa, Kar­la von Fri­scha, George’a Gamo­wa. To te lek­tu­ry, jak sobie dopie­ro póź­niej zda­łem spra­wę, wywar­ły naj­więk­szy wpływ na moje lite­rac­kie pre­dy­lek­cje i poglą­dy. Mniej wię­cej do 1959 roku, jesz­cze w szko­le, pisy­wa­łem poezję podob­ną do więk­szo­ści moich rówie­śni­ków – moty­wy poran­ków, wscho­dów słoń­ca i zmierz­chów, obraz­ki rodzin­nych stron…, pozo­sta­wa­łem pod nie­wy­mow­nym wpły­wem Biblii, ludo­wej liry­ki, bajek i mito­lo­gii oraz naszych poetów moder­ni­stycz­nych i nie­co młod­szych neo­sym­bo­li­stów. W 1960 roku, zain­spi­ro­wa­ny książ­ką Harol­da Spen­ce­ra Jone­sa, roz­po­czą­łem pra­ce nad poema­tem Pla­ne­ta, któ­ry zapo­cząt­ko­wał scjen­tyzm. Prze­chwy­ci­łem z ksią­żek fizy­ka tak­że moty­wy wizu­al­ne; obra­zy kosmicz­nych mgła­wic posłu­ży­ły mi jako ilu­stra­cje wier­szy. (Inna spra­wa, że ryso­wa­nie rów­nież zain­te­re­so­wa­ło mnie bar­dzo wcze­śnie, zazwy­czaj ilu­stro­wa­łem swo­je wier­sze. Odkry­cie sztu­ki abs­trak­cyj­nej było dla mnie praw­dzi­wym szo­kiem i momen­tem wyzwo­le­nia. Byłem sza­le­nie zafa­scy­no­wa­ny Kan­din­skim, wcze­sny­mi pra­ca­mi Mon­dria­na, taszy­zmem).

Czy­li na począt­ku był scjen­tyzm… – jak on się wła­ści­wie ma do sygna­li­zmu?

W 1961 roku opu­bli­ko­wa­łem w pra­sie pierw­sze wier­sze scjen­ty­stycz­ne. Scjen­tyzm był pierw­szą, przy­go­to­waw­czą fazą sygna­li­zmu, w któ­rej doj­rze­wa­ły idee i kla­ro­wa­ła się więk­szość metod twór­czych. Uko­ro­no­wa­niem tego okre­su był poemat Pla­ne­ta wyda­ny w Nišu w 1965 roku. Zosta­łem uzna­ny wte­dy za „nowy głos w serb­skiej poezji”. Choć poja­wia­ły się pyta­nia o to, kim wła­ści­wie jestem – czy poetą czy przy­rod­ni­kiem ‒ więk­szość kry­ty­ków była zgod­na, że Pla­ne­tą zain­au­gu­ro­wa­łem w Ser­bii nowe tema­ty poetyc­kie, tj. kosmo­go­nię, abs­trak­cyj­ne wymia­ry chro­no­to­pu, rela­cje świa­ta orga­nicz­ne­go i nie­orga­nicz­nej mate­rii. Zda­niem Julia­na Korn­hau­se­ra, auto­ra pierw­szej mono­gra­fii poświę­co­nej poezji sygna­li­stycz­nej, Pla­ne­ta była nie tyl­ko tomem poetyc­kim, lecz tak­że pierw­szym mani­fe­stem scjen­ty­zmu (cho­dzi­ło mu o frag­ment na koń­cu poema­tu, zaty­tu­ło­wa­ny Bada­nia nauko­we na Pla­ne­cie). Twór­cza ener­gia scjen­ty­zmu odbi­ja­ła się póź­niej w języ­ku sygna­li­zmu.

Poza kolej­ny­mi tomi­ka­mi poezji napi­sał Pan rów­nież spo­ro tek­stów teo­re­tycz­nych i mani­fe­stów poetyc­kich, w któ­rych dość szcze­gó­ło­wo kody­fi­ku­je Pan zasa­dy sygna­li­zmu. Czy mógł­by Pan podać krót­ką recep­tę na wiersz sygna­li­stycz­ny?

Mówiąc krót­ko, prze­pis na napi­sa­nie wier­sza sygna­li­stycz­ne­go to wyzwo­le­nie języ­ka. Nad­rzęd­nym celem poezji sygna­li­stycz­nej jest stwa­rza­nie nowych rze­czy­wi­sto­ści z seman­tycz­nej nie­sta­bil­no­ści języ­ka i roz­pro­sze­nia zna­ków. Na innych pod­sta­wach, poza zasa­dą kohe­ren­cji i celo­wo­ści, na prze­kór total­no­ści codzien­nej mowy. Fun­da­men­tem moich przed­się­wzięć jest poznaw­cza pra­ca w języ­ku i poprzez język, son­do­wa­nie moż­li­wo­ści zna­ków (łac. signal) w roz­ma­itych for­mach i kie­run­kach sztu­ki. Sama sztu­ka to według mnie bada­nie, nie­ustan­ne poszu­ki­wa­nie nie­wy­sło­wio­ne­go i nie­wy­sła­wial­ne­go. A znak to źró­dło i począ­tek bycia, pierw­sze akor­dy ist­nie­nia Kosmo­su i czło­wie­ka.

W prak­ty­ce trud­no jed­nak opi­sać moją poety­kę w kil­ku sło­wach. Zawsze mia­łem wie­le pomy­słów i podą­ża­łem kil­ko­ma róż­ny­mi ścież­ka­mi jed­no­cze­śnie. Od scjen­ty­zmu do apej­ro­ni­zmu [ape­iron – to ele­ment kosmo­go­nii w filo­zo­fii Anak­sy­man­dra, ozna­cza­ją­cy bez­gra­nicz­ność i nie­okre­ślo­ność – przyp. K.S.], czy­li do momen­tu, w któ­rym znaj­du­ję się obec­nie, upły­nę­ło spo­ro cza­su, gdy poja­wi­ło się całe spek­trum chwy­tów poetyc­kich.  A trze­ba zwró­cić uwa­gę rów­nież na poezję poza­ję­zy­ko­wą, semio­lo­gicz­ną – moje poszu­ki­wa­nia form wyra­zu w poezji kon­kret­nej, wizu­al­nej, kine­tycz­nej, dźwię­ko­wej, gestycz­nej. Do tego docho­dzą pra­ce pla­stycz­ne i mul­ti­me­dial­ne: rysun­ki, kola­że, sztu­ka kon­cep­tu­al­na i mail-art.

Signal ozna­cza znak, ale nie tyl­ko języ­ko­wy. Czy mógł­by Pan powie­dzieć coś wię­cej o Pana zakre­sach rozu­mie­nia „zna­ku”?

Pra­cu­jąc na wier­szu w latach 60., skru­pu­lat­nie zapi­sy­wa­łem całe note­sy oraz luź­ne kart­ki i kar­to­ny róż­nych roz­mia­rów cyta­ta­mi z ksią­żek nauko­wych, roz­praw filo­zo­ficz­nych, bele­tryst­ki. Kart­ki wypeł­nia­ły frag­men­ty Biblii, Gil­ga­me­sza, Dar­wi­na, New­to­na, cyta­ty z pod­ręcz­ni­ków szkol­nych, rów­na­nia reak­cji che­micz­nych, szki­ce bota­nicz­ne, sym­bo­le mate­ma­tycz­ne, sen­ten­cje z Lukre­cju­sza i wer­sy z Dyla­na Tho­ma­sa, ludo­we bal­la­dy, wyim­ki z Pla­to­na i Ary­sto­te­le­sa, Kan­ta i Nie­tz­sche­go. Pomię­dzy tym wszyst­kim wpi­sy­wa­łem wymy­ślo­ne fra­zy i neo­lo­gi­zmy, któ­rych sam do koń­ca jesz­cze nie rozu­mia­łem. Ta wybra­ko­wa­na skład­nia, lite­ry i sło­wa, skraw­ki zdań i wer­sów wyrwa­ne ze swo­je­go kon­tek­stu i wrzu­co­ne na biel papie­ru, ten swo­isty misz­masz był cał­ko­wi­cie dzi­wacz­ny, ale dzia­łał, emi­to­wał nową ener­gię, nowe sen­sy. To wła­śnie w tego typu mag­mie ma swój począ­tek moja poezja wizu­al­na, a może też i te for­my, któ­re póź­niej nazwa­łem wier­szem sto­ha­stycz­nym i poezją ale­ato­rycz­ną.

Języ­ki poetyc­kiej nauki pod­bi­ja­ją prze­strze­nie – i te kosmicz­ne, i te ducho­we. Jed­no­cze­śnie nie cho­dzi tu tyl­ko i wyłącz­nie o same dosłow­nie rozu­mia­ne „języ­ki” (sło­wa, zda­nia, mowę). Powią­za­nia nauki i poezji nie ogra­ni­cza­ją się tyl­ko i wyłącz­nie do reguł gra­ma­tycz­nych czy sko­ja­rzeń tema­tycz­nych, podług któ­rych powsta­ją okre­ślo­ne łań­cu­chy słów. To tak­że gra­fia, iko­ny, szki­ce, wykre­sy tra­jek­to­rii i prze­su­nięć, gra­fe­my roz­rzu­co­nych gło­sek, eks­l­po­zyw­na syn­tag­ma, cha­os prze­ci­na­ją­cych się linii i splo­tów obra­zów, zna­czeń, myśli. Języ­ki wier­sza i języ­ki badaw­cze roz­cią­gnę­ły się, roz­war­stwi­ły, wymknę­ły się z rygo­ry­stycz­nych ram sło­wa, sen­su i porząd­ku, odkry­wa­jąc wciąż od nowa nie­zna­ne lądy kró­le­stwa zna­ków i semio­lo­gii.

W roz­ma­itych wypo­wie­dziach pod­kre­śla Pan, że impul­sem do powsta­nia sygna­li­zmu było zain­te­re­so­wa­nie nauką i dys­kur­sa­mi przy­rod­ni­czy­mi. Chcie­li­by­śmy jed­nak zapy­tać o inne źró­dła inspi­ra­cji i tra­dy­cje, któ­re zauwa­ża­my w Pana poezji. Cho­dzi nam o tra­dy­cję sur­re­ali­zmu widocz­ną nie tyl­ko w for­mie Pana wier­szy, ale też np. w czar­nym humo­rze, maka­brze i mrocz­nej ero­ty­ce, któ­re się u Pana czę­sto poja­wia­ją. Czy rodzi­ma tra­dy­cja mię­dzy­wo­jen­nej awan­gar­dy (w tym serb­skie­go sur­re­ali­zmu) była dla Pana waż­na?

Jeśli cho­dzi o histo­rycz­ne awan­gar­dy, to głów­ny­mi źró­dła­mi inspi­ra­cji dla powsta­nia sygna­li­zmu były futu­ryzm i dada­izm.

Ale ofi­cjal­nie przy­jął Pan Oska­ra Davi­čo w poczet sygna­li­stów!

[Oskar Davi­čo to wybit­ny serb­ski poeta, zwią­za­ny z ruchem serb­skich sur­re­ali­stów w okre­sie mię­dzy­wo­jen­nym – przyp. K.S.]

Oskar Davi­čo, wiel­ki mag serb­skie­go języ­ka, roz­po­znał w sygna­li­zmie i w moich eks­pe­ry­men­tach poetyc­kich podob­ne funk­cje do tych, jakie reali­zo­wał nad­re­alizm w lite­ra­tu­rze lat dwu­dzie­stych. Dla Davi­ča sygna­lizm był momen­tem w serb­skiej poezji, w któ­rym zaczy­na ona ponow­nie dotrzy­my­wać tem­pa praw­dzi­wej awan­gar­dzie. Uwa­żał, że sygna­li­stycz­ne eks­pe­ry­men­ty twór­cze oży­wi­ły naszą kul­tu­rę. Pisał, że po 50 latach w Ser­bii zno­wu mia­ło dojść do „zda­rzeń poetyc­kich naj­więk­szej wagi i dla nas, i dla całe­go świa­ta”.

Sam Oskar pod­szedł do mnie na jed­nym ze spo­tkań Związ­ku Lite­ra­tów na począt­ku lat 70. i spon­ta­nicz­nie – w swo­im nie­pod­ra­bial­nym, zaczep­nym sty­lu – powie­dział: „słu­chaj, weź ty mnie zapisz do tego swo­je­go ruchu”. W pierw­szej chwi­li zasty­głem ze zdzi­wie­nia, ale szyb­ko zri­po­sto­wa­łem: „Oska­rze, ty już od daw­na jesteś sygna­li­stą”. Nie­dłu­go potem, w 1972 roku, Davi­čo razem z Peđem Neško­vi­ciem (mło­dym mala­rzem abs­trak­cjo­ni­stą, uczniem mię­dzy­wo­jen­ne­go arty­sty awan­gar­do­we­go Miha­ila Petro­va), wydał książ­kę Strip-stop, któ­ra dosko­na­le wpi­sy­wa­ła się w sygna­li­stycz­ne poszu­ki­wa­nia nowej for­my wizu­al­nej.

Zyska­łem ogrom­ne wspar­cie tak­że od Lju­bi­šy Joci­cia, inne­go uzna­ne­go nad­re­ali­sty, reży­se­ra i poety, któ­ry (choć zabrzmi to bar­dzo nie­skrom­nie) pokła­dał w sygna­li­zmie wiel­kie nadzie­je, a we mnie widział sebr­skie­go Andrégo Bre­to­na. Do sygna­li­zmu nawią­zy­wał w tomi­ku Mese­či­na u tetra­pa­ku (1975), napi­sał też waż­ny esej Zna­ci veza­ni za samu real­nost (Zna­ki powią­za­ne z samą rze­czy­wi­sto­ścią), w któ­rym świet­nie defi­niu­je zało­że­nia ruchu.

Debiu­to­wał Pan w powo­jen­nej Jugo­sła­wii, kra­ju socja­li­stycz­nym, oko­ło roku 1968. Czy oko­licz­no­ści spo­łecz­ne, kul­tu­ral­ne i poli­tycz­ne w jakiś spo­sób deter­mi­no­wa­ły Pana poezję?

Na sygna­lizm wpływ mia­ły nie tyle pro­ce­sy spo­łecz­ne czy lite­rac­kie, ile ogól­niej­sze prze­mia­ny cywi­li­za­cyj­ne. Nauka wkra­da się we wszyst­kie aspek­ty ludz­kie­go bycia. Roz­wój tech­no­lo­gii i elek­tro­ni­ki umoż­li­wia bar­dzo szyb­ką prze­mia­nę śro­do­wi­ska, w któ­rym czło­wiek żyje i pra­cu­je. To cał­ko­wi­cie logicz­ne, że te prze­mia­ny mają swo­je odbi­cie w sztu­ce: poja­wia­ją się nowe narzę­dzia, nowe meto­dy two­rze­nia i nowe języ­ki, któ­re szcze­gól­nie szyb­ko rezo­nu­ją w poezji – naj­żyw­szej, naj­dy­na­micz­niej­szej gałę­zi lite­ra­tu­ry. Kon­tekst sygna­li­zmu dobrze opi­sał Vese­lin Ilić, serb­ski kry­tyk lite­rac­ki: napi­sał o mnie jako o mło­dym twór­cy, któ­ry „pra­gnie dzi­wacz­nej mocy zawład­nię­cia wier­szem” w Nišu lat 60. – w mie­ście, któ­re prze­ży­wa wów­czas wiel­ki boom gospo­dar­czy i eko­no­micz­ny. Za spra­wą tego boomu, głów­nie w bran­ży elek­trycz­nej, poja­wi­ły się w naszym codzien­nym języ­ku takie sło­wa, jak „cyber­ne­ty­ka” i „elek­tro­ni­ka”. Moja poezja ufor­mo­wa­ła się wła­śnie w tym miej­scu i w tym okre­sie, ale też sze­rzej – w cza­sie inten­syw­ne­go pod­bo­ju Kosmo­su i wiel­kich osią­gnięć nauko­wych.

Z dru­giej stro­ny, patrząc sen­su stric­to na kul­tu­rę serb­ską, żad­nych zja­wisk i pro­ce­sów w naszej kul­tu­rze nie okre­ślił­bym mia­nem nam sprzy­ja­ją­cych – ani w okre­sie, gdy sygna­lizm dopie­ro się kry­sta­li­zo­wał, ani póź­niej, gdy był już zna­czą­cym ruchem arty­stycz­nym. Wręcz prze­ciw­nie – raczej mie­rzy­li­śmy się z wie­lo­ma barie­ra­mi. Nie­wiel­ka, zaja­dła i roz­sier­dzo­na kul­tu­ra obcią­żo­na gena­mi bożych sza­leń­ców [cho­dzi o dłu­gie trwa­nie kul­tu­ry pra­wo­sław­nej w Ser­bii – przyp. K.S.]. Roz­mem­ła­ny i w punk­cie wyj­ścia od razu wtór­ny oraz zuży­ty moder­nizm. Potem ana­chro­nicz­ny neo­sym­bo­lizm. I rzecz jasna, nie­dy­sku­to­wal­ny tra­dy­cjo­na­lizm, któ­ry co praw­da został czę­ścio­wo nad­wą­tlo­ny rucha­mi moder­ni­stycz­ny­mi z począt­ku lat 50., ale w poło­wie lat 60. powró­cił do łask. Kon­ser­wa­tyzm to potwór, od któ­re­go nasza kul­tu­ra i lite­ra­tu­ra nigdy się chy­ba nie wyzwo­li, a powie­dział­bym nawet, że nie ma chę­ci się wyzwa­lać. Zalęgł się w cza­so­pi­smach i wydaw­nic­twach, w gre­miach nagród lite­rac­kich, mediach, miał swo­ich kry­ty­ków i redak­to­rów, któ­rzy two­rzy­li wypa­czo­ną histo­rię serb­skiej lite­ra­tu­ry. Ze wszyst­kich tych wzglę­dów uwa­żam, że żad­ne arty­stycz­ne ani lite­rac­kie oko­licz­no­ści nie toro­wa­ły dro­gi sygna­li­zmo­wi. Sygna­lizm zro­dził się sam z sie­bie.

 A jak spra­wy wyglą­da­ły na pozio­mie poli­tycz­nym? Czy spo­tkał się Pan z cen­zu­rą? Jak jugo­sło­wiań­skie wła­dze odbie­ra­ły Pań­ską poezję?

Jeśli cho­dzi o cen­zu­rę, to w komu­ni­stycz­nej Jugo­sła­wii zda­rza­ła się cen­zu­ra ksią­żek i fil­mów, kon­fi­ska­ty i wyco­fa­nia z dru­ku, ale sytu­acja arty­stów była jed­nak zde­cy­do­wa­nie lep­sza niż w kra­jach blo­ku wschod­nie­go. Dwie moje książ­ki zna­la­zły się na tape­cie. W tomie Świ­nia jest naj­lep­szym pły­wa­kiem (1971) zna­la­zły się takie wier­sze, jak „w bel­gra­dzie troc­ki”, „a mao się śmie­je”, „jesteś towa­rzy­ski”, „king size”, i takie wer­sy jak:

mirol­jub todo­ro­vić jest hochsz­ta­ple­rem
mirol­jub todo­ro­vić jest anar­cho­li­be­ra­łem
mir­lo­jub todo­ro­vić jest wstecz­ną
siłą reak­cji
mirol­jub todo­ro­vić jest pam­fle­tem
zręcz­nie zmy­ślo­ny i nakrę­co­ny

Cen­zu­ra była goto­wa zablo­ko­wać ich druk, ale Mio­drag Pavlo­vić, zna­ny serb­ski poeta i ese­ista, napi­sał recen­zję, w któ­rej nazwał tę poezję „kom­pu­te­ro­wą”. Wła­dze odstą­pi­ły wte­dy od wstrzy­ma­nia publi­ka­cji dla­te­go, że nara­zi­ły­by się na śmiesz­ność, gdy­by zabro­ni­ły dru­ku poezji, któ­rą „napi­sał kom­pu­ter”. Tak mi się przy­naj­mniej wyda­je.

Z inną moją książ­ką, napi­sa­ną w ówcze­snym slan­gu sub­kul­tu­ro­wym (šatro žar­gon) Gejak glan­ce gul­jar­ke (1974) też były pro­ble­my. Aku­rat w momen­cie, kie­dy pla­no­wa­łem pro­mo­wać sygna­lizm w Anglii i wypro­wa­dzi­łem się na kil­ka mie­się­cy do Lon­dy­nu, otrzy­ma­łem wia­do­mość od przy­ja­cie­la, że tomik utknął w dru­kar­ni i że dyrek­tor wydaw­nic­twa cho­dzi ze swo­ją czar­ną aktów­ką od komi­te­tu do komi­te­tu. Od razu wró­ci­łem do kra­ju. W wydaw­nic­twie cze­ka­li na mnie redak­to­rzy (Ste­van Raičko­vić i Milo­rad Pavić) i sami się dzi­wi­li, bo nie mie­li poję­cia, o co cho­dzi. Potem jeden z nich zasu­ge­ro­wał wresz­cie, żeby wier­szom towa­rzy­szył słow­nik slan­gu tak, aby towa­rzy­sze wie­dzie­li „co poeta chciał powie­dzieć”. Doda­łem ten słow­nik. Tomik uka­zał się rok póź­niej, był best­sel­le­rem i zebrał dobre recen­zje.

Z jed­nej stro­ny w Pań­skich mani­fe­stach poja­wia się teza o tym, że sygna­lizm powi­nien stać się nur­tem świa­to­wym, glo­bal­nym. Z dru­giej stro­ny tomi­ki z lat 70, w któ­rych poja­wia­ją się wier­sze budo­wa­ne na zasa­dzie poli­fo­nicz­ne­go zesta­wia­nia roz­ma­itych gło­sów z prze­strze­ni publicz­nej, pol­skie­mu czy­tel­ni­ko­wi nasu­wa­ją sko­ja­rze­nia przede wszyst­kim z poety­ką pol­skiej poezji Nowej Fali (J. Korn­hau­se­ra, A. Zaga­jew­skie­go, S. Barań­cza­ka itd.). Jak odniósł­by się Pan do tego porów­na­nia? Czy te podo­bień­stwa okre­śla Pan jako poko­le­nio­we, a może zwią­za­ne z funk­cjo­no­wa­niem w sys­te­mie socja­li­stycz­nym? Czy ist­nia­ła wów­czas wymia­na myśli mię­dzy serb­skim a pol­skim śro­do­wi­skiem arty­stycz­nym?

Podo­bień­stwa mojej poezji z poezją pol­skiej nowej fali oczy­wi­ście ist­nie­ją. Julia­na Korn­hau­se­ra pozna­łem pod koniec lat 70., na bel­gradz­kich tar­gach książ­ki. Powie­dział mi, że prze­ło­żył kil­ka moich wier­szy, zaprzy­jaź­ni­li­śmy się, pozo­sta­li­śmy w ser­decz­nym kon­tak­cie, wysy­ła­li­śmy sobie książ­ki. Już chy­ba w dru­gim liście poin­for­mo­wał mnie, że przy­go­to­wu­je duży tekst o poezji eks­pe­ry­men­tal­nej w Euro­pie i chce ująć w nim tak­że sygna­lizm. Wysła­łem mu więc wszyst­kie nume­ry cza­so­pi­sma „Signal”, któ­re wyda­wa­łem, moje tomi­ki, książ­ki przy­ja­ciół. Potem dowie­dzia­łem się, że była to pra­ca dok­tor­ska w cało­ści poświę­co­na serb­skiej poezji. Ta pra­ca i zapre­zen­to­wa­na w niej ana­li­za sty­li­stycz­na roz­ma­itych gatun­ków poezji sygna­li­stycz­nej zosta­ła prze­tłu­ma­czo­na na serb­ski i spra­wi­ła, że ruch został lepiej ode­bra­ny i zro­zu­mia­ny w Jugo­sła­wii. Poza tym Korn­hau­ser postrze­gał sygna­lizm jako część euro­pej­skich ruchów neo­awan­ga­ro­dwych, w któ­rych sam jako poeta uczest­ni­czył. Podo­bień­stwa odbie­rał­bym więc przede wszyst­kim na tym wła­śnie pozio­mie: gene­aolo­gii i przy­na­leż­no­ści este­tycz­nej.

Mia­łem też dobre rela­cje z pol­ską neo­awan­gar­dą. W moich anto­lo­giach Poezja kon­kret­na, wizu­al­na i sygna­li­stycz­na (cza­so­pi­smo „Delo” 1975, nr 3) i Mail Art – Mail Poetry („Delo” 1980, nr 2) zna­la­zły się pra­ce pol­skich arty­stów: Sta­ni­sła­wa Dróż­dża, Jaro­sła­wa Kozłow­skie­go, Nata­lii LL i Paw­ła Peta­sza. Te kon­tak­ty sta­no­wi­ły część więk­sze­go pro­jek­tu komu­ni­ka­cyj­ne­go zwią­za­ne­go z pla­ne­tar­nym, glo­bal­nym wymia­rem sygna­li­zmu, o któ­rym wspo­mi­na­łaś. W cza­so­pi­śmie „Signal”, któ­re wyda­wa­łem, oraz w pro­jek­cie Mail-art sta­ra­łem się pro­mo­wać i dys­ku­to­wać z przed­sta­wi­cie­la­mi roz­ma­itych ruchów awan­gar­do­wych.

Czy mógł­by Pan opo­wie­dzieć coś wię­cej o tym pro­jek­cie komu­ni­ka­cyj­nym? Kogo pró­bo­wał Pan wcią­gnąć w ruch sygna­li­stycz­ny?

Dłu­gą listę tych zna­jo­mo­ści roz­po­czy­na Raoul Hau­smann, dada­ista, foto­mon­ta­ży­sta, twór­ca słyn­ne­go Ber­liń­skie­go Dada z 1918 roku. Napi­sał do mnie list i prze­słał kil­ka prac do „Signa­la” jesie­nią 1970 roku. Wyeks­po­no­wa­li­śmy je w pierw­szym nume­rze pisma. Wśród naj­bar­dziej zna­nych współ­pra­cow­ni­ków ruchu znaj­du­je się wie­lu uzna­nych arty­stów kon­cep­tu­al­nych: On Kawa­ra, Joseph Beuys, Carl Andre, Sol LeWitt, Ben Vau­tier. Naj­lep­sze rela­cje nawią­za­łem z poeta­mi wizu­al­ny­mi i teo­re­ty­ka­mi poezji z Włoch (Miche­le Per­fet­ti, Mat­teo d’Ambrosio, Adria­no Spa­to­la). Byłem bli­sko rów­nież z Pierre’m Gar­nie­rem, twór­cą spa­cja­li­zmu, i Julie­nem Bla­inem, redak­to­rem słyn­ne­go cza­so­pi­sma „DOC(K)S”, z Danie­lem Dali­gan­dem, arty­stą mail-artu, Dic­kiem Hig­gin­sem, Richar­dem Koste­la­net­zem, Kenem Fried­ma­nem, Cle­men­te Padin, Miro­sla­vem Kli­va­rem, Pete­rem Ken­ne­dym, Micha­elem Gib­b­sem, Augu­sto de Cam­po­sem… Ich książ­ki, anto­lo­gie, cza­so­pi­sma i pra­ce mie­li­śmy w naszej redak­cji. Wysta­wia­li­śmy je potem w wie­lu gale­riach w Zagrze­biu, Bel­gra­dzie, Medio­la­nie, w Rey­kja­vi­ku, na Bien­na­le w São Pau­lo, w Kas­sel. Książ­ki sygna­li­stycz­ne znaj­du­ją się z kolei w zbio­rach wie­lu muze­ów sztu­ki współ­cze­snej na całym świe­cie.

Lista arty­stów rze­czy­wi­ście jest impo­nu­ją­ca i bar­dzo mię­dzy­na­ro­do­wa, a wręcz mię­dzy­kon­ty­nen­tal­na. Ale chcie­li­by­śmy zapy­tać, czy uwa­ża Pan, że ist­nie­je coś takie­go, jak środ­ko­wo­eu­ro­pej­ska neo­awan­gar­da? Czy nasze poło­że­nie geo­po­li­tycz­ne, uwa­run­ko­wa­nia histo­rycz­ne i doświad­cze­nia spra­wia­ją, że była­by ona czymś odręb­nym od nur­tów roz­wi­ja­ją­cych się na Zacho­dzie?

Myślę, że nie ist­nie­je neo­awan­gar­da środ­ko­wo­eu­ro­pej­ska. Neo­awan­gar­dę moż­na postrze­gać tyl­ko w ska­li glo­bal­nej, pla­ne­tar­nej.

A jak sytu­acja wyglą­da­ła w ska­li lokal­nej? Ini­cju­jąc sygna­lizm, myślał Pan prze­cież o wiel­kim ruchu arty­stycz­nym. Wie­my już, że przy­łą­czył się Davi­čo, ale był to raczej gest sym­bo­licz­ny. Kto dzia­łał fak­tycz­nie?

Na samym począt­ku wca­le nie myśla­łem o swo­jej poezji w kon­tek­ście wiel­kie­go ruchu awan­gar­do­we­go. Cho­dzi­ła mi po gło­wie idea syn­te­zy nauk ści­słych i poezji, ale czu­łem, że wią­że się z tym wiel­kie ryzy­ko. Minę­ło spo­ro cza­su zanim ta idea prze­kształ­ci­ła się w kon­kret­niej­szą wizję sztu­ki pla­ne­tar­nej. Cier­pli­wie i z upo­rem pra­co­wa­łem, żeby osią­gnąć pierw­sze zado­wa­la­ją­ce rezul­ta­ty. Pra­wie deka­dę dzia­ła­łem we wła­snym zamknię­tym labo­ra­to­rium poetyc­kim, wszyst­ko roz­gry­wa­ło się w mojej gło­wie, w mojej świa­do­mo­ści. Ale aby powstał ruch, potrze­ba rady­ka­li­zmu, ago­ni­zmu i anta­go­ni­zmu, ale też innych ludzi. Nosi­łem bunt w sobie, ale byłem samot­ny, bez wspar­cia, nie­pew­ny.

Dopie­ro po wyda­niu pierw­sze­go mani­fe­stu w 1968 roku, na wie­czor­ku lite­rac­kim w bel­gradz­kim domu kul­tu­ry, pozna­łem Spa­so­ja Vla­ji­cia [dziś zna­ne­go w Ser­bii naukow­ca, auto­ra prac nauko­wych i ksią­żek popu­lar­no­nau­ko­wych – przyp. K.S.]. Oka­za­ło się, że mamy podob­ne poglą­dy na poezję i naukę. On był wte­dy stu­den­tem fizy­ki na Wydzia­le Przy­rod­ni­czym i pisy­wał już swe­go rodza­ju poezję scjen­ty­stycz­ną, dosyć podob­ną do ostat­nich frag­men­tów Pla­ne­ty. Vla­jić był pod wra­że­niem tego poema­tu. Póź­niej, gdy porzu­cił poezję na rzecz karie­ry nauko­wej, twier­dził, że Pla­ne­ta i tezy o języ­ku z pierw­szych sygna­li­stycz­nych mani­fe­stów dłu­go inspi­ro­wa­ły go w bada­niach uni­wer­sy­tec­kich. Z kolei w roku 1969 zwią­za­łem się z Zora­nem Popo­vi­ciem, gra­fi­kiem, któ­ry two­rzył wte­dy na maszy­nie do pisa­nia pro­jek­ty w sty­lu Tupew­ri­ter Art. Popo­vić szyb­ko pojął regu­ły sygna­li­zmu, efek­tem są jego waż­ne pra­ce Signa­li­sti­čki sat i Aksio­mi.

Począt­ko­wo dzia­ła­li­śmy w trio, szyb­ko dołą­czy­li inni. Zoran przy­pro­wa­dził Mari­nę Abra­mo­vić, któ­rą znał z Aka­de­mii Sztuk Pięk­nych, a któ­ra w tam­tym okre­sie jesz­cze malo­wa­ła, głów­nie obło­ki i kobie­ce akty. Mari­na ścią­gnę­ła Nešę Pari­po­vi­cia, Tama­rę Jan­ko­vić i Vla­da Sto­jilj­ko­vi­cia. Więk­szość naszej grup­ki mia­ła wykształ­ce­nie malar­skie, Tama­ra była histo­rycz­ką sztu­ki, Vla­do – angli­stą, któ­ry two­rzył genial­ne gra­fi­ki.

Sygna­lizm bar­dzo szyb­ko zna­lazł zwo­len­ni­ków tak­że poza Bel­gra­dem. W Pri­šti­nie poeta Slo­bo­dan Vuka­no­vić i malarz Obrad Jova­no­vić zało­ży­li gru­pę Opse­si­ja, w Nišu dzia­ła­li Dobri­vo­je Jevtić i Zvo­ni­mir Kostić Palan­ski, w Sub­o­ti­ci Sla­vko Mat­ko­vić i Sal­ma Laslo, w Nowym Sadzie Bog­dan­ka i Dejan Pozna­no­vi­cio­wie. Z cza­sem gru­pa arty­stów iden­ty­fi­ku­ją­cych się z sygna­li­zmem roz­ro­sła się do oko­ło 40 osób.

Dołą­cza­ły oso­by z róż­nym zaple­czem dys­cy­pli­nar­nym, co spra­wia­ło, że poety­ka sygna­li­zmu była bar­dzo zmien­na i dyna­micz­na. Nie­któ­rzy son­do­wa­li, jakie moż­li­wo­ści nauki ści­słe ofe­ru­ją poezji (Vla­jić, Vuka­no­vić, Slo­bo­dan Pavi­će­vić, chwi­lo­wo tak­że Zoran Popo­vić), inni sku­pia­li się na pene­tro­wa­niu związ­ków obra­zu i tek­stu. Wie­lu inte­re­so­wa­ła dekon­struk­cja dys­kur­sów i poetyc­ka trans­mi­sja wyzwo­lo­nych języ­ków. Naj­więk­szą popu­lar­no­ścią cie­szy­ła się jed­nak semio­lo­gia i pyta­nie o zakre­sy jej apli­ko­wal­no­ści w sztu­ce. Oprócz wspól­nych celów arty­stycz­nych łączy­ły nas oczy­wi­ście rela­cje towa­rzy­skie, wspól­ne pro­jek­ty, a wresz­cie cza­so­pi­smo „Signal”, któ­re­go pierw­sza edy­cja uka­zy­wa­ła się w latach 1970‒1973.

A co dzia­ło się póź­niej? Jak roz­wi­ja­ła się Pana poezja? Co z sygna­li­zmem?

Sygna­lizm roz­wi­ja się już bar­dzo dłu­go. Zjed­no­czył wokół sie­bie kil­ku­dzie­się­ciu twór­ców z róż­nych poko­leń, któ­rzy włą­cza­li się w ruch w róż­nych okre­sach. Nie­któ­rzy zre­zy­gno­wa­li ze sztu­ki, nie­któ­rzy – jak Mari­na Abra­mo­vić – zro­bi­li zawrot­ną karie­rę. Więk­szość funk­cjo­nu­je w kul­tu­rze serb­skiej do dziś. Naj­młod­si sygna­li­ści uro­dzi­li się w lata 90. XX wie­ku. Jest wśród nich chło­pak, któ­ry pisze już czwar­tą pra­cę dok­tor­ską na temat este­ty­ki sygna­li­zmu.

Pierw­szy „Signal” prze­stał się uka­zy­wać z powo­du trud­no­ści finan­so­wych, w latach 90. (1995‒1996) pró­bo­wa­li­śmy reani­mo­wać cza­so­pi­smo. Wyszło kil­ka nume­rów w sta­rej sza­cie gra­ficz­nej ze zna­ny­mi nazwi­ska­mi: Gar­nier, Hig­gins, Koste­la­netz…  W nowych wyda­niach poja­wi­ło się też wię­cej tek­stów teo­re­tycz­nych i pod­su­mo­wań dorob­ku sygna­li­zmu, tek­stów o jego miej­scu w kul­tu­rze euro­pej­skiej i ese­jów o prze­mia­nach poezji kon­cep­tu­al­nej.

A czy w roku 2020 nazwał­by się Pan sygna­li­stą?

 Jeśli cho­dzi o moją indy­wi­du­al­ną dro­gę, to jak wspo­mnia­łem na począt­ku, zaczy­na­łem od scjen­ty­zmu. Potem roz­wi­ja­łem poezję kom­pu­te­ro­wą, kon­kret­ną, wizu­al­ną, dźwię­ko­wą, gestycz­ną, slan­go­wą, sta­ty­stycz­ną, ape­iro­nicz­ną i inne eks­pe­ry­men­ty poetyc­kie. W ostat­nich latach piszę krót­kie opo­wia­da­nia i powie­ści slan­go­we. Po tylu latach dzia­ła­nia nasze­go ruchu (to pre­ce­dens w kul­tu­rze serb­skiej) wciąż czu­ję się sygna­li­stą. To oczy­wi­ste.