Kinga Siewior i Jakub Kornhauser: Jest Pan twórcą sygnalizmu – jakby Pan go opisał? Czym jest sygnalizm?
Miroljub Todorović: Sygnalizm to neoawangardowy ruch artystyczny, który powstał w serbskiej (jugosłowiańskiej) kulturze ponad 50 lat temu i rozwijał się przede wszystkim w literaturze i sztukach wizualnych. Jeszcze w roku 1967, gdy pisałem swój pierwszy manifest, miałem ogromne problemy z nazwaniem poetyki, którą powoływałem do życia. W notatkach z początku tej dekady znalazłem krótki szkic „manifestu konstruktywizmu”, ale odrzuciłem tę nazwę, bo konstruktywizm już przecież istniał w historycznej awangardzie. Później nazwałem moje naukowe wiersze „poezją atomistyczną”. Ale i to pojęcie było dla mnie zbyt wąskie i nie brzmiało najlepiej. Nie miałem wtedy odwagi, żeby publicznie używać terminu scjentyzm, który funkcjonował w filozofii i nauce. Mam wrażenie, że w tamtych czasach cała nasza kultura była w stanie swego rodzaju zacietrzewienia przeciw nauce, którą utożsamiano z niebezpiecznymi technologiami i technokracją. Gdybym posłużył się tym terminem, to na samym wstępie zostałbym uznany za adwokata diabła i z miejsca odrzucony jako poeta. Stąd w pierwszych tekstach wykorzystałem łagodniejszy termin – „nauka poetycka”. W 1969 roku dylemat nazewniczy pojawił się ponownie. Nowe doświadczenia sprawiły, że ta nazwa przestała mi odpowiadać. Ostatecznie zdecydowałem się na sygnalizm. Ukułem go z łacińskiego słowa signum(„znak”), ale byłem też zainspirowany nowołacińskim słowem signal. Oba te słowa mają podobne znaczenie, ale signal ma szersze konotacje, funkcjonuje w szerszych kontekstach, które okazały się istotne dla poezji, teorii i filozofii sygnalizmu: w cybernetyce, semiologii, teorii informacji i komunikacji. Posługiwali się nim Max Bense, Abraham Moles i Umberto Eco – teoretycy, których prace miały na mnie ogromny wpływ.
Proszę opowiedzieć o początkach swojej twórczości, o pierwszych inspiracjach, o drodze dochodzenia do sygnalizmu? Kiedy to się wszystko zaczęło?
We wczesnej młodości, na początku lat 50., zainteresowałem się naukami ścisłymi (fizyką, biologią, chemią, matematyką, astronomią) i w nich właśnie próbowałem odnaleźć źródła inspiracji. Ten okres nazwałem scjentyzmem i uważam go za pierwszą fazę sygnalizmu. Jako nastolatek pochłaniałem szkolne podręczniki, potem zaczytywałem się w literaturze popularnonaukowej: w 300000 km na sekundę z Doktoremem Wszędobylskim, w książkach Wadima Safonowa, Karla von Frischa, George’a Gamowa. To te lektury, jak sobie dopiero później zdałem sprawę, wywarły największy wpływ na moje literackie predylekcje i poglądy. Mniej więcej do 1959 roku, jeszcze w szkole, pisywałem poezję podobną do większości moich rówieśników – motywy poranków, wschodów słońca i zmierzchów, obrazki rodzinnych stron…, pozostawałem pod niewymownym wpływem Biblii, ludowej liryki, bajek i mitologii oraz naszych poetów modernistycznych i nieco młodszych neosymbolistów. W 1960 roku, zainspirowany książką Harolda Spencera Jonesa, rozpocząłem prace nad poematem Planeta, który zapoczątkował scjentyzm. Przechwyciłem z książek fizyka także motywy wizualne; obrazy kosmicznych mgławic posłużyły mi jako ilustracje wierszy. (Inna sprawa, że rysowanie również zainteresowało mnie bardzo wcześnie, zazwyczaj ilustrowałem swoje wiersze. Odkrycie sztuki abstrakcyjnej było dla mnie prawdziwym szokiem i momentem wyzwolenia. Byłem szalenie zafascynowany Kandinskim, wczesnymi pracami Mondriana, taszyzmem).
Czyli na początku był scjentyzm… – jak on się właściwie ma do sygnalizmu?
W 1961 roku opublikowałem w prasie pierwsze wiersze scjentystyczne. Scjentyzm był pierwszą, przygotowawczą fazą sygnalizmu, w której dojrzewały idee i klarowała się większość metod twórczych. Ukoronowaniem tego okresu był poemat Planeta wydany w Nišu w 1965 roku. Zostałem uznany wtedy za „nowy głos w serbskiej poezji”. Choć pojawiały się pytania o to, kim właściwie jestem – czy poetą czy przyrodnikiem ‒ większość krytyków była zgodna, że Planetą zainaugurowałem w Serbii nowe tematy poetyckie, tj. kosmogonię, abstrakcyjne wymiary chronotopu, relacje świata organicznego i nieorganicznej materii. Zdaniem Juliana Kornhausera, autora pierwszej monografii poświęconej poezji sygnalistycznej, Planeta była nie tylko tomem poetyckim, lecz także pierwszym manifestem scjentyzmu (chodziło mu o fragment na końcu poematu, zatytułowany Badania naukowe na Planecie). Twórcza energia scjentyzmu odbijała się później w języku sygnalizmu.
Poza kolejnymi tomikami poezji napisał Pan również sporo tekstów teoretycznych i manifestów poetyckich, w których dość szczegółowo kodyfikuje Pan zasady sygnalizmu. Czy mógłby Pan podać krótką receptę na wiersz sygnalistyczny?
Mówiąc krótko, przepis na napisanie wiersza sygnalistycznego to wyzwolenie języka. Nadrzędnym celem poezji sygnalistycznej jest stwarzanie nowych rzeczywistości z semantycznej niestabilności języka i rozproszenia znaków. Na innych podstawach, poza zasadą koherencji i celowości, na przekór totalności codziennej mowy. Fundamentem moich przedsięwzięć jest poznawcza praca w języku i poprzez język, sondowanie możliwości znaków (łac. signal) w rozmaitych formach i kierunkach sztuki. Sama sztuka to według mnie badanie, nieustanne poszukiwanie niewysłowionego i niewysławialnego. A znak to źródło i początek bycia, pierwsze akordy istnienia Kosmosu i człowieka.
W praktyce trudno jednak opisać moją poetykę w kilku słowach. Zawsze miałem wiele pomysłów i podążałem kilkoma różnymi ścieżkami jednocześnie. Od scjentyzmu do apejronizmu [apeiron – to element kosmogonii w filozofii Anaksymandra, oznaczający bezgraniczność i nieokreśloność – przyp. K.S.], czyli do momentu, w którym znajduję się obecnie, upłynęło sporo czasu, gdy pojawiło się całe spektrum chwytów poetyckich. A trzeba zwrócić uwagę również na poezję pozajęzykową, semiologiczną – moje poszukiwania form wyrazu w poezji konkretnej, wizualnej, kinetycznej, dźwiękowej, gestycznej. Do tego dochodzą prace plastyczne i multimedialne: rysunki, kolaże, sztuka konceptualna i mail-art.
Signal oznacza znak, ale nie tylko językowy. Czy mógłby Pan powiedzieć coś więcej o Pana zakresach rozumienia „znaku”?
Pracując na wierszu w latach 60., skrupulatnie zapisywałem całe notesy oraz luźne kartki i kartony różnych rozmiarów cytatami z książek naukowych, rozpraw filozoficznych, beletrystki. Kartki wypełniały fragmenty Biblii, Gilgamesza, Darwina, Newtona, cytaty z podręczników szkolnych, równania reakcji chemicznych, szkice botaniczne, symbole matematyczne, sentencje z Lukrecjusza i wersy z Dylana Thomasa, ludowe ballady, wyimki z Platona i Arystotelesa, Kanta i Nietzschego. Pomiędzy tym wszystkim wpisywałem wymyślone frazy i neologizmy, których sam do końca jeszcze nie rozumiałem. Ta wybrakowana składnia, litery i słowa, skrawki zdań i wersów wyrwane ze swojego kontekstu i wrzucone na biel papieru, ten swoisty miszmasz był całkowicie dziwaczny, ale działał, emitował nową energię, nowe sensy. To właśnie w tego typu magmie ma swój początek moja poezja wizualna, a może też i te formy, które później nazwałem wierszem stohastycznym i poezją aleatoryczną.
Języki poetyckiej nauki podbijają przestrzenie – i te kosmiczne, i te duchowe. Jednocześnie nie chodzi tu tylko i wyłącznie o same dosłownie rozumiane „języki” (słowa, zdania, mowę). Powiązania nauki i poezji nie ograniczają się tylko i wyłącznie do reguł gramatycznych czy skojarzeń tematycznych, podług których powstają określone łańcuchy słów. To także grafia, ikony, szkice, wykresy trajektorii i przesunięć, grafemy rozrzuconych głosek, ekslpozywna syntagma, chaos przecinających się linii i splotów obrazów, znaczeń, myśli. Języki wiersza i języki badawcze rozciągnęły się, rozwarstwiły, wymknęły się z rygorystycznych ram słowa, sensu i porządku, odkrywając wciąż od nowa nieznane lądy królestwa znaków i semiologii.
W rozmaitych wypowiedziach podkreśla Pan, że impulsem do powstania sygnalizmu było zainteresowanie nauką i dyskursami przyrodniczymi. Chcielibyśmy jednak zapytać o inne źródła inspiracji i tradycje, które zauważamy w Pana poezji. Chodzi nam o tradycję surrealizmu widoczną nie tylko w formie Pana wierszy, ale też np. w czarnym humorze, makabrze i mrocznej erotyce, które się u Pana często pojawiają. Czy rodzima tradycja międzywojennej awangardy (w tym serbskiego surrealizmu) była dla Pana ważna?
Jeśli chodzi o historyczne awangardy, to głównymi źródłami inspiracji dla powstania sygnalizmu były futuryzm i dadaizm.
Ale oficjalnie przyjął Pan Oskara Davičo w poczet sygnalistów!
[Oskar Davičo to wybitny serbski poeta, związany z ruchem serbskich surrealistów w okresie międzywojennym – przyp. K.S.]
Oskar Davičo, wielki mag serbskiego języka, rozpoznał w sygnalizmie i w moich eksperymentach poetyckich podobne funkcje do tych, jakie realizował nadrealizm w literaturze lat dwudziestych. Dla Daviča sygnalizm był momentem w serbskiej poezji, w którym zaczyna ona ponownie dotrzymywać tempa prawdziwej awangardzie. Uważał, że sygnalistyczne eksperymenty twórcze ożywiły naszą kulturę. Pisał, że po 50 latach w Serbii znowu miało dojść do „zdarzeń poetyckich największej wagi i dla nas, i dla całego świata”.
Sam Oskar podszedł do mnie na jednym ze spotkań Związku Literatów na początku lat 70. i spontanicznie – w swoim niepodrabialnym, zaczepnym stylu – powiedział: „słuchaj, weź ty mnie zapisz do tego swojego ruchu”. W pierwszej chwili zastygłem ze zdziwienia, ale szybko zripostowałem: „Oskarze, ty już od dawna jesteś sygnalistą”. Niedługo potem, w 1972 roku, Davičo razem z Peđem Neškoviciem (młodym malarzem abstrakcjonistą, uczniem międzywojennego artysty awangardowego Mihaila Petrova), wydał książkę Strip-stop, która doskonale wpisywała się w sygnalistyczne poszukiwania nowej formy wizualnej.
Zyskałem ogromne wsparcie także od Ljubišy Jocicia, innego uznanego nadrealisty, reżysera i poety, który (choć zabrzmi to bardzo nieskromnie) pokładał w sygnalizmie wielkie nadzieje, a we mnie widział sebrskiego Andrégo Bretona. Do sygnalizmu nawiązywał w tomiku Mesečina u tetrapaku (1975), napisał też ważny esej Znaci vezani za samu realnost (Znaki powiązane z samą rzeczywistością), w którym świetnie definiuje założenia ruchu.
Debiutował Pan w powojennej Jugosławii, kraju socjalistycznym, około roku 1968. Czy okoliczności społeczne, kulturalne i polityczne w jakiś sposób determinowały Pana poezję?
Na sygnalizm wpływ miały nie tyle procesy społeczne czy literackie, ile ogólniejsze przemiany cywilizacyjne. Nauka wkrada się we wszystkie aspekty ludzkiego bycia. Rozwój technologii i elektroniki umożliwia bardzo szybką przemianę środowiska, w którym człowiek żyje i pracuje. To całkowicie logiczne, że te przemiany mają swoje odbicie w sztuce: pojawiają się nowe narzędzia, nowe metody tworzenia i nowe języki, które szczególnie szybko rezonują w poezji – najżywszej, najdynamiczniejszej gałęzi literatury. Kontekst sygnalizmu dobrze opisał Veselin Ilić, serbski krytyk literacki: napisał o mnie jako o młodym twórcy, który „pragnie dziwacznej mocy zawładnięcia wierszem” w Nišu lat 60. – w mieście, które przeżywa wówczas wielki boom gospodarczy i ekonomiczny. Za sprawą tego boomu, głównie w branży elektrycznej, pojawiły się w naszym codziennym języku takie słowa, jak „cybernetyka” i „elektronika”. Moja poezja uformowała się właśnie w tym miejscu i w tym okresie, ale też szerzej – w czasie intensywnego podboju Kosmosu i wielkich osiągnięć naukowych.
Z drugiej strony, patrząc sensu stricto na kulturę serbską, żadnych zjawisk i procesów w naszej kulturze nie określiłbym mianem nam sprzyjających – ani w okresie, gdy sygnalizm dopiero się krystalizował, ani później, gdy był już znaczącym ruchem artystycznym. Wręcz przeciwnie – raczej mierzyliśmy się z wieloma barierami. Niewielka, zajadła i rozsierdzona kultura obciążona genami bożych szaleńców [chodzi o długie trwanie kultury prawosławnej w Serbii – przyp. K.S.]. Rozmemłany i w punkcie wyjścia od razu wtórny oraz zużyty modernizm. Potem anachroniczny neosymbolizm. I rzecz jasna, niedyskutowalny tradycjonalizm, który co prawda został częściowo nadwątlony ruchami modernistycznymi z początku lat 50., ale w połowie lat 60. powrócił do łask. Konserwatyzm to potwór, od którego nasza kultura i literatura nigdy się chyba nie wyzwoli, a powiedziałbym nawet, że nie ma chęci się wyzwalać. Zalęgł się w czasopismach i wydawnictwach, w gremiach nagród literackich, mediach, miał swoich krytyków i redaktorów, którzy tworzyli wypaczoną historię serbskiej literatury. Ze wszystkich tych względów uważam, że żadne artystyczne ani literackie okoliczności nie torowały drogi sygnalizmowi. Sygnalizm zrodził się sam z siebie.
A jak sprawy wyglądały na poziomie politycznym? Czy spotkał się Pan z cenzurą? Jak jugosłowiańskie władze odbierały Pańską poezję?
Jeśli chodzi o cenzurę, to w komunistycznej Jugosławii zdarzała się cenzura książek i filmów, konfiskaty i wycofania z druku, ale sytuacja artystów była jednak zdecydowanie lepsza niż w krajach bloku wschodniego. Dwie moje książki znalazły się na tapecie. W tomie Świnia jest najlepszym pływakiem (1971) znalazły się takie wiersze, jak „w belgradzie trocki”, „a mao się śmieje”, „jesteś towarzyski”, „king size”, i takie wersy jak:
miroljub todorović jest hochsztaplerem
miroljub todorović jest anarcholiberałem
mirlojub todorović jest wsteczną
siłą reakcji
miroljub todorović jest pamfletem
zręcznie zmyślony i nakręcony
Cenzura była gotowa zablokować ich druk, ale Miodrag Pavlović, znany serbski poeta i eseista, napisał recenzję, w której nazwał tę poezję „komputerową”. Władze odstąpiły wtedy od wstrzymania publikacji dlatego, że naraziłyby się na śmieszność, gdyby zabroniły druku poezji, którą „napisał komputer”. Tak mi się przynajmniej wydaje.
Z inną moją książką, napisaną w ówczesnym slangu subkulturowym (šatro žargon) Gejak glance guljarke (1974) też były problemy. Akurat w momencie, kiedy planowałem promować sygnalizm w Anglii i wyprowadziłem się na kilka miesięcy do Londynu, otrzymałem wiadomość od przyjaciela, że tomik utknął w drukarni i że dyrektor wydawnictwa chodzi ze swoją czarną aktówką od komitetu do komitetu. Od razu wróciłem do kraju. W wydawnictwie czekali na mnie redaktorzy (Stevan Raičković i Milorad Pavić) i sami się dziwili, bo nie mieli pojęcia, o co chodzi. Potem jeden z nich zasugerował wreszcie, żeby wierszom towarzyszył słownik slangu tak, aby towarzysze wiedzieli „co poeta chciał powiedzieć”. Dodałem ten słownik. Tomik ukazał się rok później, był bestsellerem i zebrał dobre recenzje.
Z jednej strony w Pańskich manifestach pojawia się teza o tym, że sygnalizm powinien stać się nurtem światowym, globalnym. Z drugiej strony tomiki z lat 70, w których pojawiają się wiersze budowane na zasadzie polifonicznego zestawiania rozmaitych głosów z przestrzeni publicznej, polskiemu czytelnikowi nasuwają skojarzenia przede wszystkim z poetyką polskiej poezji Nowej Fali (J. Kornhausera, A. Zagajewskiego, S. Barańczaka itd.). Jak odniósłby się Pan do tego porównania? Czy te podobieństwa określa Pan jako pokoleniowe, a może związane z funkcjonowaniem w systemie socjalistycznym? Czy istniała wówczas wymiana myśli między serbskim a polskim środowiskiem artystycznym?
Podobieństwa mojej poezji z poezją polskiej nowej fali oczywiście istnieją. Juliana Kornhausera poznałem pod koniec lat 70., na belgradzkich targach książki. Powiedział mi, że przełożył kilka moich wierszy, zaprzyjaźniliśmy się, pozostaliśmy w serdecznym kontakcie, wysyłaliśmy sobie książki. Już chyba w drugim liście poinformował mnie, że przygotowuje duży tekst o poezji eksperymentalnej w Europie i chce ująć w nim także sygnalizm. Wysłałem mu więc wszystkie numery czasopisma „Signal”, które wydawałem, moje tomiki, książki przyjaciół. Potem dowiedziałem się, że była to praca doktorska w całości poświęcona serbskiej poezji. Ta praca i zaprezentowana w niej analiza stylistyczna rozmaitych gatunków poezji sygnalistycznej została przetłumaczona na serbski i sprawiła, że ruch został lepiej odebrany i zrozumiany w Jugosławii. Poza tym Kornhauser postrzegał sygnalizm jako część europejskich ruchów neoawangarodwych, w których sam jako poeta uczestniczył. Podobieństwa odbierałbym więc przede wszystkim na tym właśnie poziomie: geneaologii i przynależności estetycznej.
Miałem też dobre relacje z polską neoawangardą. W moich antologiach Poezja konkretna, wizualna i sygnalistyczna (czasopismo „Delo” 1975, nr 3) i Mail Art – Mail Poetry („Delo” 1980, nr 2) znalazły się prace polskich artystów: Stanisława Dróżdża, Jarosława Kozłowskiego, Natalii LL i Pawła Petasza. Te kontakty stanowiły część większego projektu komunikacyjnego związanego z planetarnym, globalnym wymiarem sygnalizmu, o którym wspominałaś. W czasopiśmie „Signal”, które wydawałem, oraz w projekcie Mail-art starałem się promować i dyskutować z przedstawicielami rozmaitych ruchów awangardowych.
Czy mógłby Pan opowiedzieć coś więcej o tym projekcie komunikacyjnym? Kogo próbował Pan wciągnąć w ruch sygnalistyczny?
Długą listę tych znajomości rozpoczyna Raoul Hausmann, dadaista, fotomontażysta, twórca słynnego Berlińskiego Dada z 1918 roku. Napisał do mnie list i przesłał kilka prac do „Signala” jesienią 1970 roku. Wyeksponowaliśmy je w pierwszym numerze pisma. Wśród najbardziej znanych współpracowników ruchu znajduje się wielu uznanych artystów konceptualnych: On Kawara, Joseph Beuys, Carl Andre, Sol LeWitt, Ben Vautier. Najlepsze relacje nawiązałem z poetami wizualnymi i teoretykami poezji z Włoch (Michele Perfetti, Matteo d’Ambrosio, Adriano Spatola). Byłem blisko również z Pierre’m Garnierem, twórcą spacjalizmu, i Julienem Blainem, redaktorem słynnego czasopisma „DOC(K)S”, z Danielem Daligandem, artystą mail-artu, Dickiem Higginsem, Richardem Kostelanetzem, Kenem Friedmanem, Clemente Padin, Miroslavem Klivarem, Peterem Kennedym, Michaelem Gibbsem, Augusto de Camposem… Ich książki, antologie, czasopisma i prace mieliśmy w naszej redakcji. Wystawialiśmy je potem w wielu galeriach w Zagrzebiu, Belgradzie, Mediolanie, w Reykjaviku, na Biennale w São Paulo, w Kassel. Książki sygnalistyczne znajdują się z kolei w zbiorach wielu muzeów sztuki współczesnej na całym świecie.
Lista artystów rzeczywiście jest imponująca i bardzo międzynarodowa, a wręcz międzykontynentalna. Ale chcielibyśmy zapytać, czy uważa Pan, że istnieje coś takiego, jak środkowoeuropejska neoawangarda? Czy nasze położenie geopolityczne, uwarunkowania historyczne i doświadczenia sprawiają, że byłaby ona czymś odrębnym od nurtów rozwijających się na Zachodzie?
Myślę, że nie istnieje neoawangarda środkowoeuropejska. Neoawangardę można postrzegać tylko w skali globalnej, planetarnej.
A jak sytuacja wyglądała w skali lokalnej? Inicjując sygnalizm, myślał Pan przecież o wielkim ruchu artystycznym. Wiemy już, że przyłączył się Davičo, ale był to raczej gest symboliczny. Kto działał faktycznie?
Na samym początku wcale nie myślałem o swojej poezji w kontekście wielkiego ruchu awangardowego. Chodziła mi po głowie idea syntezy nauk ścisłych i poezji, ale czułem, że wiąże się z tym wielkie ryzyko. Minęło sporo czasu zanim ta idea przekształciła się w konkretniejszą wizję sztuki planetarnej. Cierpliwie i z uporem pracowałem, żeby osiągnąć pierwsze zadowalające rezultaty. Prawie dekadę działałem we własnym zamkniętym laboratorium poetyckim, wszystko rozgrywało się w mojej głowie, w mojej świadomości. Ale aby powstał ruch, potrzeba radykalizmu, agonizmu i antagonizmu, ale też innych ludzi. Nosiłem bunt w sobie, ale byłem samotny, bez wsparcia, niepewny.
Dopiero po wydaniu pierwszego manifestu w 1968 roku, na wieczorku literackim w belgradzkim domu kultury, poznałem Spasoja Vlajicia [dziś znanego w Serbii naukowca, autora prac naukowych i książek popularnonaukowych – przyp. K.S.]. Okazało się, że mamy podobne poglądy na poezję i naukę. On był wtedy studentem fizyki na Wydziale Przyrodniczym i pisywał już swego rodzaju poezję scjentystyczną, dosyć podobną do ostatnich fragmentów Planety. Vlajić był pod wrażeniem tego poematu. Później, gdy porzucił poezję na rzecz kariery naukowej, twierdził, że Planeta i tezy o języku z pierwszych sygnalistycznych manifestów długo inspirowały go w badaniach uniwersyteckich. Z kolei w roku 1969 związałem się z Zoranem Popoviciem, grafikiem, który tworzył wtedy na maszynie do pisania projekty w stylu Tupewriter Art. Popović szybko pojął reguły sygnalizmu, efektem są jego ważne prace Signalistički sat i Aksiomi.
Początkowo działaliśmy w trio, szybko dołączyli inni. Zoran przyprowadził Marinę Abramović, którą znał z Akademii Sztuk Pięknych, a która w tamtym okresie jeszcze malowała, głównie obłoki i kobiece akty. Marina ściągnęła Nešę Paripovicia, Tamarę Janković i Vlada Stojiljkovicia. Większość naszej grupki miała wykształcenie malarskie, Tamara była historyczką sztuki, Vlado – anglistą, który tworzył genialne grafiki.
Sygnalizm bardzo szybko znalazł zwolenników także poza Belgradem. W Prištinie poeta Slobodan Vukanović i malarz Obrad Jovanović założyli grupę Opsesija, w Nišu działali Dobrivoje Jevtić i Zvonimir Kostić Palanski, w Subotici Slavko Matković i Salma Laslo, w Nowym Sadzie Bogdanka i Dejan Poznanoviciowie. Z czasem grupa artystów identyfikujących się z sygnalizmem rozrosła się do około 40 osób.
Dołączały osoby z różnym zapleczem dyscyplinarnym, co sprawiało, że poetyka sygnalizmu była bardzo zmienna i dynamiczna. Niektórzy sondowali, jakie możliwości nauki ścisłe oferują poezji (Vlajić, Vukanović, Slobodan Pavićević, chwilowo także Zoran Popović), inni skupiali się na penetrowaniu związków obrazu i tekstu. Wielu interesowała dekonstrukcja dyskursów i poetycka transmisja wyzwolonych języków. Największą popularnością cieszyła się jednak semiologia i pytanie o zakresy jej aplikowalności w sztuce. Oprócz wspólnych celów artystycznych łączyły nas oczywiście relacje towarzyskie, wspólne projekty, a wreszcie czasopismo „Signal”, którego pierwsza edycja ukazywała się w latach 1970‒1973.
A co działo się później? Jak rozwijała się Pana poezja? Co z sygnalizmem?
Sygnalizm rozwija się już bardzo długo. Zjednoczył wokół siebie kilkudziesięciu twórców z różnych pokoleń, którzy włączali się w ruch w różnych okresach. Niektórzy zrezygnowali ze sztuki, niektórzy – jak Marina Abramović – zrobili zawrotną karierę. Większość funkcjonuje w kulturze serbskiej do dziś. Najmłodsi sygnaliści urodzili się w lata 90. XX wieku. Jest wśród nich chłopak, który pisze już czwartą pracę doktorską na temat estetyki sygnalizmu.
Pierwszy „Signal” przestał się ukazywać z powodu trudności finansowych, w latach 90. (1995‒1996) próbowaliśmy reanimować czasopismo. Wyszło kilka numerów w starej szacie graficznej ze znanymi nazwiskami: Garnier, Higgins, Kostelanetz… W nowych wydaniach pojawiło się też więcej tekstów teoretycznych i podsumowań dorobku sygnalizmu, tekstów o jego miejscu w kulturze europejskiej i esejów o przemianach poezji konceptualnej.
A czy w roku 2020 nazwałby się Pan sygnalistą?
Jeśli chodzi o moją indywidualną drogę, to jak wspomniałem na początku, zaczynałem od scjentyzmu. Potem rozwijałem poezję komputerową, konkretną, wizualną, dźwiękową, gestyczną, slangową, statystyczną, apeironiczną i inne eksperymenty poetyckie. W ostatnich latach piszę krótkie opowiadania i powieści slangowe. Po tylu latach działania naszego ruchu (to precedens w kulturze serbskiej) wciąż czuję się sygnalistą. To oczywiste.
