Jakub Kornhauser: A więc mamy kolejne przekłady poezji Michaux. Po wyborach wierszy autorstwa Juliana Rogozińskiego i Julii Hartwig przyszedł czas na naszą Meskalinę i muzykę. Nie mogę się oprzeć wrażeniu, że to wciąż wgląd w zaledwie ułamek jego twórczości, zważywszy na grube tysiące stron zapisane przez autora Niejakiego Piórki. Zacznijmy zatem od próby określenia miejsca Michaux na dzisiejszej mapie poezji francuskojęzycznej. Czy coś się w tej materii zmieniło na przestrzeni ostatnich dekad? I skąd Pańskie zainteresowanie tym poetą, któremu poświęcił Pan dwie książki, mnóstwo artykułów naukowych i esejów?
Wacław Rapak: Od czasu moich pierwszych lektur tekstów Michaux – mówię: „tekstów”, choć używa się najczęściej określenia „poezje”, w końcu o samym HM mówi się przecież i pisze „poeta” – wiele się pod tym względem zmieniło. Ten twórca, znany przez dobrych kilka dziesięcioleci raczej wąskiemu gronu amatorów, amatorów w pierwotnym sensie tego słowa, zaczął być znany szerzej i dyskutowany po śmierci w 1984 roku. Stało się to w dużej mierze, jak sądzę, po pierwszej dużej międzynarodowej konferencji naukowej zorganizowanej w Paryżu w czerwcu roku 1986. Zorganizowali ją wówczas profesorowie Jean-Claude Mathieu i Michel Collot, którzy cały poprzedni rok akademicki prowadzili seminarium poświęcone poezji Michaux. Dzięki uczestnictwu w tym seminarium miałem możliwość przysłuchiwać się dyskusjom i wystąpieniom, w których brał udział m.in. Henri Meschonnic, wybitny językoznawca i teoretyk literatury. A on, jak mało kto, potrafił opisać dykcję Henriego Michaux.
Jaki wpływ na poezję francuską miał Michaux? Da się to jakoś zmierzyć? W końcu mowa o pisarzu osobnym, którego poetyka trzymała się z dala od literackich mód i tendencji.
Co do ewentualnych wpływów na literaturę francuską czy też francuskojęzyczną – pamiętajmy, że Michaux był z pochodzenia Belgiem – trudno stwierdzić, że taki wpływ istnieje. Wiadomo, że łączono go z francuskim i belgijskim surrealizmem, z którym – nie wypierając się tak naprawdę wszelkich związków – toczył spory od samego początku swojej literackiej aktywności. Z surrealistami podzielał choćby podziw dla dzieła Lautréamonta, które, jak sam to podjął w „Kilku informacjach na temat pięćdziesięciu lat egzystencji” (tekst ten otwiera nasz wybór), obudziło w nim chęć, wręcz potrzebę literackiego pisania. Michaux przez lata zbudował niepodrabialny idiolekt, który zaskakuje na każdym poziomie – składniowym, leksykalnym, brzmieniowym. To jego écriture, najpierw poezja, potem malarstwo, eseistyka, aforystyka, kilka sekwencji filmowych jego autorstwa pozwalają do dzisiaj mówić o jego osobności. Z czasem krytyka zaczęła szukać bliskich mu poetykami twórców. Jeśli ich znalazła, a znalazła, to należą oni w równym stopniu jak Michaux do tych artystów, którzy – użyję starej formuły René Bertelégo – „se situent mal”.
W takim razie przyjrzyjmy się Michaux w polszczyźnie – czy dobrze przyswoiliśmy jego dykcję? Od kiedy jego teksty zaczęły pojawiać się w polskim obiegu?
Michaux w polszczyźnie zaczął istnieć już pod koniec lat pięćdziesiątych ubiegłego wieku – jako prozaik. Wtedy to pierwsze fragmenty słynnego tomu krótkich próz Niejaki Piórko ukazały się w tłumaczeniu Jerzego Lisowskiego w czasopiśmie „Dialog”. Wówczas po raz pierwszy w Polsce, najprawdopodobniej w Piwnicy pod Baranami – kwerenda trwa – odczytano lub wystawiono fragmenty, może całość, Piórki na scenie. Z tego, co dzisiaj wiadomo dzięki poszukiwaniom Ewy Bułhak i Macieja Żurawskiego, ów scenariusz przygód Piórki wystawił ze swoim studentami PWST w Warszawie Jerzy Grzegorzewski. Śmierć reżysera uniemożliwiła premierę w Teatrze Narodowym zaplanowaną na połowę lat siedemdziesiątych. Przywołam jeszcze trzeciego Jerzego wielce dla recepcji twórczości HM zasłużonego. To Jerzy Kwiatkowski, który w roku 1967 w swoich Szkicach o poetach francuskich umieścił twórczość Michaux wśród „Poezji bez granic”. Od tamtej pory Michaux pojawiał się w polszczyźnie głównie jako prozaik – mamy oba dzienniki poetyckie z podróży (Ekwador i Barbarzyńcę w Azji) w przekładzie Oskara Hedemanna oraz fantasmagoryczne prozy opisujące krainy wyobrażone (Gdzie indziej) spolszczone przez Marię i Władysława Leśniewskich. Jako poeta, prócz wspomnianych już wyborów wierszy i poematów prozą, Michaux zaistniał w kilku antologiach, lecz to nader skromna reprezentacja.
Gdzie kryją się zatem „białe plamy” w obrębie jego twórczości, które mogłyby być ciekawe dla polskiego czytelnika?
Takich miejsc jest jeszcze sporo. Myślę przede wszystkim o „książkach narkotycznych” autorstwa Michaux z lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, które ze względu na wpisaną w metodę twórczą hermetyczność stanowią problem dla tłumacza, ale powinny zostać przełożone choćby we fragmentach. Za białą plamę, a może lepiej za białe plamy, należy pewnie uznać również dużą grupę tekstów z lat siedemdziesiątych i początku lat osiemdziesiątych, których oszczędność formalna i lapidarność przekazu sytuuje się na przeciwległym biegunie poetyki Michaux. W Meskalinie i muzyce udało nam się umieścić klika próbek z tego okresu, w tym ostatni napisany ręką Michaux wiersz „Wybrane ręce”.
Jak brzmi polski Michaux? Czy dużo tracimy w przekładzie?
Brzmienie polskiego Michaux najlepiej oceni czytelnik, który, nie znając oryginału, zda się na siłę wewnętrznego rytmu tych tekstów, na ich energię, która nie jest bynajmniej zawsze tożsama z silnym brzmieniem narzucającego się uszom i oczom układu słów, raczej z rytmiczną zmiennością. Na każdym poziomie tekstu da się dotrzeć do tego, co w tej poezji zasadnicze, co buduje wiodące tutaj metrum, które sprowadza się do powtarzalności i/ lub do związków paronomastycznych. Największym wyzwaniem są zapewne dla tłumacza neologizmy, z którymi tak dobrze poradzili sobie w Gdzie indziej Maria i Władysław Leśniewscy. Nie tłumaczyli ich, raczej spolszczali, tworząc polskie ekwiwalenty francuskich nazw wyobrażonych krain, ludów, zwierząt i roślin.
Czy poezja Michaux może być atrakcyjna dzisiaj? Nie jest tak, że uprawiana przez niego poezja „egzorcyzmów”, poszukiwania „przestrzeni wewnętrznej” i mocnego doświadczenia osobistego może sprawiać wrażenie hermetycznej całości, przez którą trudno się przebić?
Trudno odpowiedzieć w kilku słowach na takie pytanie. Bez zbytniego wymądrzania się powiedziałbym, że hermetyzm tej poezji, jakże inny od Mallarméańskiego, wpisuje się w zaproponowaną, jak wiemy, przez rosyjskich formalistów kategorię „udziwnienia”. Michaux byłby w takiej optyce poszukiwaczem nowych wyzwań – językowych, genologicznych, tematycznych – a przede wszystkim nowych źródeł twórczości. Niezależnie od doświadczeń, jakie przeprowadzał na sobie i na tekstach, starał się dotrzeć do prajęzyka, zbudować pomost między tym, co świadome, a tym, co poza świadomością. Stąd wielorodność i wielokształtność tego dzieła, które nie powinny deprymować, a raczej – zachęcać do różnych odczytań.
Powiedzmy może o sposobie pracy nad Meskaliną i muzyką. Jakie kryteria doboru tekstów wybraliśmy? Co mówi nam o dziele Michaux przyjęta klamrowa formuła, w której zaczynamy jednym z pierwszych jego tekstów, a kończymy ostatnim?
Zależało nam na reprezentatywności wybranych tekstów przy świadomości istnienia w dalszym ciągu „białych plam”, o których była mowa wcześniej. Dobrym pomysłem była chyba decyzja o wprowadzeniu na początku „Kilku informacji…”, tekstu Michaux o specyficznym statusie. To jego poetycka paradoksalna autobiografia w formie niezwykłego kalendarium, która może zapewne służyć jako rodzaj kontekstualizacji dzieła i twórcy, stać się sumą kilku punktów orientacyjnych w odkrywaniu części tego poetyckiego terytorium, ale także wbija klin w utarte schematy odczytań. Poza tym daje pojęcie o wszechstronności twórczej Michaux, który nie waha się sięgać po modele nieliterackie i wplatać je we własny idiolekt. Staraliśmy się ukazać wielobarwność tej twórczości. Wprawdzie zachowaliśmy oś chronologiczną, ale odeszliśmy od łatwego przypisywania poszczególnych utworów do tomów czy okresów twórczości. W ten sposób możemy przeskakiwać z wiersza-manifestu do poematu prozą, ze zbioru aforyzmów do wiersza-scenopisu, z wiersza epistolarnego do wiersza-rejestru. Ostatecznie chyba udało się osiągnąć cel, jakim było przedstawienie poezji Michaux w jak najszerszym spektrum jej interpretacji, i pozostawić ją w otwarciu na inne pola aktywności twórczej autora.
Właśnie, jak ma się twórczość poetycka Michaux do pozostałych jego działań artystycznych? W końcu mamy do czynienia z pisarzem, malarzem, grafikiem, filmowcem, muzykiem, krytykiem…
Znowu, jeśli można, w wielkim skrócie, bo to osobny temat rozważań i badań. To, co zdaje się łączyć te tak różne przecież literackie i artystyczne aktywności Henriego Michaux, to z jednej strony znakowość w jej intersemiotycznych i intermedialnych (teatr, dramat, film, muzyka) wymiarach. Z drugiej natomiast strony źródłem, jakim dla Michaux w niemal wszystkim, co literacko i/lub artystycznie stworzył, we wszystkich dziedzinach, którym się interesował i zajmował, było od początku doświadczenie wewnętrzne (expérience intérieure). Jej nieodłącznymi aspektami były wrażeniowość i cielesność. Henri Meschonnic powiedziałby: „rythme–sens–sujet”, „rytm–sens–podmiot”, Émile Benveniste zaś: „la subjectivité dans le langage”, „podmiotowa subiektywność w mówieniu”. A dużo wcześniej, pod koniec XIX wieku, Gerard Manley Hopkins rzekłby „sprung rhythm”, mając na myśli rytm naturalnej ludzkiej mowy.
Czyli poezja dopełnia dzieło Michaux, wyprzedza pozostałe aktywności, a może stanowi wobec nich kontrapunkt?
W tym układzie poezja stawałaby się wygodnym punktem wyjścia do innych działań – zgodnie z etymologią: w końcu greckie słowo poieîn oznacza tyle, co „działać”, „robić” lub „stwarzać coś [z niczego]”. A zatem to, jaką formułę Michaux wybiera, jak daleko sięga, w którym kierunku zmierzają jego eksperymenty, jest mniej ważne niż samo nieustanne poszerzanie pola ekspresji.
