Artystki, które robią książki

Waruj Joanny Łańcuckiej i Joanny Mueller nie zaczyna się wprawdzie od obrazu, nie zaczyna się jednak i od tradycyjnie pojmowanego słowa. Zaczyna się od melodii. A potem idą obrazy. Dźwiękowe, rytmiczno-cielesne i wizualne elementy towarzyszą tym obszarom wiersza, które niesione są wyłącznie w medium słowa. Głos (śpiew) i obraz sprawiają, że Warujnabiera ciężkości materialno-żywych obiektów. Słychać i widać to na tzw. pierwszy rzut oka i pociągnięcie ucha.

Książka Łańcuckiej i Mueller należy do tych artystycznych propozycji, które w ostatnim czasie w Polsce mają się coraz lepiej. Sojusze pisarsko-wizualne to oczywiście pomysł awangardowy, historycznie już dobrze obmyślony, ale wciąż bardzo atrakcyjny: wystarczy wspomnieć o kolaboracjach Świetlickiego i Wilczyka, Świetlickiego i Maciejowskiego, Jaworskiego i Wilczyka, Wróblewskiego i Wilczyka, o kolażowych książkach Justyny Bargielskiej i Edwarda Pasewicza, współpracy Natalii Malek i Anny Grzelewskiej, Darka Foksa i Zbigniewa Libery, Kamili Janiak i Oli Wasilewskiej, Grzegorza Olszańskiego i Magdaleny Nazarkiewicz czy ostatnio ‒ Moniki Lubińskiej i Mateusza Hajmana. Ich tradycję stanowi awangardowa książka artystyczna, współtworzona przez artystów/artystki, grafików/graficzki i poetów: Sponad Przybosia komponowany przez Władysława Strzemińskiego i Katarzynę Kobro, książki pisane przez Stefana Themersona ilustrowane przez Franciszkę Themerson, Europa Anatola Sterna powstająca we współpracy z Mieczysławem Szczuką i Teresą Żarnower, a także Ziemia na lewoJasieńskiego i Sterna opracowana graficznie przez Szczukę. Przykłady można mnożyć, ale nie jest ich zbyt dużo. Powojenna historia uświadamia natomiast, że eksperymenty słowno-wizualne przejęte zostały w zasadzie przez artystów i artystki obywających się bez współpracy z poetami/poetkami (Andrzej Partum, Jarosław Kozłowski, Zbigniew Makowski, Joanna Hoffman). W tej historii mieszania się kodów coś innego jest jednak ciekawsze. Warto bowiem postawić pytanie, dlaczego podobnie pomyślanych książek jest tak niewiele. Oprócz oczywistych odpowiedzi, odnoszących się do zwiększonych nakładów finansowych, konieczności dogadywania się współpracowników ze sobą, ważny wydaje mi się jeszcze jeden powód. Tego typu strategia bywała niedoceniona w komentarzach krytycznych, często elementy wizualne sprowadzane były do roli ilustracji, obraz upodrzędniany wobec komunikatu językowego, a wiersz traktowany jako wybrakowany, skoro potrzebny mu obrazowy ekwiwalent. Większym szacunkiem cieszył się za to wiersz, którego plastyczność, malarskość, słowem – zdolność wywoływania obrazów nie potrzebowała obecności wizualnego elementu.

Powoli się to zmienia: dziś rzadko można usłyszeć, że poetycka książka zrobiona przez parę artystów lub artystek składa się z niesamodzielnego obrazu i wybrakowanego wiersza. Problem chyba jednak nadal pozostał taki, że w wielu krytycznych lekturach i teoretycznych pomysłach układ sił jest zachwiany: silniejszy semantycznie tekst w lekturze narzuca możliwe odczytania obrazów. Obrazy wydają się w tych ujęciach najemcami sensów, które dostępne są dzięki językowi. Zwrot ikoniczny powoli jednak odwraca tę sytuację.  W imię zbalansowania relacji obrazu i słowa badacze spod znaku visual studies, tacy jak W.J.T. Mitchell czy N. Mirzoeff próbują wypracować takie sposoby postępowania z obrazami, by można było pomyśleć o ich życiu innym niż zdublowane życie tekstu/wiersza/języka.

Wydaje mi się, że Łańcucka i Mueller w Waruj wykonują podobną robotę. Autorki kwestionują prymat języka – komunikatywnego, przedstawiającego i nadrzędnego wobec asemantycznych dźwięków, rytmów i obrazów – proponując czytelniczkom i czytelnikom zanurzenie w heterogenicznym materiale. Jak rozumiem, ich pomysły wynikają ze sprzeciwu wobec tego, co niesie ze sobą idea komunikatów lingwistycznych o wysokim stopniu przejrzystości. Dlatego świat, który pokazują i wyśpiewują, jest wielopoziomowy, wielosegmentowy, chwytający różne czasy i epoki, w zasadzie można go nazwać poliświatem. Mamy tu, mówiąc w skrócie, poziomy krytycznie odnoszące się do pewnych kodów i konwencji (które chcą myślenia o bytach „jedną miarą”, tak by łatwiej można było kalkulować ich ważność), poziomy mniej krytyczne i całkiem entuzjastyczne, by nie powiedzieć: afirmatywne. I mimo że całość zapowiada głos bohaterki „porzucony” i „wygaszany”: „ja nie zabieram głosu, zuchwalszym czynię go darem / tak się zaczyna tworzenie punktu przywracania”, to warto, jak sądzę, najpierw przyjrzeć się obrazom Łańcuckiej, dać się im poprowadzić, ustalić wizualne punkty tej kompozycji.

Komiksowo (najczęściej) przedstawione rysunki Łańcuckiej są równoważne wobec tekstu, jest ich sporo, wypełniają całe strony: relacja słowa i obrazu polega tu na schodzeniu i rozchodzeniu się ze sobą. Obie autorki przeprowadzają nas przez historie kobiecych zgromadzeń i ich rozproszeń, podlegania przemocowym systemom i prób ich obezwładnienia, kompozycji rozmaitych politycznych zrzeszeń i ich dekompozycji. Chronologia tych opowieści jest w jakimś sensie stabilna i chyba można uznać, że zmierza – po wyartykułowania skarg i protestów – do zobrazowania relacji wzmocnień i podpór, solidarności i współpracy.

Prezentowana na początku kobieca postać przedstawiona w czarno-białych kompozycjach zawsze jest jakoś przykrawana do obejmujących ją ram: horyzontu, ekranu komputerowego, kuli, pomieszczenia, finalnie z tego przykrawania zostają same nogi oraz ręce, szukające i goniące za kluczem. Następnie rysunki rozrastają się symbolicznie i metaforycznie: świecąca kula, usytuowana we wnętrzu budynku, pochodzi z poprzednich sekwencji i przypomina tło fresku Michała Anioła Stworzenie świata. Kulminacją figur, które kryją inne w swoim wnętrzu, jest postać przechwytująca mit Wielkiej Matki – coś w rodzaju archiwum obrazowego, kolażowe zespolenie rozmaitych kresek, motywów i czarno-białych smug. W którymś momencie rysunki Łańcuckiej bezpośrednio schodzą się z tekstem Mueller: rozrysowane niemal choreograficznie postacie (m.in. jelonka, psa ubranego w sukienkę, klaczy trojańskiej) można uznać za kolejne odsłony tej samej bohaterki, której plastyczny kształt wiele zawdzięcza rozmaitym inkorporacjom. We wszystkich tych słowno-graficznych układach mamy do czynienia z wyraźnie wyartykułowanym poczuciem zagrożenia. Komponowana figura jest paradoksalna i potworna: pokazywana jako groźna i niebezpieczna, może być pacyfikowana i terroryzowana na rozmaite sposoby „dla właściwej postawy”, jak to nazywa Joanna Mueller.

Wraz z większym zespoleniem tekstu i obrazu stylistyka rysunków Łańcuckiej zmienia się – nowocześniejszą, bardziej dynamiczną i erotyczną kreską prowadzi ona teraz kobiecą postać, której piersi zamieniają się z oczami, a wagina z ustami. Z niej wypadają szablony słów: bellissima, shame-blame, shimmy shimmy, belly dance. Co ciekawe, przestawienie na nowoczesność rysunków wiąże się z mitycznymi wątkami Arachne, Artemidy i chóralnych zaśpiewów. Przekształca też obrazowanie: kobieca postać, do tej pory poddana rozmaitym opresyjnym działaniom, upodmiotawia się za sprawą solidarności z innymi siostrami. Na jednym szablonie widzimy kobiece postacie ze sztandarami, jak prowadzą kobiecy lud na barykady. Na innym, niemal plakatowym, androginiczna, zgeometryzowana figura, staje się tablicą z feministycznymi hasłami przewodnimi. Historia przekazywana przez obrazy, zasilane różnymi partiami tekstu Mueller, jest w tych fragmentach znacznie bardziej dosłowna i przypomina w większym stopniu komiksowo-memową konwencję.

Inny aspekt z kolei wprowadzają dość czytelne odwołania do europejskiego malarstwa. Łańcucka w dużym stopniu przetwarza tradycyjną historię sztuki, bo oprócz nawiązań do Michała Anioła, mamy też odwołanie m.in. doobrazu Judyta i Holofernes Artemisii Gentileschi, Narodzin Wenus Botticellego i wielu innych ikonicznych postaci kobiecych uwiecznionych przez malarzy. Ten przegląd zapowiadany jest wizerunkowymi lustrzankami i pytaniami o pozycję: jak widzi nas ktoś inny, jak my same siebie widzimy. Wprowadzając ciekawe wątki autoportretu/portretu,  wpisywania ciał i życia kobiet w historie sztuki przez mężczyzn, ich umitycznionych egzystencji, i Mueller, i Łańcucka dołączają do długiej już listy artystek, które – jak na przykład Emmanuelle Purdon, Adrian Piper czy Cindy Sherman – wydobywają przemoc tkwiącą u podstaw patriarchalnego przedstawienia kobiet.

Na koniec wróćmy do tekstu. Każdy, kto choć trochę zna poezję Joanny Mueller odnajdzie w stylistyce Łańcuckiej charakterystyczne chwyty z jej wierszy: słowa, które rozprzestrzeniają się na wiele innych słów, zdań i fraz, a jednocześnie uzewnętrzniają całą swoją genealogię; dźwiękowo-rytmiczne powiązania i pokrewieństwa specyficznie fabrykujące czas i podmioty; opowieść integrującą wiele kodów i swobodnie odnoszącą się do wszelkich normalizacji społeczno-kulturowych. Architektoniczny sposób komponowania tekstu Mueller doskonale współpracuje z architektoniką rysunków Łańcuckiej. Pozwala to autorkom stworzyć książkę-organizm. Piętrowe konstrukcje Waruj przetwarzające znane obrazy, korzystające z feministyczno-emancypacyjnych treści, złożoność i wszechłączliwość, usiłują zaabsorbować jak najwięcej naszej uwagi, ustalając jej nowe parametry. Być może każda porządna propozycja artystyczna przesterowuje nasze percepcyjne urządzania, Waruj na pewno idzie ku nam w tym celu.