Bumerang jako gest negatywny

W dobie interpretacyjnego pluralizmu, w czasie, gdy społecznej afirmacji podlegają takie procedury lekturowe, których wektor mocno wychylony jest w kierunku mnożenia autonomicznych odczytań konkretnego tekstu, zjawia się – kolejna po Woli odróżnienia – książka Anny Kałuży zatytułowana Bumerang. Szkice o poezji polskiej przełomu XX i XXI wieku. Zawartość proponowanej pozycji umiejscawia siebie jednak na antypodach eklektycznego stylu czytania, siłę ciężkości w równym stopniu kładzie na lekturowy kontekst co tegoż kontekstu adwersarza, czyli najogólniej rzecz ujmując, czytelnika. Opozycyjność ta jest – zdaje się – fundamentalnym zrębem metodologicznego wymiaru omawianej książki, jako że na wstępie autorka własną teorię interpretacji poezji na przełomie wieków legitymizuje następującym quasi-wyznaniem: Tytułowy bumerang jest metaforą określającą związki między komentarzem krytycznoliterackim a wierszami. Oznacza on gest negatywny: wszystko, tylko nie ‘przyjacielskie’ podejście do tekstu, uwypuklające wieloaspektowość znaczeń i mnogość sensu.

Próżno doszukiwać się tutaj jednoznacznych przyczyn takiej linii wyboru. Być może został on podyktowany chęcią zamanifestowania sprzeciwu – zrozumiałego w kontekście współczesnej kondycji literaturoznawstwa – wobec paradygmatu kultury czytania przesyconej do cna duchem postmodernizmu, a może po prostu mamy tu do czynienia ze zwykłą potrzebą zaakcentowania rzeczy nie mniej ważnych od tych związanych z ontologią wykładni: wiersz nie jest »podmiotem«, nie pojawia się w aurze nowej sakralności, ale stanowi funkcję procesów estetyczno-kulturowych. Snucie dalszych dociekań w kwestii przyczyn pojawienia się tej książki na rynku nie ma rzecz jasna na dłuższą metę większego znaczenia, rzekłbym nawet, że gest ich zawieszenia sprzyja kontynuacji kolejnych komentarzy. Po lekturze krótkiego, kurtuazyjnego i konkretnego wprowadzenia, którym autorka dzieli się z potencjalnym odbiorcą tej książki, odnosi się bardzo pozytywne wrażenie, iż zaprezentowane szkice o poezji – w kwestii pragmatycznej – chcą bronić się same.

Poddawszy wpierw wybrane zbiory wierszy szczegółowej selekcji według wcześniej przyjętych kryteriów, uzbrojona po szyję w ciężkie narzędzia teoretyczne oraz niezwykle obszerną, ale zarazem uporządkowaną wiedzę historyczno-literacką, Kałuża od razu “wchodzi” w materię tekstu. W książce tej nie znajdziemy więc śladu zbędnego wielosłowia, a nadmiar błyskotliwych interpretacji staje się tu wręcz rzeczą pożądaną. Czytając barwny korowód szkiców, nie doświadcza się, częstego w lekturze dzisiejszych prac badawczych, wrażenia bycia przygniecionym balastem teorii albo sztywnym sądem krytyki.

Kluczem do sporządzonej przez autorkę taksonomii komentowanych utworów są cztery mocno uwikłane we współczesność tematy, które sama kwalifikuje jako “problemy kulturowe”. Przekonujemy się o tym już na poziomie pierwszego rozdziału opatrzonego niezwykle wymownym tytułem: “Pop i kultura masowa”, który, nawiasem mówiąc, jest jednym z najbardziej oryginalnych zbiorów literackiej interpretacji tego zjawiska we współczesnej myśli akademickiej. Jak dotąd zjawisko kultury masowej w krytycznym dyskursie metapoetyckim egzystowało na prawie wtórnych i drugorzędnych interpretantów, jako kontekst tzw. “drugiego planu”. Zebrała je, na nowo odczytała i uporządkowała dopiero Kałuża. Myśląc o polskiej poezji przełomu XX i XXI wieku z perspektywy ciągłości historycznej, pisanie swoich tekstów rozpoczyna od kilku wątków kulturowych, które dla dwudziestowiecznej świadomości mają znaczenie niemalże fundamentalne. Odwołując się do słynnych, “deprecjonujących” rangę sztuki, gestów związanych z obrazem “Mona Lisa”: Duchampa z 1919 roku, Warhola z 1963, aż po rok 1992, kiedy to Peter Maks tworzy jej neopopartowy wariant, autorka próbuje nie tyle zrekonstruować tło pojawienia się zjawiska kultury masowej, ale przede wszystkim chce odsłonić raz jeszcze źródło sensu, który ten rodzaj kultury reprezentuje. Poprzez strategię silnego uhistorycznienia popkultury Kałuża zwraca baczną uwagę na szereg uwarunkowań, które towarzyszą pisaniu i recepcji tworu poetyckiego, pokazuje jak wiersz, czasem zupełnie mimo woli, snuje tylko pozornie osobną refleksję o tym, co nie zwykło mieścić się w kanonie sztuki elitarnej.

Aby wystarczająco mocno wyeksponować to aksjologiczne zderzenie, Kałuża sięga zwłaszcza po te teksty, które w maksymalny sposób działają “progresywnie”, pisze: Skoncentrowałam się głównie na »progresywnych« tekstach: takich, które sprawiły, że poezja polska dokonała pewnego skoku i nie jest w tym samym miejscu, w jakim była przed 1989 rokiem. W ich poczet zalicza między innymi teksty takich autorów, jak: Krzysztof Jaworski, Darek Foks czy Marcin świetlicki, u których ze szczególną wytrwałością tropi nieprosty przebieg gry z popkulturą. Pokazuje u nich wyraźną tendencję zmierzającą ku mitologizacji oraz dowartościowywaniu popu (Foks), by ostatecznie poszerzyć horyzont kategorii gry i ujawnić jej interakcję z potencjalnym odbiorcą tych wierszy. Raz wciągnięty w grę z konwencją czytelnik traci stabilność w generowaniu jednoznacznej interpretacji, czyniąc ze swej lektury doświadczenie niepełne, gdyż intelektualnie niezaspokojone. Wpisujący się w omawiany nurt inni poeci: Szczepan Kopyt, Jaś Kapela, Grzegorz Olszański, Adam Kaczanowski, tworzą z kolei sekwencję mniej lub bardziej czytelnych nazwisk, których słowo w ujęciu Kałuży mocuje się na różne sposoby z kulturą popularną, wyznaczając nieco pokręcony tor wciąż przecież ewoluującej poezji. Siła tych tekstów polega na tym, zdaje się mówić autorka, że nie do końca akceptowany element “pop” nie jest także manifestacyjnie odrzucany – po próbie jego konstruktywnego przetrawienia zostaje jednak ostatecznie wchłonięty. Stąd właśnie w tym współczesnym poetyckim laboratorium liczne figury paradoksu, np. teksty Kaczanowskiego tkwią po uszy w językach popkultury, ale też potrafią je obśmiewać, bezcenna inwencyjność: książka Olszańskiego dowodzi tego, że poezja może być wkomponowana w inne rodzaje sztuk oraz, że korzystanie ze słów innych nie jest obwarowane w sztuce żadnymi zasadami, a także miejsce dla oryginalności: Kapela imituje wszystkie mechanizmy działania kultury masowej, rezygnując, z czego wielu zrezygnować jednak nie chce: z krytycznej, subwersywnej i parodiującej nadwyżki.

Drugi rozdział książki Anny Kałuży zdominowany został przez niezwykle nośne znaczeniowo zagadnienie przeszłości. Na początku autorka dokonuje krótkiej rewizji kariery pojęcia w ostatnim dwudziestoleciu. Drogą synonimicznej przyległości wiąże ów termin z tradycyjnym sensem “historii”, wskazując jednocześnie na nikłe nim zainteresowanie wśród poetów debiutujących po 1989 roku. Zdarzenie to uważa za doniosłe ze względu na fakt, że doprowadziło ono do przewartościowania dotychczasowego rozumienia przeszłości historycznej. Zaobserwowane poprzez interpretację konkretnych wierszy przesunięcie znaczenia bazuje głównie na zabiegu “prywatyzacji” historii. Kałuża wielokrotnie podkreśla, iż od roku ’89 główną rolę w obrazach przeszłości nie odgrywała już historia polityczna, rozumiana jako uporządkowany i nie do końca zależny od człowieka porządek zdarzeń, ale to, co jeszcze nie stało się przedmiotem refleksji historycznej i politycznej. Przywołana myśl staje się jednak punktem wyjścia do głębszych rozważań, gdyż pociąga za sobą szereg pytań natury teoretycznoliterackiej. Wraz z liryczną próbą reinterpretacji “przeszłości” zaktualizowana zostaje problematyka ontologicznego statusu poety albo po prostu metapoetyckiego wątku otwierającego się na wielokontekstowość.

Schodząc płynnie do poziomu konwencjonalnej analizy, Kałuża uważnie śledzi działanie pastiszu, po formę którego zdają się najczęściej sięgać czytani przez nią poeci. Pastisz nie jest jednak u nich jedynym zabiegiem językowym wartym uwagi. U Marka K.E. Baczewskiego prócz wspomnianej “pastiszowej strategii” Kałuża widzi na przykład popędliwą skłonność do produkowania pisma, które swobodnie łączy elementy ironii, prześmiewczości oraz antywzniosłości, co z kolei, w kontekście postmodernistycznej estetyki, autorka próbuje tłumaczyć lękiem poety wobec kulturowego nadmiaru. W Wyprawie na południe Jacka Dehnela zauważa ewidentną oznakę realizowania poetyki dwuznaczności, w związku z którą zaczynamy być świadkami poetyckiego przedstawienia złożonego z projekcji “muzealizacji” teraźniejszości po jednej stronie, a po drugiej – z ruchem ku ocaleniu naturalności. O samych zaś wierszach Dehnela mówi z emfazą jako o tekstach-symulacjach mocno zakotwiczonych w wysokomodernistycznej stylizacji. W sumiennym wywodzie autorki słowa z wierszy Tomasza Różyckiego zostają ożywione barwną wieloznacznością i osadzone w modernistycznych trybach opozycji: znak/rzeczywistość, życie/pisanie. Obok gęstej sieci refleksji oscylujących wyraźnie w kierunku postmodernistycznej koncepcji estetyki, jest w książce Kałuży również miejsce na ujęcie przeszłości (historii) od strony cywilizacyjnej pułapki. Egzemplifikacji w tym względzie dostarczają poezje Tadeusza Różewicza, Radosława Wiśniewskiego, Darka Prado oraz kultowy już projekt Darka Foksa i Zbigniewa Libery pt. Co robi łączniczka. Podążając niespiesznie drogą lekturowych wyborów Kałuży, w centrum reprezentowanego przez wyżej wymienionych poetów doświadczenia pisania, odnajdujemy wreszcie myśl, która funkcjonuje pod modną dziś nazwą “postpamięci”. By uchronić czytelnika przed popadnięciem w koleiny truizmu, autorka od razu zastrzega, by nie utożsamiać “postpamięci” wyłącznie z podtrzymującą jednostkowość doświadczenia historyczną przeszłością, lecz by zobaczyć w tym fenomenie coś więcej. Takim przykładem może być zapis doświadczenia gatunkowego, który w dyskursie Kałuży wyraźnie znaczony jest przypadkiem wierszy Bartłomieja Majzla i Jarosława Marka Rymkiewicza.

Stojąc po stronie wnikliwej i w pełni odpowiedzialnej recepcji, Anna Kałuża skrzętnie notuje każdą językową rejestrację, która byłaby kolejnym argumentem potwierdzającym dominujący na przełomie XX i XXI wieku postmodernistyczny styl pisania (taki, który mieści się w ramach antymodernistycznego écriture) z tą jednak istotną różnicą, iż postmodernizm nie jest krytycznie nastawiony do modernizmu, przeciwnie – służy konsekracji jego ważnych składników. Postmodernistyczna poetyka najszerzej zdaje się być eksploatowana przy okazji pisania o ciele, a przecież “Ciało” to tytuł trzeciego rozdziału książki Kałuży. To w nim czytająca w drodze profesjonalnej eksplikacji próbuje zmierzyć się z potęgą kulturowego znaku, który należy do grona bodaj najpopularniejszych, ale też merytorycznie najprecyzyjniej prześwietlonych i najwnikliwiej steoretyzowanych leitmotivów w literaturze.

świadoma licznych niebezpieczeństw czyhających w dyskursie o ciele, autorka nie tylko solidnie porządkuje dotychczasową o nim wiedzę, lecz ustala w swoim pisaniu konkretne zasady, których rola polega na zabezpieczeniu intelektualnej wędrówki przed groźbą wykolejenia. Wychodząc od roku ’89 oraz związanych z nim regulacji na poziomie kultury, społecznych wartości i poetyk pisania wierszy, Kałuża swoje interpretacyjne ujęcia selekcjonuje według dwóch kluczy: mitu “wyzwolenia seksualności” oraz “ekspansji technologii”. Oba fakty socjologiczne w hermeneutyczny obieg myślenia włączają: digitalizację, internet, komputer, macierzyństwo i sport, wyłaniająca się zaś z tego wyliczenia ogólna fascynacja materialnością podparta zostaje wciąż żywą oraz żywo dyskutowaną refleksją postmodernistyczną. Inspiracji do kolejnych wykładni dostarczają kultowe nazwiska, wśród których znajdziemy: Baudrillarda, Foucaulta, Freuda, Marcuse’a czy Giddensa. Przy ich współudziale autorka tropi ciało poprzez skrupulatną analizę seksualnej retoryki, która u wybranych poetów wiąże się na przykład z odkrywaniem nowej wiedzy o podmiocie (Marta Podgórnik), postrzeganiem ciała jako kwintesencji sztuczności (Tadeusz Pióro), społeczną praktyką (Marcin Baran). Materialność stricte cielesna w projekcie “bumerang” ulega transpozycji w materialność wiersza. Eksperymentom takim patronuje wyraźnie nazwisko Mallarmégo, który uchodzi w tym względzie za niekwestionowanego prekursora.

Z kręgu rozważań i fascynacji rozproszonych wokół tematu książki-obiektu, czy jak chcieliby znawcy – liberatury, Kałuża wprowadza nas w przestrzeń poetyckich podróży. I choć materialność komentowanej książki ulega w tym miejscu wyczerpaniu (“Podróże” to ostatni rozdział), to odwrotnie dzieje się z jej sensem. Projekt “bumerang” pozostaje ćwiczeniem nieskończonym w jak najbardziej pozytywnym tego słowa znaczeniu – nie hamuje inwencji twórczego czytania, lecz zachęca do doskonalenia się w tej sztuce. Autorce książki, która stawia na elastyczną, otwartą i różnorodną interpretację, udaje się uniknąć w pisaniu tego, co w tradycyjnym, polonistycznym dyskursie krytycznym występuje pod postacią beznamiętnego stylu. Ostatecznie więc prócz merytorycznej rzetelności, rozległej erudycji i “prawdy” własnej narracji o literaturze dostajemy gwarancję jeszcze czegoś więcej – biletu umożliwiającego podróż w przestrzeń, gdzie jest miejsce także dla mojego, podmiotowego, czytelniczego doświadczenia.