recenzje / ESEJE

Żywiczne wtrącenia, czyli „badania zakrzywione” Charlesa Bernsteina

Kacper Bartczak

Szkic Kacpra Bartczaka, towarzyszący wydaniu książki Charlesa Bernsteina Świat w ogniu: wiersze i przemowy, w tłumaczeniu Kacpra Bartczaka, która ukazała się w Biurze Literackim 7 września 2020 roku.

Biuro Literackie kup książkę na poezjem.pl

Charles Bernstein odwiedził Łódź w listopadzie 2014 roku, był gościem Pulsu Literatury, w czasie którego miał wieczór autorski, wygłosił też wykład na Wydziale Filologicznym Uniwersytetu Łódzkiego. Po odczycie poetyckim zwiedzał miasto i na ulicy z lubością smakował kupioną w sklepie spożywczym kiełbasę, a w restauracji rozkoszował się chlebem ze smalcem i ogórkami kiszonymi. Jego występ poetycki był porywający, choć publiczność nie miała pewności, czy została porwana treścią wierszy, ich przekazem, czy sposobem ich przedstawienia, głosem, który w tych wierszach zyskiwał kształt całkiem niespodziewany, raz przywołujący rabiniczne kazanie, a raz zdesperowany list do szefostwa nowojorskiego metra.

Jednak o wiele bardziej frapujący, stawiający przed publicznością jeszcze trudniejsze zadanie, był z pewnością głos, który Bernstein powołał do życia na potrzeby wykładu akademickiego. Ten pojęciowo skondensowany, teoretycznie wymagający referat był przez prelegenta przerywany w niektórych momentach imitacją piania koguta – „Cock-a-doodle-de-dooooooh!”. Zarysowała się relacja między wykładem a wcześniejszym wydarzeniem poetyckim, „odczytem” poezji, który był raczej jej zdarzeniem, i którego aura pojawiła się w auli wykładowej. Krzyk koguta był w istocie cytatem z opowiadania Edgara Allana Poego, ale cytatem ożywionym, aplikowanym bez ostrzeżenia i znieczulenia, przenoszącym słuchaczy żywcem w przestrzeń literatury, jednak w taki sposób, by nadal podążali za pracującą w tle nicią przewodnią wywodu. Wykład i performans zlewały się w jedno, cytat ożywał, poeta nauczał, profesor od poezji nie przestawał być profesorem, mimo że spod profesorskiego kostiumu spozierał, i dawał głos, poeta.

Bernstein to profesor poezji, który przez sposób jej nauczania uwalnia ją – i siebie – od dusznego akademickiego profesjonalizmu, radykał teorii, który przez pracę w formie uwalnia poezję od nadmiaru teoretyczności, filozof poetyki, który postuluje jej przekroczenie i uprawianie poetyki drugiego stopnia, nazywanej przez niego poetyką poetyki. To również niestrudzony badacz praktyk spuścizny amerykańskiej, romantycznej i modernistycznej, który udowadnia jej współczesność i trwałość, ale tylko przez wykazanie jej uczestnictwa w międzynarodowym wysiłku artystów i pisarzy, którzy kontynuują emancypacyjny, ponadnarodowy zryw historycznej awangardy.

Czy Emerson był modernistą? Czy Poe był dadaistą, a może, sięgając w głębsze pokłady, protoplastą patafizyki Alfreda Jarry’ego? Co ma Stein do Wittgensteina? Czy Stanley Cavell, który pisze jednym ciągiem o Thoreau, Heideggerze, Wittgensteinie, jednocześnie opisując osobiste przypadłości na drodze do skonsolidowania myśli, jest poważnym filozofem? Wszystkie te postacie, jak i tłum innych, których wyliczyć tu nie sposób, związane z nimi pojęcia, gesty, formy, style, idee – całe to żywe i rozgadane towarzystwo odnajduje się w sposób absolutnie jednostkowy i niepowtarzalny w przestrzeni wiersza Bernsteina, w jego figurze.

Jest to figura niemożliwa, jak Ameryka według Cavella – raczej proces niż twardo istniejący byt. Pomyślmy tę niemożliwość. Wiersz jako coś splecionego ze swoim kontekstem sytuacyjnym, społecznym, językowo-koncepcyjnym, a jednocześnie jako zdarzenie osobne. Uwikłany bez reszty w materialne otoczenie wiersz, który zarazem produkuje swoją – nie bójmy się tego słowa – autonomię, biorącą się jednak nie z dystansu do społecznego oddechu przepełniającego jego sytuację wyjściową, ale ze sposobu, którym wiersz zagęszcza ten oddech. Mówię o autonomii zaangażowanej, przy pomocy której wiersz zbiera, kondensuje i prezentuje wszystkie pasma zdarzenia dla jego uczestników – dla tego, który czyta, dla tych, którzy uczestniczą i po trosze są tego zdarzenia twórcami/poetami. Taki wiersz to przede wszystkim nośnik, urządzenie – zaaranżowana modalność, czyli forma, forma form, ustrojstwo do podglądu innych form: ról, głosów, gier i gierek, potrzeb i zachcianek, błyśnięć, myślowych spięć i głębszych przemyśleń, które składają się na tak zwaną obecność.

Bernstein pisze w jednym ze swoich esejów: „jestem profesorem poezji”. Angielskie słowo professor zawiera słowo profess, a Bernstein dodaje: I profess poetry. Czyli: „głoszę, uprawiam, nauczam”, ale też „hołduję” idei poezji, a nawet „wyznaję” poezję. Rzućmy najpierw okiem na samo nauczanie. Bernstein to poeta, dla którego rola ta wiąże się nierozdzielnie z działalnością eseistyczną i redaktorską. Estetycznie i poetycko związany z ruchem Language Bernstein był też współzałożycielem i redaktorem pisma, którego tytuł – „L=A=N=G=U=A=G=E” – zwracał natychmiast uwagę na materialną obecność języka jako zapisu, litery. Periodyk odgrywał rolę konsolidującą ruch i propagującą jego idee. Ta działalność propagatorsko-redakcyjna przekształciła się później w redakcję akademicko afiliowanego portalu internetowego poświęconego poezji i poetom (Electronic Poetry Center) oraz tworzenie i pilotowanie programów nauczania poezji. Obie te działalności prowadzone były na SUNY Buffalo, a ich spójną i naturalną kontynuacją stała się praca nad portalem PennSound na University of Pennsylvania, stanowiącym ogromne archiwum gromadzące zapisy głosów poetyckich, ale będącym też dzięki temu narzędziem dla innowacyjnych programów pisania (a raczej pisanio-czytania).

Bernstein chętnie odwołuje się do doświadczenia pedagogicznego. Namysł nad nim jest nieodłączną częścią większego projektu namysłu nad poezją w ogóle – jej miejscem w przestrzeni społecznej, jej politycznością, jej relacjami z resztą literatury. Poeta-profesor opisuje swoje zajęcia nie tyle jako zwyczajne kursy tak zwanego twórczego pisania, ile jako otwarte w formie i założeniach zdarzenia konwersacyjne, w których trwająca w klasie dyskusja bywa nałożona na prowadzony w tle, wcześniej zlecony, paralelny wobec dyskusji zapis rodzących się w niej tworów językowych, pomysłów, koncepcji, etc. Bernstein unika etykietki „twórcze pisanie”, żeby odróżnić swój kurs od ćwiczeń opartych na zadanym temacie. Wypełniająca jego zajęcia wielościeżkowa aktywność konwersacyjna, refleksyjna, zapisowa ma uczulić studentów na nieusuwalność medium, w którym operują – na materialną obecność samego ośrodka i przekaźnika, czyli języka i zapisu. Język staje się ośrodkiem namacalnym i obecnym. Zastanawiające są polecenia i zadania, jakie prowadzący powierza studentom, na przykład: „przynieś burzę myśli do schronu przeciwlotniczego”, „napisz wiersz, którego zdarzenia się nie wydarzają”, „zrób coś pięciokrotnie, później się pomódl”, „napisz wiersz w momencie, gdy siłą wciskają cię na tylne siedzenie samochodu policyjnego”[1].

Czy te instrukcje są na serio? Czy licują z godnością instytucji? Otóż rzecz w tym, że słychać w nich coś z paradoksalnych gier – tyleż językowych, gramatycznych, ile pojęciowych, poznawczych i koncepcyjnych – które czytelnik skojarzy być może ze spuścizną Gertrudy Stein i Ludwiga Wittgensteina. Chodzi o doprowadzenie danej jednostki logicznej, gramatycznej, składniowej bądź semantycznej gdzieś na jej kraniec, gdzie ulegnie zagięciu, zasugeruje jakieś inne pole. Trochę tak, jak w dociekaniach Wittgensteina, gdy stwierdziwszy zwyczajność poleceń typu: „przynieś mi cukier” i „przynieś mi mleko”, filozof tworzy jednostkę „mleko mi cukier” i zastanawia się nad ewentualnym miejscem – jeśli miałoby istnieć – dla tej nonsensownej zbitki na naszych mapach znaczeniowych[2].

Ćwiczenia na zajęciach Bernsteina nie polegają więc na pracy z tematem; temat nie jest informacją wyjściową, przyczynkiem, zalążkiem. Instrukcje doprowadzają do skraju wytrzymałości samą materię, z której są zrobione, a zatem jednocześnie zwracają uwagę na nią samą. Iskrą zapalającą jest uświadomienie sobie, że każdy temat – każda treść, intencja poznawcza, komunikat – będzie się realizował w danej palecie modalnej – czyli w danym zbiorze tworzyw i ich modalności, kształtów i pozycji, które da się w tych ramach uzyskać. Notując różne wypowiedzi przechwycone z zajęć – wypowiedzi nie-własne, przypadkowe – starając się z nimi w jakiś sposób zgrać, realizując paradoksalne zadania i polecenia nauczyciela, studenci dochodzą do świadomości nie tyle treści, ile opakowania – gry językowej, która coś umożliwia bądź coś blokuje. Warto zwrócić uwagę na to, że takie zajęcia wyrastają płynnie z praktyki czytania wiersza modernistycznego, który eksponuje tę właśnie modalność wypowiedzi w jej różnorodnych warstwach: wizualnej, dźwiękowej lub pojęciowej. Pisanie wynika z czytania, zaciera się granica między historią literatury a jej żywą obecnością. Zajęcia takie są więc rodzajem ustawicznej praktyki pisanio-czytania. I profess poetry – ale nie tak, żeby poezja stała się „profesją”, żeby formatowała się pod sznyt parametrycznego zawodu akademickiego. W tego rodzaju zajęciach poezja staje się praktyką, która uświadamia sobie wszelką mogącą ewentualnie posłużyć do jej opisu „teorię”, zyskuje samoświadomość – i mamy wówczas do czynienia z poetyką poetyki.

W żaden jednak sposób nie przechodzimy w przestrzeń dywagacji czczej, zwanej czasami słusznie „akademicką”. Lekcja, jaką Bernstein wyciąga z innowacji Stein oraz z przebiegających po obrzeżach filozofii i poezji współczesnej dociekań Wittgensteina, dotyczy dwóch wymiarów. Po pierwsze, chodzi o wykazanie zależności każdego rodzaju aktywności od ośrodka, w którym ją rozwijamy. Ośrodek nie jest neutralnym zapośredniczeniem, sam staje się przekazem. The medium is the message. Tak jak Stein przywodziła uwagę do rzeczywistości języka jako materii wiersza, tak Wittgenstein wykazywał nieusuwalne uwikłanie problematyki filozoficznej w modalności tworzywa językowego. Po drugie, lekcja ta zostaje dodatkowo wzmocniona przez pożytek, jaki z połączeń między Wittgensteinem a Thoreau uczynił Stanley Cavell: powracać do medialności narzędzia to wracać do zwyczajności, do obszaru praktyk codziennych. Powrót taki nie jest jednak sielankowy. W tym ujęciu wracać do zwyczajności to wchodzić w niekończący się spór o to, czym zwyczajność jest, o normę i normatywność. Tym samym odkrywamy polityczność intensywnej pracy z formą, czy raczej formami, prowadzonej przez Bernsteina.

Motywem przewodnim nowiny poetyckiej, jaką głosi Bernstein – jego praktyki, w której teoretyk przechodzi w performera, a poetyka wychodzi z obszaru zasady i wkracza na nieobliczalny obszar poetyckiego zdarzenia – jest docieranie do oporowości tkwiącej w samym medium. Wypowiedzi językowe – tak samo jak myśli i pojęcia – rodzą się, rozwijają, a także znikają w konkretnym ośrodku, którym jest nie tyle język, ile jego plastyczne ustawienie. Pismo, dla przykładu, jego pojawienie się, alfabetyzacja, było już pewną mediacją – pośredniczącą ingerencją w dotąd nieoznaczoną materię głosu, narzędziem dzielącym głos na cząstki, uwypuklającym i stwarzającym go niejako od nowa. Ingerencja ta na zawsze zmieniła sprawę obecności ja dla ja i tym samym otworzyła teren poezji lirycznej. Głos staje się czymś innym niż zjawisko „naturalne”, dane raz na zawsze jako niezmienna substancja[3].

Podobnie ma się rzecz ze świadomością. Bernstein pisze o tym, jak pojawienie się alfabetu podsunęło kulturze protezę potrzebną do wytworzenia lirycznego głosu i lirycznej podmiotowości. Ale taka sama protetyczność przechowuje się w każdej kolejnej inwencji technologicznej (druk, nadejście ery elektronicznej), a także w samej modalności różnych formuł mówienia. Mówimy w formach i poprzez formy, i to w nich właśnie odbywają się zasadnicze dla wspólnoty społecznej negocjacje normy. Na każdym piętrze interakcji społecznej (ale nie tylko, bo również w tak zwanej wewnętrznej przestrzeni psychicznej) mamy do czynienia nie z czymś „naturalnym”, ale z protezami, protetycznością, sztucznymi (bo przygodnymi) aranżacjami. Interwencja Bernsteinowska polega na niestrudzonym dopominaniu się o świadomość medialności tego, co uznajemy za zwykłe, naturalne czy też normatywne, a zatem przeźroczyste.

W przedsięwzięciu tym jego oponentką (przywoływaną niemal obsesyjnie) jest formacja kulturowa, którą poeta nazywa, przynajmniej w odniesieniu do rodzimej sceny amerykańskiej, „oficjalną kulturą poetycką” (official verse culture). W skrócie, chodzi mu o wszystkie te zespoły pojęciowe, które inwestują w wartość przejrzystości lirycznej, utrzymując tym samym prymat sprawdzonych form. Rzekome przymioty tych formuł i stylistyk – na przykład erudycja, poznawcza bądź emocjonalna głębia, poruszanie słusznych spraw, kunszt techniczny, wyśrubowany styl, walka o słuszną sprawę – przyczyniają się w istocie do scementowania normy lirycznej. Postawy te stoją na straży kulturowego status quo, którego niechęć wobec poezji marginalizowanej jako „trudna” bierze się ze strachu przed weryfikacją obszaru normy i zwykłości. W ujęciu Bernsteina ta hegemonia broni też esencjonalnie pojętego humanizmu, z towarzyszącą mu aparaturą logocentryczną, w której bezpieczna autoobecność podmiotu ma być gwarancją uniwersalnie pojętej normy człowieczeństwa. Takie podejście zapoznaje według Bernsteina, a właściwie fałszuje, cały obszar zwyczajności i ludzkiej codzienności, ponieważ traci z oczu sposób, w jaki wejście w przestrzeń pisania – w medialność protezy – natychmiast angażuje podmiot piszący/mówiący, tym samym komplikując jego intencjonalność[4].

Bernstein napisał sporo wierszy, które parodiują lub godzą w ten ideał autoobecności podmiotu, nijak nieporuszonej samym aktem poetyckiego mówienio-pisania. Do takich utworów należy z pewnością „Autonomia stanowi zagrożenie” – wiersz będący czymś w rodzaju pokrętnej spowiedzi ze strachu przed naruszającą wewnętrzną spójność podmiotu sztucznością poezji. Zamiast niej, zamiast narzucanej przez nią „wirtualnej anonimowości/ brzuchomówcy”, mówiący w wierszu wolałby docierać do jakiegoś bardziej stabilnego poziomu, w którym niezbyt zborne wyliczanki i rejestracje – właśnie takie luźne wyliczanki, jakie proponuje na ogół wiersz Bernsteina, z lubością chłonący dystrakcję, błąd, nieprawidłowy zrost frazeologiczny (patrz wiersz „Dysrafie”) – zostałyby raz na zawsze zastopowane, przywołane do porządku przez różnie nam obiecywany – w obrębie różnych historycznych mesjanizmów – ostateczny teren pewności. W toku wiersza następuje jednak charakterystyczne dla całej poetyki Bernsteina odwrócenie ról, przejście niejako na drugą stronę argumentu: mówiący sam przyznaje się do swoistego głodu owej „wyliczanki”. To tak, jakby pragnienie celu, telosu, samo z siebie rodziło pustkę, którą żywi się celowo niezborny, dysraficzny wiersz Bernsteina.

Innym utworem naświetlającym paradoksy ideału autoobecności i humanistycznie pojętej intencjonalności jest kawałek zatytułowany „Dziękujemy za dziękuję”. To celowo irytująca litania w intencji dosłowności, która natychmiast wykazuje śmieszność i niemożliwość tej pozycji. Przekaz dosłowny rozchodzi się w szwach albo raczej nurza się w sobie, zapętla się i buksuje w niekończącej się tautologii. Tego rodzaju buksowania, błędy, zapętlenia, dygresje i innego rodzaju zakrzywienia sensów oraz znaczeń znajdzie czytelnik niemal w każdym z zebranych tu wierszy. Być może najciekawiej śledzi się te rejestry w utworach, które posługują się absolutnie nienaganną gramatyką i idealnie przejrzystą semantyką, takich jak wiersz „Poprawki”. Jednak nawet tutaj nieco dokładniejsza lektura wykaże trudny do uchwycenia eksces sensów i znaczeń, pewien naddatek, tylko po części wynikający z faktu, że proponowane rzekomo poprawki i komentarze dotyczą wiersza, który nie istnieje.

Spór z dominującą normą liryczną ma u Bernsteina kapitalne znaczenie dla polityczności poezji. Polityczność wierszy zawiera się bowiem według niego, czy też staje się nam dostępna, w momencie, w którym uznamy nieusuwalną, aczkolwiek zawsze niewygodną i uwierającą obecność samego medium, czyli samej formy. Forma wiersza zatem – zespół jego cech estetycznych, kompozycyjnych, jego fakt bycia zdarzeniem zaprojektowanym, sztucznym i samoistnym – jest tym, co nie będzie się redukowało do żadnego dyskursu, niewygodną resztką, materią oporną. Dopiero w niej mamy bowiem szansę na należyte uznanie podobnie niestabilnych i nienormatywnych cech tego, co nieco pochopnie określamy jako zwyczajność. By jeszcze raz przywołać Cavella, a przynajmniej wnioski, jakie wywodzi z niego Bernstein: zwyczajność trzeba odkryć na nowo w jej niezwykłości. Ameryki nie ma, nie miało jej być od czasów Emersona i Thoreau, bo ci dwaj przenieśli ją w przestrzeń pracy dociekania ustawicznego, nieukierunkowanego na rezultat.

Według Bernsteina zadanie ustawicznego dociekania podjęły poetyki modernistyczne, których podstawowym celem było zwrócenie uwagi czytelnika na sam przekaźnik. Pisząc o doświadczeniu wierszy Stein, Bernstein relacjonuje doznanie obfitej, namacalnej obecności języka w jego pełnym wymiarze estetycznym. Pisze wręcz, że czytanie tego rodzaju to swoiste uczestnictwo w „bankiecie”, na którym głównym daniem jest właśnie odkryta, niemal cielesna namacalność mowy[5]. W innych esejach to doświadczenie sygnalizuje nieusuwalną obecność formy jako elementu wiecznie zapośredniczającego znaczenie, elementu, który zawsze się nam wytrąca albo raczej, należałoby powiedzieć, wtrąca. Zderzenie z obecnością i pracą formalnego przekaźnika odbywa się bowiem przez dotarcie do samej materii żywego języka, takiego, który jest wymawiany, artykułowany, który gubi się i odnajduje w konkretnych artykulacjach. Bernstein pisze, że jego celem jest produkcja doświadczenia tej niemal fizjologicznej namacalności mowy, która rodzi się i występuje wszędzie tam, gdzie trwa nasze codzienne, pogmatwane, nieczyste życie społeczne – gdzie odbywa się ciągły spór o to, w co i jak wierzymy. Poezja to mowa przypominająca o swej nieusuwalnej lepkości: przykleja się i ścieka z każdej pozornie czystej dyskursywnej powierzchni[6]. Manewr strategiczny polega więc na wytrąceniu oręża z ręki tym, którzy argumentują ze stanowisk czystości i przejrzystości dyskursu przywodzącej nas rzekomo do „normalności”.

Przeciw nim Bernstein proponuje więc niejasne i niepodległe wydarzenie wiersza. Powołuje się przy tym na filozofów i pisarzy wyznających wiarę w swoiście pojętą niezawisłość wiersza jako pewnej konstelacji, która, pozostając w orbicie językowości, nie redukuje się do prowadzonej w języku dyskursywnej wymiany logicznej czy argumentacyjnej. Znów jesteśmy na terenie otwartym przez Wittgensteina, którego pojęcie gry językowej tworzy zupełnie nowe miejsce dla poezji w obrębie szerokiego dyskursu społecznego. Nie da się w tym miejscu nie wspomnieć o obserwacji wiedeńskiego filozofa, który przypomina, że „choć wiersz skomponowany jest w języku podawania informacji, to nie jest on częścią tej gry językowej, której celem jest przekaz informacji”. Dla Bernsteina wnioski są następujące: wiersz jest grą językową towarzyszącą innym grom, wykazującą ich własne nieusuwalne zapośredniczenie, a więc sztuczność, zatem – podatność na ciągłe przepisanie i zmianę.

Tę myśl odnajduje on później w połączonej lekturze Stein, Poego i Dickinson. Z lektury tej wyłania się koncepcja wiersza jako przejmującego doznania obecności, ale też inności języka, nie tyle może nawet jego przestrzeni, ile raczej przygodnie powołanej, intensywnie zagęszczonej temporalności, jakiegoś „Teraz./ Nie teraz./ I teraz” (Stein). Chodzi tu o konstelację estetyczną, która nigdy nie będzie w pełni przylegać do dyskursywnych potrzeb, ale która musi wystarczyć; której poeta i czytelnik muszą ufać; o której Poe pisze, że jest ona owym zbawiennym only this and nothing more; z którym z kolei Dickinson wiązała swoją sztukę budzenia się do większego życia w poezji przez rażenie (siebie lub czytelniczki) dźwiękiem wiersza (Had I the Art to stun/ myself/ with Bolts of Melody)[7].

Bernstein postuluje więc, za swoimi licznymi mistrzami, powrót do zwyczajności niejako odzyskanej, zobaczonej ponownie, w dyskursywnych resztkach, które nagle, po uznaniu pracy samego przekaźnika, okazują się nieusuwalną częścią normy. Z tej perspektywy nasza rzeczywistość jawi się inaczej, dostrzegamy w niej nowy wymiar. Wymiar ten przeczuwali dadaiści, słychać go też w koncepcji patafizyki ich protoplasty Alfreda Jarry’ego. Ujmując to inaczej, chodzi o nowy sposób poruszania się w świecie konfliktu, argumentacji i negocjacji – taki, w którym nasza powaga zostanie wzbogacona, ale też zbita z pantałyku, o jej przeciwieństwo, kiedy to czynnik absurdu zostanie jakoś wliczony w nadzieję na mądrość. Rzecz w tym, żeby w poezji, jako grze językowej towarzyszącej głównemu nurtowi dyskusji społecznej, dochodził do głosu element niemożliwy, pozaracjonalny, ale nie jako naddatek czy obce ciało, tylko pokład zawsze działający w każdej „zdroworozsądkowej” formacji ideowej.

Bernstein pisze więc o „badaniach zakrzywionych” (bent studies). Pisze też o wyobraźni, którą określa słowem pataquerical. Cząstka pata– odsyła do patafizyki Alfreda Jarry’ego, a querical – do wyrazu queer, w znaczeniu „dziwne” bądź „osobliwe”. Protoplastą jeszcze starszym owych badań zakrzywionych jest dla Bernsteina Edgar Allan Poe, właśnie w koncepcji wiersza jako zdarzenia, o którym trzeba powiedzieć: only this and nothing more, który należy przyjąć w jego niedyskursywnym – a może w jakimś sensie nad-dyskursywnym czy wokół-dyskursywnym – zdarzeniu formalnym.

Innym źródłem ze spuścizny autora „Kruka”, na które powołuje się Bernstein, jest opowiadanie „System doktora Smoły i profesora Pierza”. Dla przypomnienia – narrator wizytuje prywatny szpital dla psychicznie chorych. Jego przewodnikami są opiekunowie, którym przewodzi niejaki Monsieur Maillard. Wizyta przebiega w rytmie narastającej dziwności, zachowania opiekunów stają się coraz bardziej ekscentryczne. Na koniec konstrukcja rzeczywistości pęka, z piwnic budynku przedostaje się do salonu banda wyjących pierzastych stworów, siejąc przemoc i spustoszenie. Postacie owe to utoczeni w smole i pierzu właściwi opiekunowie. Rzucają się oni na całe towarzystwo w niepohamowanej wściekłości i żądzy wzięcia odwetu na rozmówcach narratora – rzeczywistych pacjentach zakładu – za swoje uwięzienie w wyniku buntu, który miał miejsce, zanim narrator odwiedził przybytek.

Poe, niczym niewczesny bądź przedwczesny Foucault, podważa normatywną racjonalność władzy. W opowiadaniu racjonalność i szaleństwo są ze sobą sprzężone i splecione. Rzeczywistość polityczna jest terenem burzliwym, targanym wstrząsami, na którym trwa konflikt o normę. Najciekawszym bohaterem okazuje się niewątpliwie Monsieur Maillard, szef ośrodka, który przewodził mu też przed buntem, następnie postradał zmysły, a po zakwalifikowaniu go w poczet pacjentów doprowadził do ich rewolty. Kim zatem jest Maillard? To dyrektor, szef, superintendent – ale w przedrostku „super” Bernstein chce słyszeć pierwociny myśli o „superego”[8]. Instancja nadrzędna przebywa zatem w nieoznaczonej przestrzeni, w której rozum i szaleństwo pozostają w stanie ciągłego splotu i wymiany. Poe kpi z naiwnej wiary w racjonalność władzy, ukazuje ją jako stałą manipulację życia społecznego, której zadaniem jest utrzymywanie iluzorycznego rozdziału szaleństwa od rozumu. Literatura zdziera zasłonę tej manipulacji i przypomina o tego rodzaju obłędzie, który zdiagnozować najtrudniej – obłędzie władzy.

Bernstein widzi życie społeczne jako przestrzeń wiecznie zakrzywioną, a jego wiersze służą do wykrywania zakrzywień – są narzędziami do „badań zakrzywionych”. W wielu utworach śledzimy stopniowe odkształcanie się myśli i argumentu – taką ich imitację, która uniemożliwi bądź unieważni zwykłe procedury ustalania „racji”. Poezja wdaje się w dyskurs (pozornie) racjonalny – niczym radykalne zagęszczenie, niczym smoła, którą wariat obsmarowuje oblicze rozumu, i już nie puszcza, zatyka i przeszkadza[9]. Głosy w wierszach zmieniają strony albo ich przynależność ideologiczna wymyka się ostatecznemu rozpoznaniu. Tak jest na przykład w tych wierszach, które omawiają kwestie poglądów politycznych i religijnych. Tam, gdzie na ogół oczekiwalibyśmy wyraźnego stanowiska, wiersz przeprowadza nas przez jego karykaturalne refleksy. Co jest właściwym obiektem krytyki w wierszach takich, jak „Dlaczego nie jestem ateistą” lub „Ewolucja teorii”? Czy w tym pierwszym broni się wiary religijnej przeciw zarazie ateizmu? A w drugim – czy atakuje się teorię ewolucji i staje po stronie kreacjonizmu? Jak rozumieć sens stwierdzenia zawartego w tytule wiersza „Każda prawdziwa religia kiedyś upadnie”? Czy nie miało być tak, że „prawdziwa” religia to ta, która, dając wgląd w ostateczną naturę rzeczy, nie upadnie nigdy? Ale czy zatem Bernsteinowi chodzi o czystą kpinę, zwykłe zagranie na nosie i wykazanie, że prawda nie istnieje?

Otóż nie da się tej poezji sprowadzić do banału w rodzaju „nie ma czegoś takiego jak wieczna prawda” (co nie znaczy też wcale, że prawda jest, i że zwycięży). Nie chodzi o usunięcie prawdy, lecz o przywiedzenie jej na sam skraj, o wytrącenie się w niej jakiegoś elementu stale obcego, albo raczej o wtrącenie się, zanieczyszczenie, zburzenie i kontaminację, które jednak nie są wandalizmem, tylko paliwem procesu dochodzenia. Poezja wraca tu do swojej siostry Mądrości i nawiedza ją, chce się z nią pojednać, ale też wyjść na swoje. Zobacz, mówi do niej, ja jestem szalona, ale beze mnie jesteś niczym. Sama poezja jest niestała, niepoważna i poważnie rozchwiana, łasa na nowinki, czasem tandetna. Bernstein wyśmiewa zmieniające się jak w kalejdoskopie mody intelektualne i frakcje akademickie. Dzieje się tak na przykład w wierszu o pozornie absurdalnym tytule „Solidarność to nazwa czegoś, czego nie jesteśmy w stanie okazać”. Jest to kolejna ekscesywna litania, lista ról, mód, środowiskowych póz, do których mówiący przyznaje się hurtowo i bezwstydnie, po to tylko, by na koniec wymknąć się im wszystkim, zostawić je za sobą, w dziwacznej wizji przypominającej biblijną scenę z niewidzialną ręką piszącą tajemnicze słowa na ścianie.

Słowa prawdy? Przepowiedni? Zapowiedzi objawienia? Ostatecznie poetyka Bernsteina, jego „studia zakrzywione”, to jak najbardziej poważna dysputa prowadzona z wszelką tradycją mądrościową, z każdą kanonicznością, chrześcijańską bądź żydowską, rabiniczną, nastawioną na mesjanizm oparty na pojęciu prawdy ostatecznej. Ten rodzaj naiwnego mesjanizmu Bernstein śledzi też jednak w myśli sekularnej, w naiwnych podejściach do demokracji. Czy będzie to demokracja świecka, czy liberalna, czy konserwatywna, czy lewicowa – pozostanie ona tylko złudzeniem, jeśli fundować ją na telosie ostatecznego konsensusu. Dlatego w wierszu „W dniu wyborów” nie da się powiedzieć ostatecznie, czy poeta drwi z demokracji – ukazując jej fałsz, absurd, chaos, podatność na rozpad i przekupstwo – czy też raczej przybliża nas do kondycji, której nie jesteśmy w stanie przekroczyć, do kondycji całkowicie niemesjańskiej i nieteleologicznej, obmytej z wszelkiej obietnicy ostatecznej doskonałości, ale też kondycji, której powinniśmy się uczyć, by nie obsunąć się w ostateczny koszmar systemu opartego na chimerze czystej prawdy.

Bernstein głosi nowinę poezji jako skandalu. Nie da się jej wykorzystać do krzewienia żadnej ideologii. Przy ideologiach poezja głupieje. Ale ten skandal ma w sobie pewien trzeźwy wydźwięk. Poezja jest w nim bowiem trudną lekcją porzucenia wiary w ostateczne zbawienie. Jest ćwiczeniem w demokracji o wiele trudniejszej, niż nam się zdawało, w której nie ma obietnicy rewolucji czy powszechnej miłości. Mówi nam, że wystarczy – choć i tak będzie to bardzo trudne – żebyśmy nauczyli się żyć obok siebie, obok swoich ról, ale też z nimi, obok ról i masek naszych sąsiadów, ale także z nimi. Może wtedy chociaż trochę się polubimy.


Przypisy:
[1] Ch. Bernstein, Wreading, Writing, Wresponding, w: tegoż, Attack of the Difficult Poems, Chicago 2011, s. 53. Opis zajęć Bernsteina również w tym artykule.
[2] L. Wittgenstein, Dociekania filozoficzne, fragm. 498, tłum. B. Wolniewicz, Warszawa 2000, s. 196. Ten przykład semantycznego w istocie zakłócenia gry językowej wykorzystuje Marjorie Perloff we wstępie do dyskusji o podobieństwach między poetyką Dociekań a poetyką Czułych guziczków Gertrudy Stein (zob. M. Perloff, Wittgenstein’s Ladder, Chicago 1996, s. 83). Polski przekład nieco komplikuje obraz, ponieważ wersja anglojęzyczna tego wyrażenia, Milk me sugar, jest całkowicie poprawna gramatycznie. Milk funkcjonuje jako czasownik, np. w zdaniu milk a cow. Rzecz więc w tym, że poprawna gramatyka daje zdanie, które jest semantycznie puste, nie posiada miejsca w istniejących grach językowych. Podobnie dzieje się w tekstach Stein, przy czym oczywiście ich gramatyka może być również odkształcona, niekompletna bądź w różny sposób zawieszona.
[3] Ch. Bernstein, The Art of Memorability, w: tegoż, Attack of the Difficult Poems, dz. cyt., s. 91–105.
[4] Tamże, s. 103.
[5] Ch. Bernstein, Professing Stein, w: tegoż, A Poetics, Cambridge 1992, s. 143–145.
[6] Ch. Bernstein, The Art and Practice of the Ordinary, w: tegoż, Attack of the Difficult Poems, dz. cyt., s. 178–179. We fragmentach tych, pisząc o niewygodzie formy, jej niezręczności i nieprzejrzystości, Bernstein zaczyna też fantazjować o lepkości – viscosity – śliny (s. 179).
[7] Ch. Bernstein, The Pataquerical Imagination, w: tegoż, Pitch of Poetry, Chicago 2016, s. 300–301.
[8] Tamże, s. 307.
[9] Tytuł najnowszego zbioru esejów Bernsteina to Pitch of Poetry. Pitch to komercyjna wrzutka, marketingowa gadka, ale też żywica, smoła, substancja kleista, której nie da się łatwo usunąć.

O AUTORZE

Kacper Bartczak

ur. w 1972 roku. Poeta, krytyk, tłumacz poezji, amerykanista. Wydał kilka tomów poetyckich, m.in. Wiersze organiczne (2015), za które był nominowany do Wrocławskiej Nagrody Poetyckiej Silesius oraz Nagrody Literackiej Nike, Pokarm suweren (2017), a także zbiór Naworadiowa (2019). Autor monografii o Johnie Ashberym (2006) oraz zbioru esejów o poezji i teorii Świat nie scalony (2009), za który otrzymał Nagrodę „Literatury na Świecie”. Tłumaczył wiersze Johna Ashbery’ego, Rae Armantrout, Charlesa Bernsteina i Petera Gizziego. Stypendysta Fundacji Fulbrighta (dwukrotny) i Fundacji im. T. Kościuszki. Wykłada literaturę amerykańską na Uniwersytecie Łódzkim. Mieszka w Łodzi.

powiązania

„Ulotne momenty performatywnego zatracenia”, czyli formy życia politycznego

wywiady / O KSIĄŻCE Charles Bernstein Kacper Bartczak

Rozmowa Kacpra Bartczaka z Charlesem Bernsteinem, towarzysząca wydaniu książki Charlesa Bernsteina Świat w ogniu: wiersze i przemowy, w tłumaczeniu Kacpra Bartczaka, która ukazała się w Biurze Literackim 7 września 2020 roku.

WIĘCEJ

Listy z wewnątrz

nagrania / Stacja Literatura Fadi Dżomar Kacper Bartczak Natalia Malek Rami al-Aszek

Spotkanie z udziałem Ramiego Al-Aszeka, Fadiego Dżomara, Kacpra Bartczaka i Natalii Malek w ramach festiwalu Stacja Literatura 24.

WIĘCEJ

Ciemna materia

nagrania / Stacja Literatura Kacper Bartczak Rae Armantrout

Spotkanie wokół książki Ciemna materia z udziałem Rae Armantrout, Kacpra Bartczaka i Bartosza Krajki w ramach festiwalu Stacja Literatura 23.

WIĘCEJ

Substancja nie esencja

wywiady / O KSIĄŻCE Kacper Bartczak Zuzanna Sala

Rozmowa Zuzanny Sali z Kacprem Bartczakiem towarzysząca wydaniu książki Naworadiowa Kacpra Bartczaka, wydanej w Biurze Literackim 26 sierpnia 2019 roku.

WIĘCEJ

Historia jednego wiersza

recenzje / KOMENTARZE Kacper Bartczak

Autorski komentarz Kacpra Bartczaka, towarzyszący wydaniu książki Naworadiowa, która ukazała się w Biurze Literackim 26 sierpnia 2019 roku.

WIĘCEJ

Poza granicą czasu i przestrzeni

wywiady / O KSIĄŻCE Kacper Bartczak Rae Armantrout

Rozmowa z Rae Armantrout, towarzysząca premierze książki Ciemna materia Rae Armantrout w tłumaczeniu Kacpra Bartczaka, wydanej w Biurze Literackim 3 września 2018 roku.

WIĘCEJ

Ciemna materia i błona wiersza

recenzje / ESEJE Kacper Bartczak

Esej Kacpra Bartczaka dotyczący książki Ciemna materia Rae Armantrout, wydanej w Biurze Literackim 3 września 2018 roku.

WIĘCEJ

Intymność w wierszu

nagrania / Stacja Literatura Asja Bakić Charlotte Van den Broeck Kacper Bartczak Llŷr Gwyn Lewis

Spotkanie autorskie w ramach festiwalu Stacja Literatura 22, w którym udział wzięli Asja Bakić, Charlotte Van den Broeck, Llŷr Gwyn Lewis i Kacper Bartczak.

WIĘCEJ

Symulacja świata

nagrania / Stacja Literatura Kacper Bartczak Maciej Jakubowiak Martyna Buliżańska Roman Honet Szymon Słomczyński

Spotkanie autorskie w ramach festiwalu Stacja Literatura 22, w którym udział wzięli Kacper Bartczak, Martyna Buliżańska, Roman Honet, Szymon Słomczyński i Maciej Jakubowiak.

WIĘCEJ

Tribute to John Ashbery

nagrania / Stacja Literatura Asja Bakić Bagio Guerra Bogusław Kierc Dawid Mateusz Joanna Mueller John Ashbery Kacper Bartczak Llŷr Gwyn Lewis Lynn Suh Marcin Sendecki Radosław Jurczak Roman Honet Ryan van Winkle Szymon Słomczyński Tomasz Bąk

Spotkanie autorskie „Tribute to John Ashbery” w ramach festiwalu Stacja Literatura 22.

WIĘCEJ

Nowe głosy z Europy: Llŷr Gwyn LEWIS

wywiady / O PISANIU Kacper Bartczak Llŷr Gwyn Lewis

Rozmowa Kacpra Bartczaka z Llŷr Gwyn Lewis. Prezentacja w ramach cyklu „Nowe głosy z Europy”.

WIĘCEJ

Nowe głosy z Europy: Charlotte VAN DEN BROECK

wywiady / O PISANIU Charlotte Van den Broeck Kacper Bartczak

Rozmowa Kacpra Bartczaka z Charlotte Van den Broeck. Prezentacja w ramach cyklu „Nowe głosy z Europy”.

WIĘCEJ

Nowe głosy z Europy: Asja BAKIĆ

wywiady / O PISANIU Asja Bakić Kacper Bartczak

Rozmowa Kacpra Bartczaka z Asją Bakić. Prezentacja w ramach cyklu Nowe głosy z Europy.

WIĘCEJ

Echo-sfera wiersza

wywiady / O KSIĄŻCE Kacper Bartczak Paweł Kaczmarski

Rozmowa Pawła Kaczmarskiego z Kacprem Bartczakiem, towarzysząca premierze książki Pokarm suweren, wydanej w Biurze Literackim 12 czerwca 2017 roku.

WIĘCEJ

Historia jednego wiersza, czyli pamięć wielu rzeczy

recenzje / KOMENTARZE Kacper Bartczak

Autorski komentarz Kacpra Bartczaka do książki Pokarm suweren, wydanej w Biurze Literackim 12 czerwca 2017 roku.

WIĘCEJ

Nieistniejąca pocztówka

dzwieki / RECYTACJE Kacper Bartczak

Wiersz zarejestrowany podczas spotkania „Odsiecz” z festiwalu Port Wrocław 2006.

WIĘCEJ

Nowe głosy z Europy 2016: Poezja

nagrania / Stacja Literatura Anja Golob Árpád Kollár Juana Adcock Kacper Bartczak

Zapis ze spotkania autorskiego „Nowe głosy z Europy 2016: Poezja i Proza”, w którym udział wzięli Kacper Bartczak, Anja Golob, Juana Adcock oraz Árpád Kollár. Spotkanie odbyło się w ramach festiwalu literackiego Stacja Literatura 21.

WIĘCEJ

Dom wad

recenzje / ESEJE Kacper Bartczak

Komentarz Kacpra Bartczaka do zestawu wierszy Julii Miki „Wiersze czyszczące”. Prezentacja w ramach cyklu tekstów zapowiadających almanach Połów. Poetyckie debiuty 2016, który ukaże się w Biurze Literackim.

WIĘCEJ

Wiersz na święta: Konsubstancje

utwory / zapowiedzi książek Kacper Bartczak

Wiersz pochodzi z książki Pokarm suweren Kacpra Bartczaka, która ukaże się w przyszłym roku w Biurze Literackim.

WIĘCEJ

Przekład wewnętrzny – uwaga wstępna do wierszy Kuby Pszoniaka

recenzje / ESEJE Kacper Bartczak

Komentarz Kacpra Bartczaka do zestawu wierszy Kuby Pszoniaka „Chyba na pewno”. Prezentacja w ramach cyklu tekstów zapowiadających almanach Połów. Poetyckie debiuty 2016, który ukaże się w Biurze Literackim.

WIĘCEJ

Bartek Zdunek i jego melodyjne geodezje

recenzje / ESEJE Kacper Bartczak

Komentarz Kacpra Bartczaka do zestawu wierszy Bartka Zdunka „Sól z ziemi”. Prezentacja w ramach cyklu tekstów zapowiadających almanach Połów. Poetyckie debiuty 2016, który ukaże się w Biurze Literackim.

WIĘCEJ

Sprawa szerszego programu

wywiady / O KSIĄŻCE Anna Kałuża Kacper Bartczak

Z Anną Kałużą o książce Bumerang rozmawia Kacper Bartczak.

WIĘCEJ

Poezja nie jest już liryką

wywiady / O KSIĄŻCE Jakub Skurtys Kacper Bartczak Paweł Kaczmarski

Z Kacprem Bartczakiem o książce Świat nie scalony. Estetyka, poetyka, pragmatyzm rozmawiają Paweł Kaczmarski i Jakub Skurtys.

WIĘCEJ

Wymknąć się każdemu bogu

recenzje / IMPRESJE Kacper Bartczak

Recenzja Kacpra Bartczaka z książki Dowód z tożsamości Jerzego Jarniewicza.

WIĘCEJ

„Ulotne momenty performatywnego zatracenia”, czyli formy życia politycznego

wywiady / O KSIĄŻCE Charles Bernstein Kacper Bartczak

Rozmowa Kacpra Bartczaka z Charlesem Bernsteinem, towarzysząca wydaniu książki Charlesa Bernsteina Świat w ogniu: wiersze i przemowy, w tłumaczeniu Kacpra Bartczaka, która ukazała się w Biurze Literackim 7 września 2020 roku.

WIĘCEJ

„bardziej skuteczne przyswajanie”. O kilku tekstach Charlesa Bernsteina

recenzje / ESEJE Tomasz Cieślak-Sokołowski

Recenzja Tomasza Cieślaka-Sokołowskiego, towarzysząca wydaniu książki Charlesa Bernsteina Świat w ogniu: wiersze i przemowy, w tłumaczeniu Kacpra Bartczaka, która ukazała się w Biurze Literackim 7 września 2020 roku.

WIĘCEJ

Przeciw scaleniu. Krytyczne tropy

recenzje / ESEJE Paweł Kaczmarski

Recenzja Pawła Kaczmarskiego z książki Świat nie scalony Kacpra Bartczaka.

WIĘCEJ

"I to jest jakieś otwarcie na przyszłość" – Kacpra Bartczaka wstęp do poetyki pragmatystycznej

recenzje / ESEJE Jakub Skurtys

Recenzja Jakuba Skurtysa z książki Świat nie scalony Kacpra Bartczaka.

WIĘCEJ