Uwagi wstępne do lektury “Autobiografii śmierci” Kim Hyesoon

1.

Co ma do dyspozycji czytelnik, silny swoją słabością, do którego dociera tekst pochodzący z odległego obszaru kulturowego, który, choć przesiąkł przez system filtrów językowych i instytucjonalnych, spada na niego jak topór rąbiący lód? Wszystko.

2.

Nadrzędną strukturę dostarcza Autobiografii śmierci buddyjski rytuał żałobny, poświęcony kilkuset nastolatkom i innym ofiarom, które utonęły w katastrofie morskiej u wybrzeży Południowej Korei w 2014 roku. Według tybetańskiej Księgi umarłych, prowadzone przez 49 dni cykliczne rytuały modlitewne mają pomóc duszy zmarłego przedostać się do następnego życia.

Mówiący u Hyesoon podmiot sam wybiera się w tę podróż. Jest to poetycko zaaranżowany cykl wejścia w przestrzeń śmierci, stanowiący medytację nad jej namacalnością i obecnością w życiu, nad jej relacją z tym, co nazywamy życiem. Śmierć ukazana jest tu jako żywioł stale obecny i wdzierający się w życie. Z drugiej strony, sam tekst jest też wdarciem się w śmierć – nie tylko przez filozoficzny namysł nad śmiertelnością jako kondycją, ale przez somatycznie i językowo rozpędzone doświadczenie życio-umierania, które jest szokującą, bolesną separacją ze zwykłymi konstrukcjami jestestwa: więzami rodzinnymi, tożsamością indywidulaną, płcią, wiekiem biologicznym, wszelkim poczuciem trwałości istnienia. Separacja ta nie prowadzi jednak do dezintegracji. Jej ostatecznym efektem jest wejście w rytm. Nieco innych już może od tego, co znamy pod pojęciem „rytmu życia”, ale jednak rytm.

3.

Pierwszego dnia, podmiot Hyesoon odnotowuje:

Wygląda na to, że umierasz.

Mimo, że umierasz, myślisz. Mimo że umierasz, słuchasz.

Pod koniec tej pierwszej sekwencji nie jest już „sobą”:

Uciekasz od siebie. Jak ptak oddalający się od swojego cienia.

Postanawiasz uciec od nieszczęścia, jakim jest życie z tą kobietą.

Krzyczysz: Nic nie czuję do tej kobiety!

4.

Z maila od Lynna Suh, Koreańczyka, który mówi wieloma językami, jednego z tłumaczy Hyesoon na język polski:

(…) poetka stawia na głowie ideę śmierci jako doświadczenia jednostkowego, widząc w śmierci przede wszystkim doświadczenie zbiorowe i polifoniczne. Poetka kwestionuje samo użycie pierwszej osoby „ja” w dyskursie na temat śmierci

Zgoda. A jednak zdolność do odczuwania traumy indywidualnej nie znika. Podmiot zaczyna istnieć w kilku wymiarach, jest widmontologicznie rozciągnięty, nad materią i nie-materią, ciałem i jego rozpadem, życiem i śmiercią, własną i innych ludzi. W obrębie odartego z indywidualności podmiotu trauma indywidualna zachowuje się jednak jako pasmo możliwe, echo zdarzeń tragicznych, na przykład niosących straszną wieść połączeń telefonicznych, po których „jakby czarna bryła, zwala się z nieba”. Doznania te mogą należeć do innych, ale mogą być też udziałem podmiotu. Wielopasmowy podmiot, przeżywający graniczność własną oraz śmierć innych, zaczyna płynąć nad scenami tzw. rzeczywistości, wypchnięty w przestrzeń „pomiędzy” – życiem i śmiercią, bytem i nicością.

5.

Wiersz jako przedłużony stan odmienienia, dziwnej de-indywiduacji, która nie anuluje postrzegania, myślenia i działania, stan progowy, wkraczający na teren pośredni, ani życie, ani śmierć, negujący ich ostre rozróżnienie. Jak u Whitmana, który wkraczał na te tereny pośrednie, by wyobrazić sobie przyszłe demokracje, ich formy wspólnot, inne od naszych, jak w wierszu „Pogrążeni we śnie” („The Sleepers”):

Całą noc błąkam się po mojej wizji,
(…)
Z otwartymi oczami nachylam się nad zamkniętymi oczami uśpionych
Wędruję zagubiony, obcy samemu sobie, skłócony i sprzeczny,
Przystaję, popatruję, nachylam się i zastygam.

(przeł. Andrzej Szuba)

Czy Whitman wyobrażał sobie bardziej życie czy śmierć? Czy któreś z tych dwóch pojęć znamionuję siłę dominującą? I co można w takim razie powiedzieć o samym wierszu: czy jest przestrzenią życia, czy umierania?

6.

U Hyesoon doświadczenie wtargnięć śmierci ma być wstępem do narodzin. Jednak zanim do tego dojdzie, jej podmiot odwiedza pasma rozpadu i gnicia, również cielesnego. Cielesność – czyli to, co narodzone z kobiety – samo jest nośnikiem śmierci. Cielesność, jej płeć, jako splot życia i śmierci:

Biały królik umiera i staje się czerwonym królikiem
(…)
Od czasu do czasu wyciągasz martwego królika z majtek

Uprzednie atrybuty podmiotowości stają się odrzuconym pomiotem. Przejście odrzuca wszelki miot tożsamości.

7.

A jednak wejście do tego grobu ma być wyjściem po jego drugiej stronie. W medytacji nad śmiercią ojca, sprowokowaną wizytą u jego grobu, Hélène Cixous pisała o tej wizycie jako rozejściu się, przejściu na drugą stronę: „Weszłam na cmentarz oczyszczona, wyczerpana, zgaszona, wyrzucona, unicestwiona przez siebie. Wyszłam po drugiej stronie. (…) W moim łonie powoli rodzi się poród”.

Wydaje się, że w Autobiografii śmierci Hyesoon stanęła nad podobnym grobem.

8.

Co to jest poród? W eseistycznym dochodzeniu fenomenologii narodzin, Jolanta Brach-Czaina proponuje ujrzeć narodziny jako progowy stan dramatycznego wdarcia się w bycie, które graniczy z rozpadem. Rodzić coś, to „rozerwać siebie, rozłupać orzech od środka”. Narodziny wymagają szczeliny w istnieniu. Ze śmiercią jest podobnie. Kiedy umieramy, też coś się wdziera i następuje kolejne otwarcie. Śmierć się wdziera, stawia nas na progu, jak brzęcząca mucha, która przysiada w ciszy umierania, wdaje się między nas a światło. Poezja to dojście do stanu świadomości, że rzeczy są. Ale poezja to również dojście do świadomości, że rzeczy podlegają stałej ewakuacji ku innym formom istnienia, a my również należymy do tego nurtu. Kim Hyesoon pokazuje, jak to znikanie dzieje się już teraz, w życiu, i jest rodzajem naszego wsiąkania: w zdarzenia, w innych, w stałą obróbkę umierania, która zachodzi w tkankach, w tragiczną i niesprawiedliwą śmierć innych, w roztapiające nas codziennie media i wszystkie inne ośrodki interakcji ze światem.

9.

Taka literatura posyła na wygnanie, zrywa więzy, osieroca. Jeszcze na chwilę Cixous – w tekście „The School of the Dead”, twierdziła:

Kiedy piszę, uciekam od siebie. Wykorzeniam się. Jestem dziewicą. Wychodzę z wnętrza własnego domu i nie wracam. Moment, w którym unoszę pióro, to moment w którym zapominam tych, których kocham. Godzinę później oni się nigdy nie narodzili, a ja ich nie znam.

Podmiot Hyesoon, kiedy pisze, przechodzi przez śmierć ku innym formom istnienia. Staje się, na przykład, motylem:

Stojący na jednej nodze motyl zanurza drugą nogę w czerwonym tuszu
i pisze list.

10.

Albo krąży między stanami materii, jak „cuchnący anioł”, ohydna mucha:

Bladoniebieskie skrzydła muchy
wylatują z wychodka za domem
i wlatują z powrotem do wychodka

Tę muchę słyszała kiedyś Emily Dickinson:

I wtedy – Mucha się wdała

Niebieskim, niepewnym Brzękiem
Pomiędzy mnie a światło –

Dostarczając komentarza do niezwykłej siły wierszy Dickinson, Agnieszka Salska pisze: „Wiersze… koncentrują się na traumatycznym momencie, prowadzą czytelnika do granic intensywności przeżycia i tam zastygają”. U Hyesoon – niemal tak samo. Z tą różnicą, że nie ma tu mowy o zastygnięciu. Hyesoon idzie dalej niż Dickinson – jest świat jest już bardziej plastyczny. Wzajemne przedarcia bytu i nicości prowadzą do wciąż nowych przepoczwarzeń. Odrętwienie trzeba przeżyć, przejść przez nie.

11.

Chociaż jest to przejście przez ogołocenie, wydziedziczenie. Na przykład z języka. Z maila od Katarzyny Szuster-Tardi, tłumaczki:

Nie dziwi, że dużo jest w wierszach rozkładu, przeciekania, przelewania, ale też półpłynnych zaimków — uchwycenie głosu mówiącego w polskim tłumaczeniu nie było łatwe ponieważ w koreańskim oryginale [podmiot] często nie zdradzał, czy jest kobietą, czy mężczyzną, nieraz musieliśmy podjąć decyzję, pracując w mniej elastycznym w tym względzie polskim.

Hyesoon utrudnia „uchwycenie głosu”, ponieważ sugeruje, że w tle jej wypowiedzi brzmi właśnie sam głos – czysty, ponadindywidualny, czysta samogłoskowa pieśń przed-językowa, wywiedziona z pulsacyjnej chory, znamionująca poród:

Cisza pasierbicy, która żyła w tobie, zaczyna śpiewać niskim głosem.

Jak jąkała, która nie jąka się podczas śpiewania.
Jak gdyby piosenka nagle potraciła wszystkie spółgłoski.

12.

Ale poród, który dawałby co? Czy nie mamy tu raczej do czynienia z nadmierną tanatyczną orgią? „Jedyne, co możesz sobie urodzić, to twoja własna śmierć” – czytamy trzynastego dnia rytuału.

Hyesoon jest jak Orfeusz, który nie przestaje pisać, nawet po tym, kiedy już obejrzał się za siebie:

Słuchaj, słuchaj uważnie głosu stromej przełęczy spowitej śniegiem
Nie oglądaj się za siebie. Jeśli się obejrzysz, zamienisz się w kamień

i stoczysz w koszmar

Ale przecież jej cały poemat trwa w tym „obejrzeniu się za siebie”! W micie o Orfeuszu wejrzenie w czeluść okazuje się ostatecznie impulsem, nadrzędnym i dominującym nad impulsem tworzenia. Praca pisania – jego ożywcza moc – trwa, póki Orfeusz się nie obejrzy, póki jeszcze opiera się pokusie spojrzenia otchłani w twarz. Takie jest prawo wyznaczone przez mit. Jednak, jak twierdzi Blanchot w swoich rozważaniach nad owym fatalnym spojrzeniem Orfeusza, poeta musi złamać to prawo i spojrzeć otchłani w twarz. Praca pisania rozsypie się wówczas, rozsupła, legnie w gruzach. Według Blanchota, ważniejszy ponad nią jest wgląd w esencję tego, co nie ma żadnej esencji, doświadczenie nicości.

I znów, Hyesoon wydaje się bardziej plastyczna. Nicość nigdy nie jest czymś czystym. Raczej okazuje się tyglem ontologicznej mutacji. Jej przejścia wydobywają nas na drugą stronę. Ku kolejnym widmowym obrazom, które jednak zamieszkujemy; ku wybrakowaniu, które przeziera przez rytm, by mimo wszystko być pewną formą, formą braku, którą poetka zamieszkuje, mimo bólu, który ta forma, czy może forma w ogóle, jej sprawia:

Czy ja jestem pijawką na ciele rytmu?
Czy rytm jest pijawką na moim ciele?
Rytm nie jest formą istnienia, lecz formą braku

Nie znoszę tego pulsu, który ogołaca mnie z umysłu
Nie znoszę tej muzyki, która zdziera ze mnie duszę