Nieczyste kompozycje

Zawsze trzeba komponować[1]

Kompostowanie jest kontrolowanym rozkładem materii organicznej (z Wikipedii)

Pierwsza lektura Czasu kompostu Kacpra Bartczaka wprawiła mnie w konsternację, i to nie taką, jakiej spodziewałbym się po twórczości tego poety. Aby charakter tego zakłopotania był zrozumiały, muszę jednak zaproponować karkołomną operację: spojrzeć na projekt poetycki Bartczaka z lotu ptaka. W każdym z poprzednich tomów łódzki poeta rozwijał swój autorski projekt, przy czym słowo „rozwijał” może mylnie sugerować realizację jakiegoś z góry istniejącego planu. Zamiast linearnego postępu w przypadku kolejnych książek Bartczaka mamy raczej do czynienia z przeskokami, ujawniającymi nowe elementy wewnętrznej logiki projektu i zmuszającymi do przemyślenia tego, co sądziliśmy o nim wcześniej. Bartczak był za każdym razem gdzie indziej i jednocześnie okazywał się szalenie konsekwentny w tym, gdzie lokował owo „indziej”. Za każdym razem pisał w nieco odmienny sposób, stale przeformułowywał swój praktyczno-teoretyczny namysł nad wierszem, który właśnie dzięki kolejnym zmianom, kolejnym transformacjom ujawniał swoją spójność.

Zarysowana przeze mnie pokrętna dialektyka w praktyce przebiegała mniej więcej tak: Żeby jakoś poradzić sobie z Pokarmem suwerenem, trzeba było wcześniej przeczytać Wiersze organiczne, ale Wiersze… nie dawały nam żadnej mapy pozwalającej poruszać się po Pokarmie… Natomiast dopiero z perspektywy Pokarmu… widać dobrze, co było faktyczną stawką koncepcji „wiersza organizmu”. Widoki wymazy w gruncie rzeczy zaczynały się tam, gdzie kończyła się Naworadiowa, ale żaden wiersz z tej książki nie zapowiadał, że Bartczak postanowi pisać prozę. Natomiast dzięki Widokom… widać, że już w Naworadiowej powoli wykluwał się problem pisania autobiograficznego spod znaku autokreacji poetyckiej. Oczywiście, w tzw. międzyczasie trzeba było także nadążać za publikowanymi przez Bartczaka przekładami oraz książkami/tekstami krytycznoliterackimi, ale na tym etapie znajomości z pisarstwem autora Materii i autokreacji jest to właściwie rzecz oczywista.

„Czytelniczka nie może nigdy zakładać, że wie, czego się po Bartczaku spodziewać” –  pisała przy okazji Widoków… Zuzanna Sala. Problem w tym – wracamy do wspomnianej na początku konsternacji – że po wstępnej lekturze Czas kompost wydawał się przeczyć logice różnicującego zazębiania, która według mnie organizuje relacje między wcześniejszymi książkami Bartczaka. Nie da się bowiem ukryć, że na najogólniejszym poziomie Czas… przypominaWidoki… Ponownie obok wierszy pojawiają się prozy, które (ponownie) na różne sposoby testują możliwości autobiograficznego pisania lub (ponownie) razem z sąsiadującymi wierszami wydają się proponować alternatywną formę zapisu danej sytuacji. Co więcej, trzecia część książki zatytułowana „Autobiografie” wydaje się potwierdzać to, o czym na etapie Widoków… (oraz eseju rozpoczynającego Materię…[2]) można było jedynie domniemywać: poetę coraz bardziej interesuje wiersz, w którym przetrawia swoją biografię. Wypada więc zapytać wprost: czyżby w swojej najnowszej książce Bartczak się powtarzał? Czy stawka Czasu… jest znana jeszcze zanim na dobre wczytaliśmy się w ten tomik? Naśladowanie poetyk wierszy Bartczaka kończy się zazwyczaj klęską dla naśladującego poety, więc Bartczak naśladujący sam siebie byłby jeszcze bardziej problematyczny.

Towarzyszący mi przez poprzednie akapity czas przeszły słusznie sugeruje, że zdaję relację z obaw i wątpliwości, z którymi pożegnałem się przy kolejnych lekturach dziewiątej książki poetyckiej Bartczaka. Nie czując się jednak komfortowo jako element FAWIR-u, zamiast entuzjastycznej recenzji opowiadającej o krytyku pozbywającym się wątpliwości, proponuję raport z tego, na jakie trudności natknie się osoba czytająca nową książkę autora Świata nie scalonego: co wymaga szczególnego przemyślenia, co dziwi, zastanawia, nie pasuje do tego, do czego Bartczak przyzwyczaił nas wcześniej.

***

Nowa książka Bartczaka dzieli się na trzy części: „Psychopolis”, „Kompost” i „Autobiografie”. Warto o tym pamiętać przy lekturze, jakkolwiek banalnie to nie brzmi. We wcześniejszych tomach łódzkiego poety nie spotykaliśmy się bowiem z takim podkreśleniem kompozycji (pewnym wyjątkiem jest Naworadiowa i tytułowy poemat zajmujący prawie połowę objętości książki). Przynajmniej od Przenicaków kolejne tomy poetyckie Bartczaka nie potrzebowały podziału na części, skoro były pomyślane jako wielowątkowe, ale w gruncie rzeczy precyzyjne eksperymenty na języku, pojęciach i formach. Trzy części Czasu kompostu sugerują z kolei, że mamy do czynienia z trzema różnymi kompozycjami wierszowo-prozatorskimi, dopiero wspólnie wytwarzającymi pewien efekt. A może każda z części służy Bartczakowi do czegoś innego i nie powinniśmy „na siłę” doszukiwać się całości?

Być może wikłam się w kwestie, które niespecjalnie interesują czytelników oczekujących, że wyciągnę z nowej książki Bartczaka jej zasadniczą, filozoficzno-teoretyczną „treść”. Ci czytelnicy muszą mi niestety uwierzyć, że w przypadku autora Wierszy organicznych „samo omówienie konstrukcji” jego wiersza lub całej książki jest równoznaczne z ich „dobrym przeczytaniem”[3]. A tak się składa, że bez ustalenia połączeń, różnic i zerwań między kolejnymi częściami Czasu… (ze szczególnym uwzględnieniem części drugiej) nie dowiemy się, o co chodzi w tej książce.

Wiersze i prozy tworzące „Psychopolis” – jak sam tytuł wskazuje – wydają się krążyć wokół współtworzenia psychiki podmiotu w relacji ze wspólnotą (najczęściej: narodową), jej instytucjami oraz przestrzeniami przekształcanymi/tworzonymi przez tę wspólnotę. Późnokapitalistyczna wersja Bojaźni i drżenia to zatem dla Bartczaka dojmujące doświadczenie sztuczności własnego wnętrza, świadomości bycia zrobionym (i wrobionym) przez siły rynku, reklamy, polityki, ideologii:

Ja politolog
mojego układu
nerwowego

Z drugiej strony, w „Psychopolis” Bartczak zajmuje się również odkrywaniem układów obiektów, przedmiotów, przestrzeni, na których odcisnęła swoje piętno ludzka działalność i sprawdzaniem, jaka aktywność się w nich kryje. Taką przestrzenią może być np. „Centrum handlowe nocą lub bliżej dnia”:

w zapleczu centrum
białkowe demolki
w sensie świadomości
wżartej fanatycznie
w otoczenie.

Obie te sfery problemowe – jak polis kształtuje/odkształca psycho? jak psycho wżera się w polis? – uchwytuje przymiotnik „nieczysty”, powracający w książce kilkukrotnie (a dwukrotnie w „Psychopolis”). Pojawiająca się w otwierającym książkę wierszu „ja nieczysta natura/ w innym zmyśle” to oczywiście nieczysta „natura” podmiotu. Jednocześnie jest to nieczysta kondycja wiersza, będącego dla Bartczaka „innym zmysłem” pozwalającym nawiązać inny kontakt z rzeczywistością właśnie dlatego, że włącza w swój obręb to, co rzekomo zagraża jego autonomii. W końcu nieczysty, skontaminowany charakter wydaje się mieć dla Bartczaka samo pisanie, o którym tak pisze w prozie dedykowanej Przemysławowi Owczarkowi:

Pisanie jest kryzysem, wejściem w kryzys, obeznaniem się, obyciem, oszustwem, zdradą, unikiem, wyprzedzeniem, ominięciem. (…) Jego podejrzana proweniencja, kondycja, ten stan jasny a druzgocący, do cna strute lekarstwo.

Ale nieczysta jest również „pochodna granitu, węgla i krzemu”, archiwum bolesnej historii Stanów Zjednoczonych, którego „kwerendę” przeprowadza Bartczaka podczas wędrówki po Waszyngtonie, osnutej na subtelnej reinterpretacji wierszy Walta Whitmana, Czesława Miłosza i Yusefa Komunyakaa oraz Gorączki archiwum Jacquesa Derridy. Podobnie skontaminowany charakter ma również reinterpretacja Konwoju Andrzeja Sosnowskiego, czyli wiersz „Noc roku” (na marginesie zwracam uwagę na brzmienie, wyraźnie fascynujące Bartczaka w nowym tomie):

(…) Skąpany
w radio szlamie nad ranem czułem
jak węzły chłonęły cacka nieoclone
plutoniczny węgiel Łódź Północ
Warszawa Zachód bagno medialne
plute gazy gęste tłuste geografie

Nie dajmy się zwieść – w tych złożonych układach hybrydycznych zjawisk, których pełno w „Psychopolis”, Bartczak czuje się rewelacyjnie. Niczym interpretator z Wiedzy radosnej Nietzschego chowa je przed samym sobą, aby następnie odkryć i przetworzyć na kolejny tekst. Dlatego w odróżnieniu od przyjaciela, który wycofuje się z łódzkiego życia literackiego w „chaszcze Beskidu”, żeby „pisać wielość” i ryzykować „rozszarpaniem”, Bartczak „nie mo[że] się dać rozszarpać” – bo przecież interesuje go nie bezkresna wielość, lecz wielość, której nadał formę. Dlatego dialogująca z „Nocą roku” proza, w której pojawia się zdanie: „Byłem konwojem sprzętu na wojnę i z wojny, tunelem wodnym, wiatrowym, śmigłem, silosem, wojną ludzką walącą na przestrzał, przez ląd, glob, północ–południe–wschód–zachód” kończy się gestem ponownego nadania podmiotowi formy („Zwinąć się, zgęstnieć, wchłonąć sygnał po przetworzenie”) i odcięcia od przepływów. Dopiero dzięki temu jest możliwe wytworzenie formy transowego „sprawozdania” z tworzenia się podmiotu podłączonego do kolejnych kawałków rzeczywistości.

Ale potem przychodzi część druga – „Kompost” – która każe ponownie przemyśleć to, co zdawało się, że wiemy o najnowszej książce Bartczaka po lekturze „Psychopolis”. Wyobcowuje już sam tytuł: niedopasowany do reszty, niejasno wskazujący na to, co miałoby łączyć ze sobą utwory tworzące tę część, z wielu powodów dziwny. A dalej nie jest łatwiej. Otwierające tę część trzy wiersze to powrót do najgęstszych przebiegów z Pokarmu… czy Naworadiowej, wymagających lektury obywającej się bez podpórek w postaci chociażby szkicowo zarysowanej sytuacji czy anegdoty. A gdy już jakoś się w tym początkowym quasi-cyklu rozgościmy, to z zaskoczeniem odkryjemy obecny w tych wierszach i dość nietypowy dla Bartczaka zachwyt nad osobliwym pięknem splątań materii, graniczący niekiedy z opisami miażdżących podmiot doświadczeń mistycznych[4], jak m.in. w „Drzewie życia”:

drzewo życia rośnie w promieniu
do promienia przykładam opis

opis mnie przykłada
miażdżymy się miłośnie

idę czynny styczny a rozłączny
w takiej obfitości

A więc w „Kompoście” Bartczak zajmuje się afirmacją? Taka uproszczona interpretacja w niczym nam nie pomoże, bo raczej spłaszcza osobliwości drugiej części Czasu… niż pomaga je sensownie połączyć i skomentować. Dominanty afirmacyjnej nie potwierdzają znajdujące się w „Kompoście” prozy: jakby zgęszczone, raczej oddzielone od sąsiadujących z nimi wierszy, zamiast narracji proponujące autoanalizę czy opis osobliwych stanów wewnętrznych.

Mimo tego, że druga część Czasu… faktycznie zbija z tropu (porządne rozczytanie poematu „Błąd w legendzie (wakacyjna przygoda)” czy wiersza „Magnetar eschato” zwiększyłoby nadmiernie objętość mojego tekstu), nie sposób uznać, że „Psychopolis” w żaden sposób nie zapowiadało „Kompostu”. Quasi-ekstatyczne, niemalże mistyczne fragmenty dotyczące kontaktu z jakąś fizyczną masą świata pojawiały się już w części pierwszej, np. w zakończeniu wiersza „Szary dzień w wieczności”:

łaknę łuny w placu
który sobie wykupiłem wołam
cząstek masowego błysku
drugiego cieleśnienia

Albo w „Szóstym zmyśle”, wierszu otwierającym całą książkę:

czarne niebo z mleka
otwarty mózg świata
czuję operację
całym sobą

Wcześniej można było je przeoczyć, ale po lekturze „Kompostu” nabierają wyrazistości i każą trochę inaczej rozłożyć akcenty w części pierwszej. Kolejna zbieżność widoczna dzięki drugiej części: od początku nowej książki Bartczaka teksty prozatorskie cechują się względną niezależnością od wierszy, znacznie trudniej niż w Widokach… przychodzi sparowanie wiersza z prozą i potraktowanie ich jako różnych „ujęć” jednej sytuacji. Miejsce dla „Kompostu” tworzy jednak przede wszystkim zamknięcie prozy o wędrówce po Waszyngtonie, kończącej „Psychopolis”. Oto narrator, który wcześniej opisywał m.in. przeglądanie rękopisów Whitmana, zmienia się w głos zapowiadający jakąś zasadniczą zmianę:

Żadnego śpiewu. Będę mówił cicho, szeptem, na wskroś, w przyległości nieznanej, nie przyłączę się. Z każdej krypty, bazy, sarkofagu, po łuku rozłącznej, odejdę, żeby sycić katalog utracony z danych. W tym się skupię, usłyszę. Moja krypta: nanowieczność. Domu nie mam.

Gest wycofania („odejdę”, „[w] tym się skupię”), który wcześniej wskazywał na konieczny moment autonomii (formy podmiotu/formy wiersza lub prozy), teraz jest gestem otwarcia na nową sytuację pisania, pozbawiającą stabilności. Zamiast śpiewu – śpiewu świata, witalistycznej obfitości materii, o której Bartczak pisał w kontekście poezji Whitmana i Petera Gizziego – pojawia się mówienie cicho, szeptem, pozwalające wypowiedzieć to, co śpiew zazwyczaj zagłusza, a co stanowi po prostu jego inny stan. Chodzi najwyraźniej o rewers wyliczeń tworzonych przez autora Song of Myself: zamiast katalogu „żywej materii”, „fantasmagorii życia” – „katalog utracony z danych”. Ale czym właściwie miałby on być? Bartczak nie pisze przecież o „katalogu tego, co zostało utracone z danych, które mieliśmy”. Celowo używa dziwnej, niepoprawnej konstrukcji.

Zostawmy na razie ten filologiczny detal i zauważmy, że wiersz otwierający część drugą, czyli „Pamięć oddechowa”, wydaje się odpowiadać na postulowaną w zakończeniu „Psychopolis” zmianę (głosu? percepcji? formy?). Bartczak śledzi w nim bowiem coś, co można nazwać szeptem świata, czyli biochemiczny proces oddychania, jednocześnie przepisując go na wizję słów jako powietrza współdzielonego z innymi, „wpisywanego” w mózg:

gaz planety spowił słowa
z innych we mnie
mówiącego

ja mówiący
ja pamięć oddechowa
dech zapiera
(…)
garść gazu jak mówię
tatuuje mózg
w ogniu powietrza

którym mówią inni
(…)

A żeby było zabawniej, znajdujący się w drugiej części książki wiersz „Czas kompost” kończy się apologią szeptu:

w osypisku niesterownym szept
niech szyje przez jabłonki on
jedyny czasownik

Nieprzypadkowo „Pamięć oddechowa” wydaje się podszewką wiersza „Późna refleksja” z „Psychopolis”, w którym mowa z kolei o pamięci mięśniowej oraz tworzeniu się wspólnoty nadbudowanej nad tą prymarną „wspólnotą” współdzielących słowa/powietrze. W „Kompoście” Bartczak schodzi jakby na niższy („nanowieczność”!) poziom tego, co w części pierwszej najczęściej przyjmowało formę relacji między dużymi skupiskami materii ożywionej i nieożywionej: ludźmi, maszynami, budynkami, budowlami… Jako całość druga część książki jest więc rozpisanym na wiersze i prozy namysłem nad wytwarzaniem i przekazywaniem energii (patrz: magnetar widniejący na okładce tomu), procesami rozkładu, „niweczenia”, umożliwiającymi reprodukcję życia, tym wszystkim, co stanowi tło lub biologiczno-fizyczny warunek możliwości pisarstwa Bartczaka oraz nieczystych układów, które śledził wcześniej. Druga część Czasu kompostu krąży zatem wokół pytania pojawiającego się w jednej z próz: „Co to jest materia, jeśli nie czas, chemia, elektryka, informacja zwrotna? Co to jest materia, jeśli nie historia sycenia i rozpadu, oddawania ciepła?”. Tym sposobem w nowej książce Bartczaka pojawia się śmierć. W „Psychopolis” zyskiwała coraz bardziej realny kształt poprzez wzmianki o wojnie w Ukrainie („za granicą ruchy wojsk/ wiadome wiadomości”), powracający obraz „wielkich samolotów na ropę” czy przy okazji lektury notatek Whitmana z czasów wojny secesyjnej. Z kolei w „Kompoście” zostaje wywołana przez fakt śmierci ojca, któremu poświęcona zostaje proza „[A więc otchłań]” oraz wiersz „O bieganiu w parku wobec śmierci ojca”. Sposób, w jaki Bartczak podchodzi do tego bardzo trudnego tematu, jest porażający, świadczy o ogromnym wysiłku włożonym w to, aby oddać sprawiedliwość bolesnemu doświadczeniu biograficznemu i jednocześnie nie wpaść w sidła tradycyjnej konfesyjności poetyckiej (bezpośredniości, autentyzmu, poptraumy). Otóż pisząc o śmierci ojca Bartczak ani na krok nie opuszcza stworzonego przez siebie słownika pojęć:

Instalacja pól, którą był, rozpadła się, przemieniła, pyłem poszła w otchłań. Czy zasiliła? Jaki magnes działa w nicości, z niej śle? Bo nawet nicość trzeba sobie wyobrażać. Nicość wyobrażona, uwolniona z nieistnienia. O to by mi chodziło, o brudną nicość, jak silnik, magnes, otchłań oddająca. (…)

„Brudna nicość” jest oczywiście nicością nieczystą: niszczące działanie czasu, niweczenie organizmów żywych to zawsze materialny proces tworzący długi ciąg przyczynowo-skutkowy, raczej zaciemniany niż opisywany za pomocą takich słów, jak „pustka” czy „nicość” konotujących statyczność i czysty brak. Konsekwencją przyjęcia tego stanowiska przez Bartczaka jest więc opór wobec pojęcia straty, utraty, pustki po kimś/po czymś, ostatecznego końca („jak ja teraz/ przynależysz”, powiada zakończenie wiersza „O jeżdżeniu na nartach wobec śmierci ojca” z ostatniej części książki). W tym miejscu możemy wrócić do enigmatycznego „katalogu utraconego z danych”. Etymologiczne tricki interpretacyjne zazwyczaj skutkują nadinterpretacją podszywającą się pod językowy pewnik, ale w tym miejscu wydają się uzasadnione – otóż „tracić” pochodzi od prasłowiańskiego *tratiti oznaczającego „trzeć, rozcierać”. Katalog utracony to zatem katalog „utarty” z danych, niosący w sobie ślady materialnego oddziaływania czasu, tracenia. „[C]zas ma skład rozpad/ połowiczny zdaniowy”, powiada wiersz „Czas kompost”, a Bartczak będzie analizował i rozpisywał na nowe konstrukcje formalne problem materialności czasu również w dwóch prozach z trzeciej części książki. Ale zanim to nastąpi, w ostatniej części poematu „Błąd w legendzie…” zamykającej „Kompost” skonstruuje podmiot-piec do „przetwarzania” czasu:

niby nikt
a jednak

nie tyle palisz
ile topisz próżnię

nie tyle próżnia
ile zapis mknie

„Autobiografie”, najkrótsza, najbardziej skondensowana część książki – spójrzcie tylko na ściśnięte wersy „Autobiografia literaria”! –  wydaje się produktem „Psychopolis” i „Kompostu”, organicznym rozwinięciem form, tematów/problemów, figur, pojęć przetworzonych już w poprzednich częściach. Można więc zaryzykować tezę, że opisywana przeze mnie na wstępie logika różnicującego zazębiania, wcześniej organizująca relacje między książkami Bartczaka, w Czasie kompoście zostaje przeniesiona na relacje między częściami jednej książki. Tak, Czas… znacząco przypomina Widoki…, ale różni się od niej dokładnie w tych aspektach, które sprawiają, że koniec końców możemy mówić o niej jako o odrębnej, nowej całości. Wydaje się jednak, że w modelu książki poetyckiej „wiersz + proza” Bartczak powiedział wszystko, że gdyby zdecydował się napisać trzeci tomik zbudowany na tej zasadzie, nie uniknie ryzyka faktycznego powtarzania się, rozmieniania na drobne lub manieryzmu.

***

Po przeczytaniu mojej interpretacji uważna czytelniczka może zgłosić zasadniczą wątpliwość: czy przypadkiem między tym wszystkim, o czym jest nowy tomik autora Wierszy organicznych, a tym, jak jest on zbudowany, skomponowany, nie ma zasadniczej sprzeczności?

Wątpliwości hipotetycznej czytelniczki są jak najbardziej zasadne. Z jednej strony w wywiadach czy tekstach krytycznoliterackich Bartczak będzie obstawał przy poglądzie, że literatura jest jedną z form zapisu danych, obok kodu genetycznego, pamięci (także mięśniowej) czy skamielin, zaś jego poezja stanowi próbę odzyskania i zintensyfikowania wymiany między formą wiersza a tymi innymi formami zapisu. Jedną z konsekwencji takiego poglądu jest wyobrażenie o dziele literackim jako wciąż ruchomym, podłączonym do przepływów materii „żywym” organizmie. O wierszu faktycznie składającym się z elementów materii czy stanów fizjologicznych, wierszu będącym „czymś innym niż narzędziem komunikacji: polem, narządem, organizmem”[5]. Wierszu, którego się nie czyta, lecz się go doświadcza lub używa.

Z drugiej – o czym wspominałem już wcześniej – w swojej praktyce poetyckiej Bartczak co rusz, niejako z konieczności sprzeniewierza się tym poglądom („zdradzam wszystkich, w tym siebie” – pisze w prozie dedykowanej Owczarkowi). I nie chodzi mi o banalną obserwację, że Bartczak nie jest przedstawicielem nurtu BioArt, tworzącym swoje prace z tkanek lub żywych organizmów, tylko kimś, kto pisze wiersze drukowane na papierze. Znacznie ważniejsze jest to, że komponuje złożone formalnie teksty (i złożone formalnie książki), które każą zadawać pytania o swój kształt, prozodię, formy użytych w nich wyrazów, o wszystko, co składa się na ich znaczenie. Innymi słowy: każą się interpretować, zmuszają do poświęcania im czasu. Kogo choć raz zafascynował przynajmniej jeden wiersz Bartczaka, ten wie, o czym mówię. Jednocześnie trudno uznać, że poezja Bartczaka mogłaby się obyć bez poglądów teoretyczno-filozoficznych Bartczaka, którym jednak Bartczak-poeta musi się sprzeniewierzać.

Sprzeczności Bartczakowej wizji literatury – oraz to, dlaczego autor nie może się bez niej obyć – bardzo dobrze tłumaczy fragment prozy o podróży do Waszyngtonu:

Kongres, dalej szpica Waszyngtona, w tej samej osi z wody i trawy, ziemi i nieba, które w ten sposób wchodzą do projektu (…) gigantyczny Lincoln w swoim Mauzoleum spogląda na Kongres, posępny, kamienny. (…) Patrzy na świat, w przyszłość, jak w przeszłość, nieważne – czas jest projektem architektonicznym.

Ważne są tutaj szczegóły. Woda, trawa, ziemia, niebo „wchodzą do projektu” tak jakby same się tam umieściły lub zostały tam umieszczone przez patrzącego, a nie były elementami tego, co mamy widzieć, znajdując się w obrębie kompozycji architektonicznej, jaką tworzą ustawione w jednej osi Mauzoleum Lincolna, Pomnik Waszyngtona oraz Kapitol. Spojrzenie marmurowego Lincolna najpierw pada w kierunku siedziby Kongresu – trudno wyobrazić sobie, aby był to przypadek, abyśmy nie mieli zauważyć, że wzrok obrońcy Unii spoczywa na władzy ustawodawczej. Ale po chwili Bartczak uznaje, że spojrzenie Lincolna rozszerza się „na świat, w przyszłość, jak w przeszłość”, wchłania sam czas, staje się bezkresne.

Bartczak natrafia na kompozycje formalne mające swoje granice, ale opisuje je tak, jakby to, co stanowi ich integralną część albo było dziełem zewnętrznych sił, albo było tożsame z całym światem zewnętrznym. Sam tworzy jednak wiersze i prozy, w których starając się wytworzyć efekt tego, że są one dziełem zewnętrznych sił, są częścią materialnych przepływów, żyją własnym życiem, za każdym razem będzie zaświadczał o wpisanej w nie intencji. Zupełnie tak, jakby nie wiedział, że słowo „kompost” – produkt rozkładu substancji organicznych przez mikroorganizmy – pochodzi od „kompozycji”. Kompostowanie wymaga ludzkiej kontroli, kompozycji, intencji, czyli czegoś, co jest obce zarówno ziemskiej przyrodzie, jak i kosmicznemu magnetarowi.