„Ulotne momenty performatywnego zatracenia”, czyli formy życia politycznego

Kacper Bartczak: Jak postrzegasz spuściznę Language z dzisiejszej perspektywy? Jak myślisz, co udało się wygrać lub osiągnąć? A jeśli coś, to w jaki sposób „L=A=N=G=U=A=G=E” wpłynęło na amerykańską scenę poetycką? Nie było Cię wśród założycieli ruchu, ale Twoje późniejsze przyłączenie się do niego zupełnie zmieniło obraz. Powspominasz trochę?

Charles Bernstein: To, co ogólnie nazywamy „L=A=N=G=U=A=G=E”, w swoich różnorakich, rozciągniętych w czasie  przejawach, z których pierwsze datują się mniej więcej na rok 1975, było efektem sprzeciwu wobec tłumienia impulsu estetycznego. Tłumienie to jest zjawiskiem stałym.  Ostatecznie liczy się to, co zrobione, a nie to, co wygrane (what was done not won), by przywołać Gertrudę Stein z The Mother of Us All.

W tym roku ukazały się trzy opracowania, zredagowane przez Michaela Golsona oraz Matthew Hofera i wydane przez University of New Mexico Press, które podejmują się zadania prześledzenia wczesnej fazy. Pierwsza z nich to faksymilia „L=A=N=G=U=A=G=E”, pisma czy też poetyckiego newslettera, które wraz z Brucem Andrewsem redagowaliśmy w latach 1978‒1981, zaopatrzone we wstęp i indeks (w tych oryginalnych wydaniach broszurowych  nie mieliśmy ani jednego, ani drugiego, nie było też spisu treści). Każdy numer „L=A=N=G=U=A=G=E” był pisany przez nas samych na maszynie, drukowany offsetowo, zszywany spinaczami i wysyłany do nielicznej grupy prenumeratorów. W pierwszym roku nasze pismo miało około 200 czytelników zapisanych na prenumeratę. Cena za 6 numerów wynosiła 4 cztery dolary. Oczywiście media mainstreamowe nie odnotowały tej działalności w żaden sposób, na co zresztą nie liczyliśmy. Z drugiej strony nasza działalność publikacyjna wzbudziła zarówno mnóstwo wrogości, jak i ogromny entuzjazm.

Drugi tom opracowany przez Hofera i Golstona, zatytułowany The Language Letters, to opasły zbiór korespondencji między Brucem Adrewsem, Ronem Sillimanem i mną. Te listy wymienialiśmy między sobą, przygotowując się do publikacji L=A=N=G=U=A=G=E. W tamtych dniach pisaliśmy do siebie szaleńczo długie epistoły. Choć nadal pozostajemy ze sobą w kontakcie, w ostatnich dekadach maile między nami są dużo krótsze. W tych dawnych, obszernych i intensywnych wymianach szukaliśmy swojej własnej drogi wśród szczegółu historycznego i współczesnego, by przywołać termin estetyczny ukuty przez Louisa Zukowsky’ego, który był dla nas wówczas jednym z głównych punktów odniesienia. Bruce, Ron i ja śledziliśmy różne, przeważnie ukryte bądź słabo rozpoznane konstelacje powiązań artystycznych, które otwierały możliwości radykalnych form poetyckich. Chodzi mi o poezję, w której forma, styl, dykcja, słownik, struktura gramatyczna, retoryka – wszystkie te elementy pozostają w stanie stałej gry między sobą (to znaczy nie są z góry założone). W obrębie L=A=N=G=U=A=G=E jako zjawiska pracowaliśmy zespołowo, ale nie dlatego, że stanowiliśmy grupę ludzi, którzy podzielali jeden punkt widzenia, ale wręcz przeciwnie: chcieliśmy wielu głosów, różnicy i niezgody, występujących obok tych pól, na których łączyło nas wspólne poświęcenie sprawie. Poszukiwaliśmy nie tyle wspólnego gruntu (common ground), co wspólnego nieugruntowania (uncommon ground). L=A=N=G=U=A=G=E nie miało być naszym celem ostatecznym. To miało być raczej wspólne otwarcie, przestrzeń możliwego. Jeśli o mnie chodzi, sam nie miałem pojęcia, dokąd to wszystko zmierzało albo kogo byśmy chcieli w przyszłości usłyszeć w tej rozpoczynającej się konwersacji. Nasza działalność przeglądała się nie tyle wśród tych, którzy byli bezpośrednimi uczestnikami przedsięwzięcia, ile wśród tych, dla których mogły z niego płynąć różne pożytki, co  z kolej stawało się wskazówką  na przyszłość dla nas. Ja sam z biegiem czasu zawędrowałem daleko poza teren dziś wyznaczany przez Language Letters orazL=A=N=G=U=A=G=E.

Trzeci tom – który zresztą jest dla mnie najbardziej ekscytujący – nosi tytuł Legend i stanowi przedruk  kolaboracji artystycznej z tamtego okresu, którą pisaliśmy wspólnie z Brucem, Ronem, Ray DiPalmą i Stevem McCafferym. Nasza piątka pisała wtedy wspólny wiersz, ukończony na krótko zanim zmarła Ray. To gigantyczna rzecz, setki stron. Lekcja, która płynie dziś dla mnie z tamtych przedsięwzięć, to wynalazczość niezmożona, traktowana tak, jakby od niej zależało nasze życie.  A także kreacja enklaw estetycznej wolności. Jasne – ta kreacja jest wyobrażeniowa, ale tutaj moje motto brzmi: „tylko wyobrażeniowe jest realne” (chodzi mi o echo zdania z Williamsa: „Only the imagination is real”)[1].

Pozostańmy jeszcze na moment w tych historycznych klimatach. Jaki był kontekst czy też klimat, w którym pisało się poezję, ale też ją komentowało mniej więcej w czasach, w których formowaliście się jako grupa?

 W połowie lat 70. zaczęliśmy kwestionować przekonanie, że cała poezja musi podążać za pewnym zimnowojennym nakazem związanym z samotną jednostką i dominacją kojarzonej z nią podmiotowości lirycznej. Patronami tego ideologicznego podejścia byli Robert Lowell i Robert Frost. Było ono ideologiczne właśnie dlatego, że nie chciało uznać swojego uwikłania w ideologię. Obowiązujący dogmat głosił, że każdego, kto nie uznawał tego rodzaju formy, należało uznać za wroga podmiotowości lirycznej, a tym samym (jeśli w ogóle kogoś takiego się dostrzegało) właśnie za dogmatycznego i zaślepionego ideologią. Problem tkwił więc nie tyle w stosowności jakiegoś konkretnego podejścia do poezji, ile w hegemonii jednego podejścia eliminującego inne w imię… tolerancji.

Już po erze L=A=N=G=U=A=G=E zredagowałem tom zatytułowany The Politics of Poetic Form, który podkreślał, że wybory estetyczne są zawsze polityczne; nie ma żadnej postawy neutralnej, żadnego obszaru „poza” polityką – czy też historią – w poezji. Co więcej, samo przekonanie, że forma w poezji pozostaje czymś niepolitycznym, jest nieodłączną częścią myślenia rodem z zimnej wojny. A to oznacza, że praca z wieloma różnymi formami eksponuje samo narzędzie, podważając tym samym ideał jednolitości stylu i wykazując, że głos w poezji jest zawsze sztucznie spreparowany, że nie ma czegoś takiego, jak autentyczność bez uznania zaaranżowanej sztuczności. Wyobrażasz sobie, że takie podejście nie czyniło ze mnie czy niektórych moich towarzyszy ulubieńców w środowiskach związanych z „The New Yorker” czy „The New York Review of Books”, w których nadal jestem persona non grata.

Innymi słowy – moja twórczość w dziedzinach poezji i poetyki, jak również twórczość wielu z tych poetów, do których mi najbliżej, pozostają kontrowersyjne, nawet jeśli jednocześnie wywierają swój wpływ. Kurz wzniecony przez tamte potyczki dotąd nie opadł.

Rzućmy okiem na twoją indywidualną trajektorię. Które wpływy estetyczne czy też poetyckie były dla ciebie najbardziej znaczące spoza tych impulsów, które generowaliście sami w obrębie poetyki LANGUAGE. Jak one się zmieniały? I jak wygląda sprawa z wpływem, jaki na ciebie miały filozofia i teoria? W Polsce teoria bądź filozofia to obszary nadal unikane w znacznych obszarach dyskusji i poezji. Nie pomylę się chyba bardzo, jeśli powiem, że mimo różnych zmian, na naszej scenie nadal bardzo silnie zaznacza się preferencja podmiotowo indywidualnego, nierzadko głębokiego przeżycia. Albo to jest kwestia wysokiego poziomu kunsztu poetyckiego, kontroli sprawowanej nad językiem. Jako poeta – jak ustawiasz się wobec pytania o to, jak poezja żyje obok bądź na obrzeżach, bądź nawet, by się tak wyrazić, z teorii lub filozofii. Z mojego punktu widzenia jesteś jednym z tych poetów amerykańskich, w przypadku których taka wymiana czy też symbioza okazała się szczególnie owocna i ożywcza.

Cały czas śledzę i omawiam działające na mnie wpływy. Wszystko to jest w książkach, które redaguję, w zbiorach moich esejów. Zachowuję łączność z tekstami, które były dla mnie formatywne we wczesnej fazie, zarówno poetyckimi, jak i filozoficznymi. Ale teraz towarzystwo autorów, których czytam, znacznie się poszerzyło i w sposób naturalny mam już mniejszy kontakt z moimi ulubionymi poetami z czasów L=A=N=G=U=A=G=E.

L=A=N=G=U=A=G=E oraz korespondencja z tamtych czasów to konstelacja stanowiąca Benjaminowski rozbłysk – otwierający się i oświetlający to, co było przede mną. W czasach tamtych robót redaktorskich nad pismem nie zdawałem sobie do końca sprawy, jak znaczący dla L=A=N=G=U=A=G=E – dla tego jak to miało „pracować” – są poeci, których nie znałem lub znałem właśnie zbyt słabo, by to znaczenie dostrzec. Albo publikowali zbyt późno, albo sam ich jeszcze wtedy nie odkryłem. Nadal niestrudzenie wspieram poetów, z którymi połączyły nas silne więzy dawno temu, choć nie zależy mi bardzo na zachowaniu tymczasowych afiliacji grupowych z lat 70. Parę lat temu wraz z Tracy Morris zredagowaliśmy zbiór poświęcony „najlepszemu” pisarstwu „eksperymentalnemu” (nie przepadam za określeniami „najlepsze” i „eksperymentalne”). To się ukazało w Wesleyan University Press. Ekipa zebrana w tej książce pewnie najlepiej odpowiada na twoje pytanie. Dobierając nazwiska, kierowałem się jednym ograniczeniem: chodziło o to, żeby NIE włączać poetów, którzy byli już w sposób znaczący wydawani przed latami 90. To była świadoma decyzja: chodziło o to, by zostawić dawnych przyjaciół i zobaczyć, na czym stoję.

A w sprawie filozofii i teorii – lektury w tych obszarach były fundamentalne dla mojego podejścia do poezji i poetyki od samego początku. W poezji amerykańskiej obecne są głębokie pokłady anty-intelektualne. Chodzi o odmawianie wierszom ich znaczenia intelektualnego. Wciąż jak najbardziej daje o sobie znać silna niechęć do estetycznej i intelektualnej warstwy poezji, do eksponowanie jej werbalnej materialności…

Jak zatem udało ci się wytrwać w takim klimacie (anty-)intelektualnym, jako artyście i poecie? W jaki sposób można używać pracy poetyki przeciwko takiemu klimatowi? Jak pozostać wiernym rdzeniowej amerykańskiej spuściźnie poetyckiej, do której się odwołujesz, unikając koniunkturalizmu, nie sprzedając się obowiązującym, dominującym trendom i preferencjom kulturowym?

Poetyka jest nierozerwalnie częścią mojej pracy jako poety i nie da się jej oddzielić od mojej poezji. Nie jest jednak konieczne, by każdy poeta pisał eseje. Chodzi o różne konkretne przypadki. Najważniejsze jest to, że istnieje coś takiego jak poetyka, która jest – można by prawie rzec – duszą każdego wiersza. Jednak by opierać się głęboko okopanym siłom konformistycznym w poezji – i wcale nie mam na myśli tego konformizmu, który jest gdzieś tam, na zewnątrz, ale, co może ważniejsze, swój własny konformizm wewnętrzny – należy ustawiać dzieło w ramach tworzonych przez poetykę czy może nawet naświetlać  samą poetykę przez tworzoną poezję.

Przez całe życie twórcze znajdowałem się w stanie konfliktu z niezwykle silnie okopaną grupą poetów i krytyków, którzy „czują  głęboko”, że takie rzeczy, jak warstwa intelektualna czy filozofia, a być może nawet w ogóle zbyt rozległe poczynania lekturowe – zamiast takich rzeczy, jak polowanie czy łowienie ryb na otwartym morzu, czy wędrówki w górach, czy też przygody seksualne bądź nieudane związki – są wrogiem wypowiedzi poetyckiej. Identyfikowany z opcją „liberalną” szef organizacji związanej z nadzorowaniem programów uczenia creative writing atakował mnie jako kogoś „moralnie odrażającego” (morally repugnant), co było krytyką za uczenie m.in. Marxa, Wittgensteina, Foucaulta, Stein. Za moją poetykę. Estetyczna degeneracja! To się jakoś wiąże ze statusem Lowella jako moralnego wzorca.

Znaczące jest to, że kilkoro polskich poetów (Miłosz, Herbert i inni), tych, którzy wykazali się heroizmem emocjonalnym i politycznym w okresie powojennym, zostało zrekrutowanych do tej kampanii. Jakby chodziło o to, żeby podkopać, strywializować jak najbardziej realne, a jednocześnie bardzo inne, choć tak samo konieczne, ideologiczne zmagania, w które angażujemy się jako poeci amerykańscy starający się opierać nie tylko literackiemu konformizmowi, ale też globalnemu wymiarowi państwa amerykańskiego wraz ze wszystkimi jego tyraniami działającymi na polu krajowym.

Swój najnowszy tom – Near/Miss – zamierzałem zatytułować Against Feeling, ale tu słowo against miało znaczyć nie tyle „przeciw”, ile  stać w pozycji przyimka „o”, jak w wyrażeniach w rodzaju „ocierać się o coś”. Z tym że tego rodzaju ironii ciężko byłoby się przebić w dzisiejszym klimacie kulturowym, w którym poezja nadal, jak zawsze, rozumiana jest jako sfera produkcji i konsumpcji ładnie opakowanych przeżyć osobistych. W tych regionach poetyckie rzemiosło i warsztat rozumiane są jako środek umożliwiający poecie na wyrażenie swojego – jak to ująłeś – „głębokiego przeżycia” (gut feeling). Chciałbym stworzyć rozróżnienie między warsztatowym kunsztem jako produktem, a retoryką jako procesem. Chcę rozsadzić warsztatowy kunszt na rzecz poszukiwań intelektualnie i estetycznie wzbogaconej inwencji, w której tym czymś, co się wypowiada w wierszu, jest nie tyle wyrażające siebie w wierszu „ja”, ile sam wiersz, który znaczy znaczeniem świeżo wyłaniającej się w nim formy. Czynność znacząca jest tu środkiem, nie celem.

Na mój rozumek w końcu jest tak, że wiersz to nie kukiełka brzuchomówcy dla wyrażania uczuć poety, ale coś, co – kto by pomyślał – ma jednak swoje własne życie.

Skoro wspominasz dwudziestowiecznych poetów centralnej polskiej tradycji — w Polsce nastąpił ważny zwrot poetycki w latach 90. Stała za nim m.in. najpierw skoncentrowana, a później rozlana fala wpływów pochodzących  od poetów nowojorskich, głównie Ashbery’ego i O’Hary. Częścią tego zwrotu była próba uwolnienia poezji polskiej od stylistyk i tonów umoralniających, kojarzonych z wyraźnie rozpoznawalnym podmiotowym głosem. Po latach oddziaływania tony te działały jak blokada. Ten zwrot oznaczał o wiele bardziej aktywne i elastyczne, zabarwione zabawą i grą podejście do kwestii treści i przekazu wiersza, autorskiej intencji. W przypadku niektórych filozofów oznaczał też świadomość ważnych argumentów i tez filozoficznych, szczególnie tych, które same powoływały się na pokrewieństwa z literaturą. Ale pozwól, że dopytam cię w sprawie tego głębokiego antyintelektualizmu poezji amerykańskiej. Czy nie jest przypadkiem tak, że niektórzy najważniejsi amerykańscy poeci XX w. zostali wyniesieni na wyżyny właśnie w wyniku dyskusji o wysokim poziomie intelektualnym? Pierwszy przykład – Stevens. Jego z powodzeniem i konsekwentnie czytano u was w świetle zaawansowanej filozofii kontynentalnej. Nietzsche, Heidegger, Derrida, Zizek, Husserl – wszyscy ci filozofowie odegrali ogromną rolę w krytycznym przyjęciu Stevensa. Kolejny przykład – Ashbery. Tu znów mamy dość imponujący zestaw filozofów – Emerson, Derrida, Barthes, Foucault, mógłbym dalej tak wymieniać. Ci poeci cieszyli się więc uznaniem, a zarazem omawiano ich w kontekstach teoretycznych, które nie należą do wagi lekkiej.

Zgadza się. Zawsze cytuję Blake’a: „A Tear is an intellectual thing”.

Stevens i Ashbery są fundamentalni dla mojego rozumienia poezji amerykańskiej. Pisałem o obydwu w kontekstach, które tu sugerujesz. Ale wychodzą też poza takie odczytania. Jak staram się pokazać w Pitch of Poetry, Stevens i Ashbery – ale także Stein, Williams, Tolson, Riding, Zukofsky – a przed nimi Dickinson, Poe i Whitman – to poeci, których da się czytać równolegle do filozofii, a nie tylko używać filozofii do ich prze-czytania. To znaczy, że u nich znajdzie się jakaś alternatywa dla tego, jak pisze się  filozofię , tak samo jak u Benjamina oraz – jak najbardziej – Emersona. Co więcej, odwróciłbym tę zależność i powiedział, w duchu moich „studiów zakrzywionych”: przeczytajmy tych filozofów niejako „przez” tych poetów. Nie preferujmy jednej grupy ponad drugą. Zbyt często dzieje się tak, szczególnie w akademickim odbiorze poezji, że jest ona traktowana jako jakiś symptom pewnej teorii. Zróbmy coś innego dla odmiany – zróbmy Steinowskie czytanie Wittgensteina.

Dodam więc jeszcze coś takiego, by być dobrze rozumianym: badania literackie bez skupiania się na samych literackich dziełach, w szczególności poezji – to też jest problem.

 Ale wracając do głównej kwestii, chciałem powiedzieć coś takiego ‒ kiedy tacy ludzie jak ja mówią takie rzeczy jak to powyżej, spadają na nas gromy ze strony, by tak ich nazwać, „miłośników poezji” (poetry huggers): określa się nas natychmiast jako zbyt intelektualnych jak na poetów albo jako tych, którzy odciągają poezję od jej prawdziwego powołania, odrzuca się nas jako tych, którzy występują przeciwko jednostce i jej prawdziwemu głosowi, przeciwko poetom w ogóle jako pewnej grupie i ich prawdziwemu głosowi ‒ okazujemy się zbyt konceptualni, a nawet już w jakimś sensie zdegenerowani. Występuje u nas jakieś niesłychane zadęcie wśród profesjonalnych nauczycieli „pisania kreatywnego”, którzy podkreślają, że poetyka otwarta na argument filozoficzny, skoncentrowana na języku, stanowi wrogie wobec esencjonalnego ducha poezji amerykańskiej wyparcie się jej emocjonalnego rdzenia. Większość wielkonakładowych, posiadających zasięg ogólnokrajowy, amerykańskich magazynów i gazet, chętnie identyfikujących się jako intelektualne, stoi na podobnych pozycjach; stawia się w nich poezję na piedestale zrobionym z kryteriów autentyczności i osobistego świadectwa, a tym samym właściwie ogranicza się moc amerykańskiej poezji[2].

A tymczasem sprawa wygląda tak: najmocniejsza amerykańska tradycja poetycka jest głęboko filozoficzna i paląco krytyczna wobec samej siebie – wobec idei Ameryki, idei suwerennego podmiotu, wobec konformizmu, wobec różnych ograniczeń nakładanych na myśl, wobec tyranii ciasnych stylistyk polegających na „wyrażaniu” siebie, które zamiast pielęgnować ekspresywny wyraz tak naprawdę go tłumią.

Z jednej strony w swoich wieloletnich kampaniach bronisz sprawy autonomii estetycznej w poezji, a z drugiej ta właśnie autonomia wydaje się kluczowa dla rzeczywistego znaczenia politycznego poezji. Czy to nie paradoks? Możesz to jakoś skomentować?

Tak i nie.

Brzmisz jak polityk. Jak jakiś były polski prezydent.

Modelem, który naśladuje dla tego typu odpowiedzi i wielu innych spraw, jest Tom Raworth. Kiedy na przykład przedstawiano mu kontrowersyjny opis stanu poezji brytyjskiej i pytano, czy ma na ten temat jakieś przemyślenia, odpowiadał – „tak”.

Ładnie. Ale trochę ponaciskam. Częścią uprawiania polityki jest wyraźne obstawanie za określonymi zbiorami poglądów czy idei. W niektórych sektorach życia publicznego taka postawa musi owocować językiem oświadczeń, stwierdzeń, zapewnień, deklaracji. Innymi słowy, wkraczamy na teren stwierdzeń prawdziwościowych, w których liczy się intencjonalność rozmówcy. Jak ma się innowacyjny aspekt poezji wobec tego aspektu komunikacji?

Dla wielu różnych ludzi poezja oznacza wiele różnych rzeczy, nawet w obrębie jednego społeczeństwa, ale w różnych czasach. Te konflikty są nierozwiązywalne i ta właśnie ich nierozwiązywalność stanowi o żywotności poezji. I tak samo jest z polityką. W czasach L=A=N=G=U=A=G=E atakowano nas za przedkładanie polityki ponad wyraz osobisty, polityki w sensie eksponowania ideologii; to było w czasach, kiedy dominującą ideologią oficjalnej poezji była jej nieideologiczność. Taka poezja po prostu oddalała od siebie wszelkie nawiązania do oczywistych problemów politycznych (nawet wówczas, kiedy wspierała modelowanie głosu jednostki w kierunku sprzeciwu wobec różnych nadużyć). Dzisiaj narrację osobistą postrzega się jako zarówno słuszną moralnie, jak i politycznie: poeci wyraźnie deklarują swoje przekonania polityczne.

Ja dojrzałem politycznie w 1968 roku i – jak wielu towarzyszy w naszej poetyckiej sprawie – byłem bardzo zaangażowany w działania antywojenne, w sprawę ruchu na rzecz praw obywatelskich, w ruch na rzecz równości ekonomicznej, sprawiedliwego dostępu do służby zdrowia, okazywałem solidarność z aktywistkami feministycznymi, z działaczami ruchu gejowskiego. Staraliśmy się też przeciwdziałać normom moralnym naszej kultury oraz konformizmowi. I to się jakoś zgadzało z tym, co robiliśmy w poezji – sam wygląd i smak, by się tak wyrazić, naszej poezji, były polityczne: jej forma godziła w establishment.

Dla wielu z nas moralność i polityka pozostawały w stanie konfliktu.

Poezja służy często jako pewna przestrzeń o zasadniczym znaczeniu dla zbadania i promowania wartości politycznych, ale to oznacza również, że jest ona przestrzenią kluczową dla zbadania samych tych wartości, tego, czym one są, w jaki sposób znaczą i co znaczą. To mogą być wartości zbliżone do feminizmu, mogą się wiązać z podmiotowością queerową, wrażliwością ekologiczną, z kwestiami nierówności ekonomicznej bądź rasowej. Mogą się one też zawierać w ogólnej awersji do konformizmu.

Z takiej poezji, jakiej pragniesz, będziesz miał politykę, na jaką zasługujesz (by przyswoić powiedzenie Davida Antina).

W latach 70. wymyśliłem motto dla swojej twórczości (chociaż pasowało też do twórczości wielu innych): „poezja to narzędzie, a nie nawóz”. Trzymałem się go (albo może trzeba powiedzieć, że ono do mnie przywarło). Poezja jest polityczna, ale jako poezja, a nie jako stwierdzenie o charakterze politycznym. Znasz to stare powiedzonko? Że jak masz jakiś przekaz, to idź na pocztę? Wielu poetów i wiele wierszy koncentruje się ponad wszystko na przekazie. Ale nawet wówczas, polityczność poezji zawiera się nie w treści przekazu, a w sposobie jej zorganizowania – w tym, jak coś jest przekazywane. Ta polityczność formy poetyckiej jest absolutnie tak samo ważna, jak przekaz polityczny, choć jest czymś innym od niego.

Co z kolej wcale nie oznacza, że sztuka jest ważniejsza niż bezpośrednie działanie. Refleksja nad obecnymi w dyskursie publicznym metaforami, rozpoznanie światotwórczej mocy warstwy werbalnej języka – to wchodzi w każdą politykę. Zdaję sobie sprawę, że poezja w Stanach Zjednoczonych za mojego życia nie porywa szerokich mas ludzkich; jeśli to miałoby być celem, to doradzałbym inne medium, inny gatunek. (I nie jest tak wcale dlatego, że poeci poddali już sprawę komunikacji. Wiersze, które zdają się całkowicie skupione na konkretnym przekazie politycznym bądź osobistym, nie radzą sobie wcale lepiej z fantomowością naszego życia publicznego niż dzieła bardziej radykalne formalnie, dlatego że publiczność wszystkich form poetyckich jest wąska).

Ale w poezji nie chodzi o skuteczność. Poezja to interakcja z językiem, która często wyłącza sprawność komunikacyjną. Ale jest właśnie tak, że poezja oferuje tę swoją wartość tym, którzy usiłują sformować skuteczne argumenty polityczne. Ona sprawia, że będziesz lepiej rozumiał, o czym mówisz.

Paru moich przyjaciół ruszyło ostatnio z kampanią pod hasłem „Pisarze przeciw Trumpowi” i poprosili uczestników o napisanie krótkich wypowiedzi, a następnie przeczytanie ich i nagranie tych odczytów w formie wideo. Mój komunikat jest bezpośredni i polemiczny. Nie jest wierszem. Bo moje obowiązki jako obywatela nie kończą się na poezji. One zawierają w sobie zarówno bezpośredniość takich oświadczeń, jak i inne formy protestu. A z drugiej strony moje obowiązki jako obywatela nie kończą się na przedstawianiu takich publicznych wypowiedzi.

Niektórych poetów uważa się za reprezentatywnych dla danej sprawy, czy tego chcą, czy nie. Czy Celan jest poetą politycznym, kiedy widzi się w nim Żyda, któremu udało się przetrwać, poetę, który reprezentuje wymordowanych w Europie Żydów, a z drugiej strony anty-politycznym, kiedy widzi się w nim poetę, który chce się wyłamać z języka obarczonego zadaniem reprezentowania rzeczywistości? Dla mnie to jedna z tych rzeczy, które stanowią o wielkości Celana: że możemy czytać jego dzieło przy pomocy tych konkurujących ze sobą ram. Tylko niektórzy poeci postrzegani są przez pryzmat ich tożsamości etnicznej i rasowej. Lowella i Frosta rzadko osadza się w kontekście podkreślającym, że byli to biali mężczyźni i chrześcijanie, bo w poezji amerykańskiej ta tożsamość uchodzi za uniwersalną. Z pewnością niektórzy z ich najzagorzalszych zwolenników byliby przeciwni podkreślaniu ich rasy czy etniczności, bo byłoby to postrzegane jako gest w jakiś sposób umniejszający znaczenie ich wierszy. Żydzi i Czarni są oznaczeni jako „inni”, a biali jako „swoi”.

Tak wiele zależy od tego, co masz na myśli, kiedy mówisz „polityka”.

I jeszcze taki przykład z ostatnich zdarzeń. Slogan Demokratów na wybory 2020 roku brzmi: „Build Back Better”. Pomyślmy teraz, co by było, gdybym zechciał z tego zrobić werbalne dzieło sztuki. Jego natychmiastowa instrumentalność wówczas znika:

Build back
better, Buddy – [3]

Piszesz gdzieś, że chcesz „poetyki poetyki”. A z kolej przyglądając się twoim eksploracjom na linii Stein‒Wittgenstein, w obrębie myślenia o znaczeniu jako wyniku „gry językowej”, przychodzi mi do głowy, że twoją poezję można by scharakteryzować jako „grę gier”.

W 1972 roku napisałem pracę akademicką o Wittgensteinie i Stein. Od tamtych czasów Wittgenstein był kluczową postacią w moim życiu. Niemieckim słowem, którego on użył, jest spiel, co można też przetłumaczyć jako „zabawa”. Poezja jest nie tyle grą, ile stałym działaniem, sposobem na pracę w języku, w którym włącza się pewną celową „jałowość” – nie jest to jakaś kompletnie dowolna zabawa, bo nie sądzę, by jakakolwiek zabawa była w ogóle „dowolna”. Mówimy raczej o ulotnych momentach performatywnego zatracenia, w których brzmienie i rytm prowadzą myśl.

Tak mi się w każdym razie zdaje.

Gdzie prowadzą cię takie momenty?

W wierszach staram się wyobrazić sobie inny świat, z innymi wartościami, używając do tego języka, który nie jest już instrumentalny. Chcę też ukazywać pozycje i deklaracje polityczne w świetle satyrycznym.

Życie niezironizowane nie jest warte życia.