debaty / ANKIETY I PODSUMOWANIA

Język jest grą. Planszówką bez planszy

Kacper Bartczak

Głos Kacpra Bartczaka w debacie „Nowe języki poezji”.

strona debaty

Nowe języki poezji

Nikt nie lubi akademii, czasy robią się mocno nieakademickie. Od góry naciska super-ego ministerialnych reformatorów, którym z humanistyką (o poezji nie wspomnę) nie bardzo po drodze, raz to z przyczyn ekonomicznych, innym razem światopoglądowych; z przestrzeni bardziej nieoznaczonej wyśmiewa nas to, co id-eologicznie wyparte. Koniec dyskusji akademickich – niech żyje konflikt.

Ale nim w tej wieży oblężonej skostniejemy zupełnie, pozwólcie, że ja, ciało bez winy i wstydu akademickie, po-modernistyczny pragmatysta emersonowski Derridą podszyty, utajony liberał, którego wiersze pozostają niezrozumiałe dla liberalnych krytyków, taką garść świetlistych detali, przywołanych z przygód własnych w sprawie nowości, wam najpierw podrzucę.

Kiedy w 2001 roku wypytywałem Ashbery’ego w jego mieszkaniu na Manhattanie o kwestę nowości w wierszach, Mistrz odrzekł: „każdy wiersz jest eksperymentem” [1]. A kiedy już po wywiadzie poprosiłem o podpowiedź na dalsze lektury, powiedział: „James Tate”.

Kiedy w 2013 roku przyniosłem do „Literatury na Świecie” przekłady Armantrout i Bernsteina, dowiedziałem się, że to są nieciekawi poeci. To było nowe. Nowa, zaskakująca, była ta pomyłka na obszarze czysto estetycznym, pochodząca z miejsca, które przywróciło, a przynajmniej uprawomocniło i do dziś trwa przy czysto estetycznym podejściu do literatury.

Kiedy parę lat później Karolina Felberg wprowadziła Ciemną materię Rae Armantrout do dyskusji w „Tygodniku Kulturalnym” TVP Kultura, jej świetne przygotowanie i wyczucie nowości w wierszach Armantrout odbiło się od nieskładnej jąkaniny pozostałych uczestników programu, którzy o tej w gruncie rzeczy jasnej poezji byli w stanie wyjąkać coś tylko o trudnych wierszach rozmontowujących język. To z kolei nie było nowe. Nienowa, wręcz spodziewana, była niezdolność mainstreamu do interakcji z taką poezją współczesną, która niczego sobie konwencją liryczno-konfesyjną nie ułatwia i działa w warunkach stałego ryzyka formalnego, intelektualnego, politycznego i pojęciowego. Siła takiej poezji pozostaje poza radarem medialnym. I niech tak już będzie! Rzeczywistość absolutnie medialna byłaby koszmarem.

Co jest nowe? Wiersz jest nowy, taki, który nie udaje poezji, który stawia tylko na swoje zdarzenie. W jego zdarzeniu dochodzi do aktywnego zapomnienia konwencji, podniet i ponęt kulturowego przemysłu, stoczonych debat, pojęciowych bądź teoretycznych żetonów. To zapomnienie nie jest odklejeniem od siebie warstw myśli, języka, emocji (afektu), tylko ich przeszyciem. Nie jest sprawozdaniem z głębokiego doświadczenia, tylko jego stworzeniem. I tak jest od modernizmu, który się nie skończył, bo pochodzący z ogólnie pojętej moderny imperatyw ciągłej redefinicji siebie i swojej wspólnoty odsyła do lamusa za każdym razem poezję udawaną, idącą po instrukcji konwencji; bo jeśli dziś z pasją spieramy się o Ashbery’ego, O’Harę, Sosnowskiego, Šalamuna, to spieramy się o Whitmana i Pessoę, o Roussela i Chlebnikowa, o odmiany surrealizmu i dadaizmu, o prawa widzenia od perspektywizmu Juana Grisa po kompozycję pola Jacksona Pollocka. Chociaż świeżość i nowość rozumiemy inaczej niż Pound, nadal działamy w zgodzie z Poundowskim make it new, w którym chodziło o wiersz jako narzędzie skrawające, czyszczące z nawarstwiających się stale fałszów, z tego, co Orska słusznie określa jako pewną niezdolność języków publicznych, przyrodzoną im inercję, obrastanie milczeniem.

Paweł Kaczmarski ma rację: nie fetyszyzujmy nowości. I nie fetyszyzujemy: make it new jest założeniem wymogu stałego ruchu w obrębie strumienia rzeczywistości, pielęgnacji konturu. To ruch biegnący zarazem w przód, jak i wstecz, przyszłość przerzucona ze wspomnienia, świeżość poza ideą źródła albo źródło w ruchu. Pound, ze swoim make it new, nie był wcale pierwszy, bo przed nim był emersonowski włóczęga Thoreau, który pisał: „Codziennie cały się odświeżaj” [2], więc Pound przekłada (przykłada się do) Thoreau, a obaj przekładają/cytują kulturę odległą sobie czasowo i przestrzennie, żyjąc nią i dając jej życie. O to chodzi w nowości, w poezji nie-mainstreamowej, w ryzyku, którym ona żyje. The news that stays new.

Ale jeśli ta nowina zdarza się w wierszach, to skąd się bierze i na czym polega? Łatwo powiedzieć – the news that stays new. Taka instrukcja pozostanie zbyt ogólnikowa, jeśli nie powiemy sobie, co robią wiersze, jeśli chociaż nie zbliżymy się do tej – no cóż, muszę przyznać, teoretycznej – kwestii [3].

Słowo więc o tym, co robią i gdzie lokują się wiersze. Dziś nikt nie powie, że wiersz reprezentuje rzeczywistość. Pomyślmy o wierszach jako symulacjach, dzięki którym jakieś nawigujące „ja” odnajduje się na nowo jako aktywna cząstka stale zmiennej rzeczywistości. Wiersz jest więc gospodarką odnawialności takiego ja, jego zdolności auto-rekonfiguracyjnych, daje nam podmiotowość odnawialną (myślę o angielskim sustainable), zdolną współdziałać z otoczeniem, ale też utrzymywać własną odrębność od niego, a czasem przed nim się bronić (szczególnie w epoce czegoś, co Bernard Stiegler nazywa psycho-polityką), po to, żeby podtrzymywać swoją aktywność oraz zdolność twórczą dla siebie i innych. Współpracując lub broniąc się przed rzeczywistością, taka podmiotowość odnawialna zasila, współ-tworzy rzeczywistość, jest zalążkiem jej lokalnych pulsów, jej wielości. Takie „ja” należy do zdarzenia wiersza i stać je na ruch zapewne sprawniejszy niż nasze bardziej ślamazarne empiryczne kształty codzienne, ale jedno od drugiego nie jest oddzielne. Jedno w drugie jakoś przesiąka, bo wiersz jest przekaźnikiem między stanami i wersjami tej szukającej się podmiotowości.

„Nowość” wiersza, to miara skuteczności, z jaką wiersz spełnia rolę takiego przekaźnika w porównaniu z innym wierszem. I dlatego poezja jest hierarchiczna: niektóre wiersze robią to lepiej niż inne, a zadaniem krytyka jest powiedzieć dlaczego. Grupy, kolektywy, zespoły – jak najbardziej, dlaczego nie, to kwestia warunków wstępnych doprowadzających do powstania zdarzenia wiersza. Te warunki bywają bardzo różne: puste noce, pęta miast, spacer po gnijącym lesie lub śmierdzącej ulicy, świetna impreza lub nudny wykład, nasza pojedynczość lub wasza zespołowość. Ale na koniec wyłoni się kontur jednego tworu, jednego „wiersza”, który będzie chciał się różnić od innych; będzie chciał wykazać, że tę robotę przekaźnikową i stabilizującą nasze wejścia w świat robi – no właśnie – lepiej, czyli ciekawiej, sprawniej, dowcipniej, pojemniej, zawrotniej, bardziej przekonująco (co znaczy: bez przemocy) niż inne wiersze.

Dlatego istnieje konieczność wyboru między wierszami. Życie jest krótkie i nie da się czytać wszystkiego. Trzeba wybierać, więc pytanie o „nowość” wiersza, w tym znaczeniu, które próbuję tu jakoś rysować, jest pytaniem o to, kogo czytać, tzn. kogo czytać dogłębnie, na całego, na maksa, lekturą silną, od której coś zależy, nawet jeśli wyjdzie z niej zgryz i spór. Poezja jest hierarchiczna, bo chociaż trzeba oczywiście czytać wszystko i wszystkich, to, powtórzę, ostatecznie trzeba będzie wybrać, bo nie wszystko i nie wszyscy dadzą nam tę właśnie mocną lekturę, w której stawka jest zawieszona wysoko.

Ale to dobrze! Bo wyobraźcie sobie, że nie wartościujemy, że każdy nowy tomik waży tyle samo, co każdy inny, że publikuje się wszystko i nic nie odrzuca – wówczas nic z tego, co piszemy nie miałoby żadnej wartości, na nic by się już nie czekało i tak naprawdę przestalibyśmy czytać, a za chwilę też pisać, cokolwiek. Odrzucenie twojego tomiku dziś, młoda poetko, jest szansą na twój świetny tomik jutro!

Hierarchiczność poezji jest jednak zjawiskiem bardziej niejednoznacznym, niż nam się zdaje. Wiąże się ona z czytaniem po liniach mistrzowskich, co do których jestem głęboko przekonany, że są poezji potrzebne. Bo najprawdziwszy sposób przyjścia do poezji bierze się z przywołania przez inny wiersz. Zasadniczy poetycki narcyzm, ten narcyzm dobry i pożyteczny, nie poszukuje poklasku, kaskadowego selfie-szoku, tylko odpowiedzi na głos innego wiersza. Dlatego uważam, że poeci piszą dlatego, że wcześniej pisali inni poeci. Hierarchiczność bierze się więc z tego ustawienia wobec mistrza, który nie jest jednak wcale żadną osobą, tylko fantazmatem niesionym przez wiersz. Hierarchiczność mistrzowska w polu poezji nie jest zatem dokładnie tym samym, co instytucjonalne skostnienie nazwisk-autorytetów. Wiersze czytają się nawzajem i nie zawsze wiadomo, który okaże się pierwszy. Chronologia nie zarządza tym modelem, starszy poeta może zostać odesłany do deski kreślarskiej przez młodszego.

Szukam młodych, którzy czytają starych, po to, by starych odesłać do deski kreślarskiej. Ostatnio do deski kreślarskiej odsyłali mnie Bąk i Góra. Bąk, bo pokazał, że jeśli zaczytywaliśmy się kiedyś językami filozofii, to w ramach przyłączania nowych języków do pola poezji można to także, a nawet trzeba, uczynić z językami ekonomii. Zresztą, po kilkuletnich lekturach Bernsteina zrozumiałem, że to zwarcie z dyskursem ekonomicznym w końcu zdarzy się także i u nas. No i zdarzyło się, angażując przy tym warstwę psycho-polityczną, co jest mi bliskie.

Do deski kreślarskiej odesłał mnie także Góra, może nawet bardziej w Nich, niż w nagrodzonym Kalendarzu Majów (logika nagród jest mi obca, ta maszyna jest zbyt randomowa, chociaż nagrody powinny robić swoje, najlepiej jak potrafią; w tym roku sprawiły się całkiem dobrze). Pokazał mi bowiem, jak bardzo radykalne, jak bliskie rzeczywistości, a jednocześnie estetycznie i formalnie zaawansowane może być operowanie wierszem-środowiskiem.

Radek Jurczak do deski kreślarskiej być może mnie nie odesłał, ale jego Pamięć zewnętrzna nie dawała mi spokoju, odkąd przeczytałem ją po raz pierwszy. Jurczak to poeta ryzyka maksymalnego, polegającego na starciu z głosami poprzednikami. Poza tym Jurczak, jak mało który młody polski poeta, czuje potrzebę podjęcia od nowa wyzwania rzuconego przez poetykę Sosnowskiego naszemu pojęciu o miejscu, roli i kształcie podmiotu ludzkiego. Nie mogę się doczekać, aż poczta doniesie mi Zakłady holenderskie.

Czekam też na nowe książki, nowe wiersze: Anny Adamowicz, Kuby Pszoniaka, Juliusza Pielichowskiego, a także, spośród najmłodszych nazwisk, Pawła Kusiaka. Adamowicz i Pielichowski przekonują mnie, że moje przemyślenia  o „organiczności” wiersza nie są projektem zamkniętym. Ciekawi mnie eksperyment toniczno-składniowy Pielichowskiego, który odzyskuje somatyczność wiersza. Bliski jest mi też, z oczywistych powodów, jego impuls sięgający po przesyłki pochodzące z amerykańskiego romantyzmu. Adamowicz natomiast, podobnie jak Jurczak, manipuluje przy konturze ludzkiego podmiotu, co jest dla mnie nośne i ciekawe. Pszoniak tymczasem to poeta bardzo dojrzały politycznie, myślący wierszem w sposób, który wymyka się dzisiejszym politycznym schematom. Wiersze Kusiaka wreszcie mają w sobie frapującą i obiecującą mieszankę formalnej brawury, wybuchowej energii i powściągliwości. Czekam też na wiersze i przekłady Przemka Suchaneckiego, który działa poza prostą tezą przedawniania się patronów.

Czekam wreszcie  na wszelkie poetyki eksperymentujące z ciągłością składni oraz wyrazistością podmiotu. Takie działania byłyby wciąż świeże i ożywcze na naszym gruncie, bo chociaż prymat konfesyjności udało nam się naruszyć, to wiele jest jeszcze do zrobienia na łączach składni i podmiotu. Tu właśnie mógłby się realizować program podmiotowości odnawialnej, ustawionej w pozycji twórczo modulowanej wymiany z różnie rozumianym środowiskiem, rozumiejącej potrzebę poszukiwania się poza etykietami tożsamościowymi. Ten eksperyment byłby nie do przełknięcia przez nasz kulturowy przemysł, a trzymanie się z dala od tego przemysłu, niepodlizywanie się mu, jest dobrym sprawdzianem poetyckiej  świeżości i niezależności, które napędzają to, co istotnie twórcze.

Wracając do hierarchiczności – ona jest też w polu mówienia o poezji. Czy gramy w szachy, czy w Go, chcemy wygrać, wygrana napędza całą zabawę. Szachy to gra o wysokim stopniu jawnej agresywności; tymczasem w Go afekt agresywny podlega subtelniejszej dystrybucji. Nie zapominajmy, że Go ma własny rys imperialny. Czy dostawienie kamienia nie łączy się z przyduszaniem przeciwnika, z ekspansją terytorialną? Jak zatem jest z tymi analogiami sportowymi?

Uważam, że w tej dyscyplinie nikt nie pobił dotąd rekordu Zadury: „Daj mu tam gdzie go nie ma”. Czyli: nie udawaj, że nie chcesz wygrać, ale graj dobrze, graj ładnie i twórczo, żeby partnera nieco rozciągnąć, żeby do jego lub jej repertuaru weszło z konieczności jakieś nowe zagranie, nowy wygibas. Dlatego nie bardzo przemawia do mnie to, co powiedziała Antonina Tosiek w jednej z audycji Artura Burszty: „Daj mi więcej przestrzeni i głosu tu gdzie już jestem”. Rozumiem, że to była zabawa metaforami, ale w takich zabawach jest coś poważnego i do tej warstwy chciałbym się odnieść. Założenie, że „tam, gdzie już jesteś”, istnieje jakiś głos jest założeniem, którym kieruje się konwencja liryczna, oparta na ideale stabilnej, esencjonalnej podmiotowości poprzedzającej zdarzenie wiersza. Młodym poetom nie powinno zależeć na tym, by „dawano im” tam, gdzie już są, bo przecież ci młodzi poeci (tak samo zresztą, jak starzy, ale to trochę inny mechanizm) mają z siebie wyjść. Dawanie tam, gdzie coś już jest, nie jest żadnym darem, nic dobrego z takiego dawania nikomu nie przyjdzie, tylko wszyscy ugrzęźniemy. A, jak widzimy i słyszymy codziennie, grzęzawisk wokół nas dostatecznie wiele. Pole poetyckie niech nim nie będzie.

Zagranie Zadury przywraca nas do sprawy języka. Język jest grą, która wciąż od nowa wymyśla sobie planszę i ruchy. Geniusz tego zdania polega na ujawnieniu styku gier językowych, na ich nakładaniu się na siebie i wymianie. Albo na włączeniu właśnie takiego podejścia do języka, które ujawnia jego ruchomość i roz-gry-walność. Ale to uruchomienie, które było też rodzajem usprawnienia, uelastycznienia (ale także, na innym poziomie, otwarcia dla całej kultury poetyckiej), zdarzyło się Zadurze w kontekście pracy z językami obcymi, przede wszystkim nowojorskimi. To z tamtej strony pochodzi odświeżający impuls przemyślenia różnych sprawności komunikacyjnych pobranych z codzienności, ale przemieszanych z tą właśnie inteligencją, którą powołuje się do działania w Poundowskim make it new. Jeśli bowiem Zadura odmienił, zasilił, przedefiniował swój klasycyzm przez dialogiczną współpracę z tekstami Ashbery’ego (bo to był dialog, nawet spór), to jednocześnie rozmawiał z Poundem i Gertrudą Stein [4]. Jesteśmy więc w temacie ewentualnej czy też „powolnej” wymiany patronatów zagranicznych.

Uważam, że jest to teza nie tyle nawet przedwczesna, ile ogólnie nietrafiona, wynikająca z niepożytecznej konfiguracji pola. Zamiast o Ashberym i O’Harze traktowanych osobno, w przekładach jednego lub dwóch tłumaczy, myślę o całym paradygmacie, którego dezaktualizacji nie dostrzegam. Trudno dziś dostrzegać zjawiska, które tamtemu paradygmatowi dorównywałyby wagą, zasięgiem czy trwałością. Cieszę się na myśl o obecności nowych przekładanych poetów zagranicznych, ale traktuję te gesty raczej jako poszerzanie zasobów na polu już istniejącym i owocnie ewoluującym. Przyglądajmy się zatem tym poszerzeniom, a później spokojnie opisujmy, co się stało z samą grą. Gry językowo-poetyckie są ciekawsze niż sportowe, bo w grach językowo-poetyckich pojawienie się nowego zagrania prowadzi czasem do rekonfiguracji boiskowych linii, do zmiany całej gry.

Takie zagajenie dyskusji skłania mnie też do krótkiej retrospektywy. Wejście poetyk nowojorskich – zjawisko nie jednorazowe, nie zogniskowane, rozpisane na wiele lat i wiele głosów (mam zacząć je wymieniać? to byłoby kilkanaście świetnych nazwisk nadal aktywnych poetów, tłumaczy i krytyków, których grono zresztą stale się powiększa) – było zdarzeniem tektonicznym, które rekonfigurowało całe środowisko gry, całe jej pojęcie! Stąd teza o zużywaniu się atrakcyjności tego lub tamtego poety, w takich lub innych przekładach, nawet jeśli słuszna lokalnie, jest jednak naskórkowa, a przez to maskuje zjawisko o wiele głębsze, które chciałbym teraz zarysować.

W wejściu nowojorskim – jeśli mogę tak nazwać je w skrócie – chodziło przecież o coś znacznie więcej, niźli tylko o wprowadzenie kilku chwytliwych zagranicznych nazwisk, zebraniu wokół siebie paru młodych zapaleńców, zorganizowaniu jakiejś „szkoły”. Było to raczej otwarcie na dopływ myśli estetycznej, która w szczęśliwszych krajach (nie tylko w Stanach) miała szansę rozwijać się od dziesięcioleci! Marcin Świetlicki powiedział gdzieś kiedyś, że on i jego koledzy pisali pierwszą polską poezję XX wieku [5]. Jednak zasadniej byłoby stwierdzić, że poruszenie brulionowe było raczej preludium do wejścia poezji polskiej w sferę dwudziestowiecznego międzynarodowego modernizmu (będącego już wtedy post-modernizmem, czyli modernizmem późnym, innowacyjnie, a nie konwencjonalnie kontynuowanym), które na dobre ma miejsce dopiero u Sosnowskiego.

To w tej sferze realizuje się przekaz otwarcia nowojorskiego – chodzi o odmianę absolutnie zasadniczą dla naszego rozumienia poezji w ogóle. Jesteśmy tu w przestrzeni o parametrach wcześniej nie notowanych, w których podmiot, jego proweniencja, tożsamość, oryginalność wypowiedzi, ale też jej semantyczny sens, ukazują się jako składowe multi-przekładowej i międzynarodowej sieci powiązań. Na tym być może polegał ten szok Sosnowskiego, te wypowiedzi, odnajdywane u zacnych leciwych profesorów, o wierszach dziwnych, niepokojących, frapujących, bądź też – jak nadal się o tym impulsie i jego reperkusjach mówi  – „trudnych”.

Sosnowski to napływ oceaniczny, konwój nieogarniony. Bo zwróćmy uwagę na kontekst historyczny. Czy to my przyłączaliśmy coś do siebie, czy raczej nas wreszcie przyłączono? Bywają prześnione rewolucje, ale są też prześnione przemiany polityczne. Wejście Polski w przestrzeń Zachodu było czymś takim. A poezja Sosnowskiego – dzięki aparaturze pochodzącego z wielu źródeł eksperymentu estetycznego – stanowiła coś w rodzaju podściółki pod nasze (nie)rozumienie tego, co nam się wówczas przydarza. Tym samym, te „dziwne” i „trudne” wiersze, a właściwie teksty o nieoznaczonej wartości znaczeniowej, były najbliżej zasadniczego szoku, jakiego doznaje świadomość polska w latach 90. Jest to szok świata jako takiego, bo życie w PRL-u było życiem poza światem. Warto to sobie przypominać, szczególnie dziś.

Sosnowskiemu udało się wyprodukować podświadomość tamtego skoku, bo przeczuł, że uderzenie jest zbyt rozległe, by mogła notować je świadomość. Tym samym, ukazując płynność znaczeń, ich metafizyczne niezakotwiczenie, przygotował nas przecież na miałkość wszelkich powstających wówczas tez historiozoficznych, zarówno tych liberalnych (spod znaku „końca historii”), jak i tych prawicowych, dla których upadek bloku sowieckiego był znakiem z nieba i potwierdzeniem świętości „naszych” racji. Czy nie jest tak, że właśnie dziś, kiedy zaczynamy to rozumieć, gdy tzw. historia (słowo tajemnicze, wypłukane ze stałych znaczeń, które raczej zawsze się z niej ewakuują) zatacza swe ironiczne kręgi, szokująca i ekscesywna poezja Sosnowskiego nie staje się bardziej aktualna niż wcześniej jako środowisko zasadniczej niepewności mieszkania w historii?

Żeby jednak poezja mogła czegoś takiego dokonać, musiała znaleźć dla siebie zupełnie nowe ustawienie. Ta tektoniczna rekonfiguracja nie udałaby się Sosnowskiemu bez Ashbery’ego, a zatem – bo przecież Ashbery to figura zbiorcza – bez kongenialnej literackiej syntezy historyczno-estetycznej, której składników nawet nie zacznę tu wymieniać. W każdym razie surrealizm i dadaizm, o których wspomina Skurtys, są w nią wpisane i w niej aktywne. Nie ma więc mowy o wymianie tego patrona. Patron jest kolektywny (ot, taki trans-historyczny kolektyw), polifoniczny, proteuszowy i nadal oddziałuje. Ashbery, O’Hara, Sosnowski, ale w takim razie też Pound (przypominam: Sosnowski najpierw studiował, a później także przekładał Pounda!), ale zatem Stein, ale w takim razie także francuscy surrealiści i proto-surrealiści, jak Lautréamont i Roussel. Takiego patrona możemy i powinniśmy dalej przerabiać, a nie go wymieniać.

Dlatego tak ważną książką wydaje mi się praca Marty Koronkiewicz I jest moc odległego życia w tej elegii; traktuję ją jako zaledwie czubek dyskusji, którą Koronkiewicz bardzo trafnie otwiera, ale która jeszcze przed nami. Chciałbym, w miarę możliwości, pospierać się o to życie u Sosnowskiego oraz o jego znaczenie dla przewrotów późniejszych. Nie wyobrażam sobie, na przykład, żeby do przesunięcia związanego z pojęciem „zaangażowania” doszło bez jakiejś relacji między poetyką Kopyta, Góry, Witkowskiej, Janiak, Bąka, nawet Rybickiego, a tym, co o podmiotowości, języku, tożsamości, ironii powiedziały nam importy nowojorskie. To też jest nadal do zbadania i w tym sensie warto nadal rozmawiać o formach i znaczeniu „zaangażowania” (przekraczajmy ten termin, ale nie na zasadzie relegowania go do statusu czegoś „już nas nie interesującego”, jak usłyszałem w Stroniu; myślmy raczej o tym, czym jest polityczność wierszy, jak ma się ona do gwałtownej, polegającej na zaostrzających się z dnia na dzień otwarcie politycznych konfliktach naszej codzienności). Jednak już teraz świetne książki krytyczne Kaczmarskiego oraz Skurtysa ukazują przekonująco i ze swadą, jak wskazani przed chwilą poeci operują uelastycznieniem podmiotowości, uzyskując wrażliwość, która jest już gdzie indziej niż nadal dominujące w mainstreamie poetyki wyznaniowe. To uelastycznienie zdarzyło się najpierw u nowojorczyków i tych poetów polskich, którzy nowojorczyków skrzętnie czytali. Nieprawdziwość podziału na estetykę i zaangażowanie, o której przypomina Kujawa, pochodzi właśnie z tych interakcji [6].

Nikt mi nie wmówi, że teraz, ot tak, po prostu, na zasadzie czyjejś decyzji, zamienimy sobie Ashbery’ego/Sosnowskiego/Sommera, na Tomaža Šalamuna (i dlatego także nie zamienimy sobie Ashbery’ego/Sosnowskiego/Sommera etc., na Armantrout, Bernsteina ani Gizziego). Nie o takie podmianki tu chodzi. Nie ten tryb i ta modalność wykonywania działań. Tamta zmiana, wejście nowojorskie, była rozłożona na dziesięciolecia i nasze kontynuacje proponuję postrzegać jako poszerzenia tamtego projektu: projektu istnienia poezji polskiej w sferze międzynarodowości poezji w ogóle.

Co najwyżej, i to ma jak najlepszy sens, pokażcie swojego bohatera – ale pokażcie go spokojnie, uczciwie, bez winy i wstydu, w całej jego proteuszowości, w całej rozciągłości historii przekładania go na polski. Czy wówczas nie okaże się przypadkiem, że jesteśmy na terenie silnie skoligaconym z tym, z którego przyjechali do nas nowojorczycy, nawet jeśli będzie to koligacja skomplikowana, ujawniająca się po różnych międzynarodowych objazdach?

Tomaž Šalamun to poeta, który ma na swoim koncie jedenaście (!) tomików wydanych po angielsku w Stanach Zjednoczonych. Jest to wejście w obcą kulturę językową, które właściwie anuluje już barierę obcości i musi świadczyć o głębokich oraz wzajemnych relacjach. Słoweński poeta wydał swój tomik debiutancki w roku 1966, a już w 1970 roku odwiedził Nowy Jork na zaproszenie Museum of Modern Art MoMa – coś jak the center of all attention z punktu widzenia Franka O’Hary. Šalamun czuł się świetnie w nowojorskich i ogólnie amerykańskich klimatach. W latach 1971‒1972 wchodził w skład kadry profesorskiej (uwaga: akademik!) w ramach International Writing Program na University of Iowa.

Nie jestem więc do końca przekonany, czy ten dopływ dociera do nas ze wschodu, zamiast z zachodu, jak usłyszałem od jednej z uczestniczek audycji Artura Burszty. Z relacji Andrew Espteina, historyka Szkoły Nowojorskiej, oraz ze wstępu Roberta Hassa do Selected Poems Šalamuna (Ecco Press, 1988), rysuje się obraz, w którym Šalamun pływa w środowiskach amerykańskich jak ryba w wodzie, działając jak coś w rodzaju przekaźnika, ale też kondensatora impulsów pochodzących z kilku źródeł: ze strony oryginalnej grupy nowojorskiej (wśród której najważniejszy był dla niego O’Hara), ze strony tzw. drugiego pokolenia poetów nowojorskiego, wśród których prym w Iowa wiódł Ted Berrigan, najważniejszy oharysta Ameryki (to od niego, jak sobie wyobrażam, płynęły opowieści o nieżyjącym już przecież wtedy O’Harze), również wchodzący w skład kadry profesorskiej. Ich studentami dyplomowymi z kolej byli Bob Perelman i Barret Watten, późniejsi współzałożyciele grupy Language, z którymi Šalamuna łączyła bliska przyjaźń.

Šalamun przyjaźnił się też z innymi amerykańskimi poetami, na przykład Jamesem Tatem, którego odmiana surrealizmu i amerykańskiego gotyku miała silny wpływ na późnego Ashbery’ego. Czy może raczej to Tate był pod wpływem wcześniejszego Ashbery’ego i dzięki niemu wypracował swój styl, po to, żeby niektórzy dzisiejsi amerykańscy poeci, jak na przykład Matthew Zapruder, wywodzili się, bardzo wyraźnie, z amalgamatu Šalamun/Tate? Naprawdę nie widzimy estetycznej bliskości Ashbery‒Šalamun?

Wiersze Šalamuna z lat 70. ociekają nowojorskością. Wystarczy zerknąć do „Literatury na Świecie” nr 3/1996, gdzie przełożony przez Juliana Kornhausera wiersz „Kiedy po raz pierwszy przyjechałem do Nowego Jorku” jest swego rodzaju powtórką, a zarazem przeróbką, „O krok od nich” O’Hary, jakby Šalamun podpatrywał, z pozycji strategicznie zaznaczonej środkowoeuropejskiej „niższości” („czułem się jak pies”), imperium amerykańskiego poprzednika. Mamy tu O’Harowską aleję, są żółte taksówki, zgiełk, para „z dziur w asfalcie”, nawet „mlaskający Murzyn” (coś jakby sklejka „Murzyna z wykałaczką” i „cmokającej blondynki” O’Hary w przekładzie Sommera). W tej samej grupie wierszy w „LnŚ” z 1998 roku jest też kawałek zatytułowany „Boże, jak ja rosnę”: „boże, jak ja rosnę / jaki jestem silny, straszny i przebiegły”, który odsyła nas do „Autobiographia Literaria” O’Hary, wiersza kończącego się na taką nutę: „I oto ja, centrum / wszelkiego piękna!” (przekład Piotra Sommera). Czy jednak obydwa wiersze nie odsyłają natychmiast wstecz do Whitmana („I celebrate myself”) i (przynajmniej za sprawą tonu) do włóczęgowskiego podmiotu w „Moja bohema” Rimbauda („Włóczyłem się[…] / […] / wierny ci, o Muzo! / […] co za miłość widziałem w marzeniach”)? Albo może jest tak, że Šalamun przeczytał O’Harę, w Iowa lub NYC, i usłyszał w nich dalekie echo Whitmana, które wróciło do niego z wcześniejszych lektur Majakowskiego i Chlebnikowa? Do you see what I mean? Przyglądamy się peregrynacjom Šalamuna i jesteśmy w tym samym rozumieniu literatury, do którego zostaliśmy wreszcie szczęśliwie zaproszeni dzięki Sommerowi, Sosnowskiemu, Zadurze, Jarniewiczowi: wielopulsacyjny, pleniący się pływ bez centrum, postmodernistyczny palimpsest i inter-tekstualność w sercu niedokończonego projektu modernizmu. Pytanie jest takie: jak chcemy ten projekt kończyć, w jakim kierunku go kontynuować?

Ale jeszcze przez chwilę tropem koneksji słoweńsko-nowojorskich. Zdaję sobie sprawę, że dla Šalamuna to oharystyczne poluzowanie to tylko pewien etap, że rzecz zmierza w nieco inne rejony. Produktywna samotność, hermetyczne transmutacje językowe w celu zbudowania nowej rzeczywistości, „opieranie się inteligencji”, a w bardziej zaawansowanych stanach ekstatyczne, proceduralne krypto-fono-grafie – jeśli to są regiony późniejszego Šalamuna, to znów – jak daleko jesteśmy od regionu Ashbery/Sosnowski? „Wiersz musi / opierać się inteligencji jak odźwierny” – cytuje poetę Miklavz Komelj w posłowiu do „Błękitnej wieży”, łącząc to oświadczenie z dyskusją tropu „nieczytelności” autora [7], ale nie wspomina o oryginale tej trawestacji, o „poetry must resit the intelligence almost successfuly”, jednym ze słynniejszych aforyzmów Stevensa, jednego z mistrzów Ashbery’ego. Kiedy więc czytam o grze, jaką Šalamun podejmuje z mistyką Chlebnikowa, z jego werbo-woko-wizualizacjami, jego teorią solarności języka czy też „języka gwiezdnego”, to myślę o Ashberym, w którego poetyce żywe są połączone witalizmy solarne Whitmana (który ze słońcem chce się pojedynkować) i Stevensa (który miał neoplatońską obsesję na punkcie słońca, dla którego cała jego twórczość była produktem słońca) [8].

Ale najbardziej myślę o Rousselu, który był tak samo ważny dla Ashbery’ego, jak dla Sosnowskiego. Rousselowski proto-surrealizm zawiera radykalne gry proceduralne, anagramowo-homonimiczne, które pozostają, niczym głęboka struktura, pochowane pod zdawałoby się maniakalną, wręcz autystyczną nad-produktywnością wyobrażeniową tekstu dostępnego czytelnikowi. Ashbery pisał o tych zabiegach Roussela jako o „języku najmroczniejszym”, najbardziej skondensowanym, zdającym się posiadać własną rzeczywistość molekularną, odsyłającym nas do medytacji nad naturą tajemnicy jako takiej [9].

Myślę, że kwestii tajemnicy u Roussela czy też u Josepha Cornella, a możliwe też, że w swoich własnych wierszach, Ashbery zbliżałby się do postawy jednej z postaci Cormaca McCarthy’ego, która mówi, że „największą tajemnicą jest brak tajemnicy”. Rzecz w tym, że emfaza w tym zdaniu wcale nie musi padać na jego końcówkę. Być może tutaj, w tej sprawie metafizycznej, doszukamy się dopiero istotnych różnic między obydwoma projektami poetyckimi. Jednak w pozostałych aspektach są one paralelne, pokrewne, bardzo sobie bliskie: są to (post-)modernistyczne poezje językowe, zgodne z Poundowksim make it new, oddane głębokiemu i radykalnemu eksperymentowi działającemu tyleż w języku, co w świadomości, w podmiotowości i w relacjach podmiot‒świat, które starałem się zasygnalizować na początku, pisząc o podmiotowości „odnawialnej” (czyli nie danej raz na zawsze). Jeden i drugi projekt wprowadzał do rodzimych poetyk spóźniony powiew modernizmu; jeden i drugi rzuca wyzwanie poezjom ustawionym w pozycji produktu w polach gier kulturowych; jeden i drugi odmawiają poddania się łatwej konsumpcji.

O różnicach metafizycznych, post-sekularnych, różnicach w podejściu do tajemnicy, które mogą wyłonić się z zestawień Ashbery’ego/Sosnowskiego z Šalamunem i jego czerpaniem z Chlebnikowa warto rozmawiać. Warto na przykład pamiętać, że sowieckie mistycyzmy i witalizmy rewolucyjne potrafiły prowadzić ich twórców do politycznej naiwności, jak na przykład w znajdującym się w „Ja i Rosja” Chlebnikowa, jednym z jego wierszy solarnych, zakrzyknięciu: „Rosja tysiącom tysięcy dała wolność. / Miła rzecz. Długo będą o tym pamiętać”. W istocie – miła nad wyraz i nie da się o niej zapomnieć.

Ale te rozmowy są przed nami. W tej chwili nie widzę żadnej wymiany, tylko działanie w obrębie ustawionego w latach 90. paradygmatu korzystania z lekcji modernizmu, rozwijania tych studiów. Zmiana tego paradygmatu wiązałaby się pewnie z kolejną tektoniczną zmianą polityczną w Polsce. Możliwe, że do niej jako wspólnota narodowa zmierzamy. Ale wówczas wszyscy będziemy zupełnie gdzie indziej. I takie debaty będą miały wtedy zupełnie inny smak.

Przypisy:
[1] Wywiad, który wówczas powstał można znaleźć, dość może nieoczekiwanie, w numerze rosyjskim „Literatury na Świecie” (10‒11/2001), ale wtedy były to jeszcze świeże bułeczki i redaktorom spieszyło się z publikacją. Zresztą Ashbery jest tam w niezłym towarzystwie, tuż obok Sheamusa Heaney, przepytywanego przez Jerzego Jarniewicza.
[2] H.D. Thoreau, Walden czyli życie w lesie, przeł. Halina Cieplińska, PIW, Warszawa 2005, s. 118.
[3] Nie rezygnujmy z teorii ani z filozofii – one też chcą być blisko poezji. Czy nasze dyskusje nie są po prostu bogatsze i ciekawsze dzięki paralelnym wobec literatury kreacjom Blooma, Derridy, Deleuze’a, Wittgensteina, Žižka, Stieglera? A Marks? Marks nic nie ma do literatury?
[4] Patrz „John Ashbery i ja. Poezja spójników”? Kiedy Zadura omawia zabawne zakłócenia semantyczne włączane przez Ashbery’ego przy użyciu jakiegoś spójnika, to tak naprawdę pracuje ze spuścizną Stein.
[5] W wywiadzie opublikowanym w polskim numerze „Chicago Review” z 2000 r.
[6] O zniesienie tej dychotomii chodzi też w wierszach Bernsteina, co starałem się wykazać moim prowokacyjnie zadanym podczas wywiadu pytaniem; o tym piszę też w posłowiu do tomu Bernsteina; o tym piszę w wielu miejscach Materii i autokreacji. W tej sprawie powinniśmy się z Kujawą dobrze rozumieć.
[7] Miklavž Komelj, O zabiegach poetyckich w nowszej poezji Tomaža Šalamuna, w: Tomaž Šalamun, Błękitna wieża, przeł. Rafał Wawrzyńczyk, Miłosz Biedrzycki, Warszawa 2019, s. 98.
[8] Ale te solarne relacje między Šalamunem i nowojorczykami nie gubią z obrazu Franka O’Hary. Por. „Prawdziwy zapis rozmowy ze słońcem na Fire Island”, który słychać w wierszu „1/173” Šalamuna, chociaż Epstein widzi tu raczej echo Kocha. Według Perloff, Chlebnikowa, z wiersza „Ja i Rosja”, słychać też w „Przyjemnej myśli z Whiteheada” O’Hary.
[9] W tekście zatytułowanym In Darkest Language, stanowiącym komentarz do „How I Wrote Certain of my Books” Roussela, a następnie w dostępnych po polsku Innych tradycjach.

O AUTORZE

Kacper Bartczak

ur. w 1972 roku. Poeta, krytyk, tłumacz poezji, amerykanista. Wydał kilka tomów poetyckich, m.in. Wiersze organiczne (2015), za które był nominowany do Wrocławskiej Nagrody Poetyckiej Silesius oraz Nagrody Literackiej Nike, Pokarm suweren (2017), a także zbiór Naworadiowa (2019). Autor monografii o Johnie Ashberym (2006) oraz zbioru esejów o poezji i teorii Świat nie scalony (2009), za który otrzymał Nagrodę „Literatury na Świecie”. Tłumaczył wiersze Johna Ashbery’ego, Rae Armantrout, Charlesa Bernsteina i Petera Gizziego. Stypendysta Fundacji Fulbrighta (dwukrotny) i Fundacji im. T. Kościuszki. Wykłada literaturę amerykańską na Uniwersytecie Łódzkim. Mieszka w Łodzi.