„bardziej skuteczne przyswajanie”. O kilku tekstach Charlesa Bernsteina

Kacper Bartczak przedstawia Charlesa Bernsteina polskiemu czytelnikowi w posłowiu do świetnego tomu Świat w ogniu m.in. jako „profesora poezji”. Zaznacza, że w przypadku autora Recalculating rola poety splata się nierozerwalnie z działalnością eseistyczną, redaktorską oraz doświadczeniem pedagogicznym. Na ten różnokierunkowy, imponujący dorobek Bernsteina składa się – pozwólmy sobie na szybkie wyliczenie – 18 książek poetyckich (począwszy od debiutanckiego zbioru Asylums wydanego w połowie lat 70.), 6 obszernych książek eseistycznych (do jednej z nich, Artifice of Absorption wydanej w końcu lat 80., za chwilę przyjdzie tu jeszcze zajrzeć), kilkanaście prac redaktorskich (skupionych przede wszystkim wokół tradycji poezji modernistycznej, amerykańskiej poezji eksperymentalnej – z ważnym miejscem, jakie w tym pejzażu odegrał ruch LANGUAGE; Bernstein wraz z Bruce’em Andrewsem w latach 1978–1981 wydawali pismo „L=A=N=G=U=A=G=E”, które stało się areną inauguracji wpływowego ruchu LANGUAGE w amerykańskiej poezji ostatnich dekad; reprezentatywny wybór tekstów z tego założycielskiego okresu zawiera opublikowana w 1984 roku antologia The L=A=N=G=U=A=G=E Book) oraz ponad już trzydziestoletnia aktywność akademicka wykładowcy i propagatora poezji współczesnej (kursy prowadzone od końca lat 80. na Uniwersytecie w Buffalo, a następnie Uniwersytecie Pensylwanii – i stworzone tam ważne portale-archiwa The Electronic Poetry Center oraz PennSound).

Bartczak wypisuje pierwsze zdanie z eseju Bernsteina Creative Wreading & Aesthetic Judgment (przedrukowanym w książce Attack of the Difficult Poems): „I am professor of poetry”. Pokazuje ono bowiem dobrze nie tylko pozycję kogoś, kto jest świadomy peryferyjnej roli poezji w kształtowaniu współczesnej wyobraźni kulturowej (to diagnoza wpisana już w pierwszy akapit cytowanego tekstu), ale także tego, kto chciałby zadeklarować swoistą wiarę w tekst poetycki. Przy czym tej deklaracji w przypadku Bernsteina nie daje się w żaden sposób złączyć z podniosłymi obwieszczeniami o wyróżnionej, eksponowanej, arystokratycznej pozycji poety (i publiczności poetyckiej) we współczesnym społeczeństwie. Chodzi raczej o zauważenie, że na wybrany zawód („professor”) składa się swoiste zobowiązanie (do zobaczenia we wpisany weń czasownik „profess”). Bernstein zapisuje zatem zdanie-deklarację: „I profess poetry […]”; a Bartczak tak je przekłada na język polski: „Czyli: «głoszę, uprawiam, nauczam», ale też «hołduję» idei poezji, a nawet «wyznaję» poezję”. Jeśli zatem poezja miałaby odgrywać jakąś rolę, trzeba by o niej pomyśleć nie tyle jako o prostym nośniku atrakcyjnych tematów, modnych i wpływowych ideologii (takimi pigułkami informacji jesteśmy na co dzień bombardowani i zazwyczaj szybko sobie z nimi radzimy skutecznymi przesunięciami kciuka po dotykowym ekranie), ile jako o ćwiczeniach z, uczeniu się drugiego języka. Dosłyszeć w tych postulatach można niebezzasadnie echa modernistycznych z ducha przesądzeń, że nie sama treść, ale struktura znaczeń, owe szczególne układy słów przesądzają o skuteczności wiersza. Majaczy tu też – dziedziczone po Nowej Krytyce (szkole lektury poezji Wysokiego Modernizmu) – przekonanie, że szczególna uwaga należy się formalnej organizacji wiersza.

To uczenie się drugiego języka nie może jednak – zdaniem Bernsteina – zamieniać się w chłodne i ostatecznie nudne śledzenie retorycznych mechanizmów wiersza (jak chcieli tego nowokrytycy). Ma raczej prowadzić do intensywnego zanurzenia się w doświadczeniu, jakie wytwarza tekst poetycki. Dlatego sztukę czytania poezji poddaje Bernstein permanentnemu eksperymentowi – niemal od początku swojej praktyki pedagogicznej wypracowywał ze swoimi studentami taki właśnie intensywny sposób czytania utworów poetyckich. Innowacja dydaktyczna Bernsteina – „creative (w)reading” – ma być zasadniczą zachętą do aktywnej i kreatywnej odpowiedzi czytelnika na wiersz. Na przekonaniu, że nie uda się interpretować tego, czego się samemu nie doświadczyło, zostały zbudowane przez autora Recalculating rożne techniki czytania/pisania (takie jak tworzenie imitacji, falsyfikatów, przepisań, różnych przekształceń, permutacji, tłumaczeń wybranych utworów w obrębie jednego języka itp.), mające zaangażować czytelnika w materialną organizację wiersza. W ten sposób czytanie poezji nie tyle zostaje skoncentrowane na dotarciu do ukrytego, ale uchwytnego znaczenia, ile na intensywnym doświadczeniu „trudności” formalnej jego organizacji. Bernstein skłonny jest przekonywać, że dominująca poezja prostych lirycznych deklaracji niewiele ma do zaoferowania takiej praktyce lekturowej – że o wiele ciekawsza okazuje się uważana za „trudną” poezja na różnych poziomach formalnej organizacji komplikująca poetycki komunikat. Nie może zatem dziwić przywiązanie Bernsteina do awangardowej linii modernizmu.

Podobnie odciążone z jałowego formalizmu okazywać się mają same wiersze autora Recalculating. Choć w różnych okresach jego twórczości dawałoby się wskazać teksty poetyckie wyraźnie czerpiące z eksperymentatorskiej energii awangard dwudziestowiecznych (od swoistego ćwiczenia w przyswajaniu składni Gertrudy Stein – jak można by przeczytać Parsing z 1976 roku, po Shadowtime z 2005 roku, które warto – na co zwróciła uwagę w rozbudowanej analizie w Unoriginal Genius Marjorie Perloff – rozpoznawać wobec tradycji konkretyzmu i Oulipo), nie chodzi jednak o zbudowanie jakiegoś wyraźnego zobowiązania wobec określonej awangardowej tradycji. Wszystkim tym, którzy mieliby na taką lekturę ochotę, sam Bernstein odpowiada żartobliwym utworem – skrupulatnie tłumaczonym w Świcie w ogniu przez Bartczaka – „Solidarność to nazwa czegoś, czego nie jesteśmy w stanie okazać”. Choć jego początkowe wersy (np. „Jestem poetą nowojorskim/ w Kalifornii, poetą z San Francisco na/ Lower East Side, obiektywistycznym poetą/ w Royaumont, surrealistycznym poetą w Jersey,/ poetą dadaistycznym na Harvard Square,/ poetą zaumnym na Brooklynie, merz poetą/ w Iowa, poetą kubistyczno-futurystycznym w Central Parku”) zdają się obiecywać jakąś znaczącą pulę odniesień do tradycji literackich, do których poeta chciałby się przyznawać, szybko okaże się, że nie tyle prostota tych deklaracji, ile demaskatorskie ich nagromadzenie działa w tym wierszu silniej. Innymi słowy, być może trudno nie pamiętać dadaistycznych eksperymentów z początku wieku (i poeta taki jak Bernstein woli o nich zupełnie nie zapominać), ale też nie chodzi o to, żeby zacząć teraz pisać jak Tristan Tzara czy Kurt Schwitters.

Jak ma się zatem zachowywać wiersz? Jak pomyśleć owo wiązanie, uzasadnienie Bernsteinowskiego wiersza wobec „wielkiej modernistycznej tradycji literackiej”? (Przepisuję to pytanie w tym miejscu za fragmentem książki Modernizm XXI wiekuMarjorie Perloff, poświęconym twórczości autora Recalculating). Rzecz jasna Charles Bernstein nie udziela jednej, jakkolwiek dogmatycznej odpowiedzi. Kacper Bartczak w swoim posłowiu do Świata w ogniu podpowiada koncepcję „badań zakrzywionych” (bent studies), którą wypisuje z ostatniej części najnowszej książki eseistycznej Bernsteina Pitch of Poetry(2016). Poszukam więc innej takiej możliwej odpowiedzi, zaglądając do wczesnego eseju-poematu Artifice of Absorption(pochodzącego z 1987 roku, wydanego zaś w osobnej książce w roku 1988, a następnie przedrukowanego w A Poetics z 1992 roku). Otwierają go passusy poświęcone rozważaniom nad różnicą wyczulenia na strukturę znaczenia; poeci rozpowszechnionej w wieku XX normy liryczności – jak przekonuje Bernstein – byliby skłonni poświęcić komplikacje formalne na rzecz dobitności, przejrzystości wpisanej w wiersz myśli, komunikatu (jednym słowem, poświęcają zagadnienia formy na rzecz treści). Bernstein tymczasem proponuje intensywne wyczulenie na formalną organizację wiersza – interesujący mnie tu fragment Artifice of Absorption brzmi następująco: „to create a more powerful / («souped up») / absorption than possible with traditional / (…) techniques”. Poeta dopowiada, że o ile typowy dla dominującej normy liryczności wiersz byłby zainteresowany osiąganiem jednolitego rezultatu dzięki uspójnieniu poetyckiej narracji (zwykle wokół jednego tematu, motywu, ekspresji odczuć i myśli podmiotu mówiącego), o tyle w wierszu, w którym dochodzi do „bardziej skutecznego przyswojenia”, wytwarzane jest pole chłonące różne elementy, na różnych poziomach organizacji komunikatu (leksykalnym, składniowym, odniesień intertekstualnych itd.). Przy czym te różne elementy przyswajane, wchłaniane przez wiersz nie muszą działać na rzecz jakkolwiek uspójnionego komunikatu – chodzi raczej o wytworzenie efektu kontradyktoryjności, wielości tonacji, polirytmiczności. Przyjrzyjmy się przez chwilę, jak to wytwarzanie absorpcyjnego pola wygląda we wczesnym poemacie Bernsteina Standing Target (z tomu Controlling Interests, 1980). Otwiera go następujące zdanie:

Deserted all sudden a all
Or gloves of notion.

Inny, zapisany kursywą wers („All of a sudden all deserted”) podpowiada, że porządek powyższego zdania został zaburzony, ponieważ opuszczony w nim został przyimek „of”. Możemy jednak w pewien sposób dosłyszeć brakujący element, gdy zorientujemy się, że te dwa wersy są zorganizowane bardzo wyraźnie na odmiennych samogłoskach (wers pierwszy budują słowa z dominującymi „e” oraz „a”, drugi zaś – oparty zostaje na „o”). Co więcej, brakujące tu „of” powróci w przedostatniej sekcji poematu, swoiście przywrócone dla wzroku, unaocznione:

„                                  fatigue

                       of                     of

                                   open for

to                                            , sees

doubles

glass                            must

are                   for

in                     : they

                                   , her”.

Przyimek „of” pozwala tu zostać zobaczonym „jej” („her”), przedimek okazuje się znakiem pojawienia się kobiety (przepisuję tę uwagę za interpretacją Standing Target pióra Lindy Reinfeld z książki Language Poetry: Writing as Rescue, 1992). Ale jak to się dzieje? Otóż znaczniki wizualne są bardzo wyraźne – falliczne „l” („doubles”, „glass”) zostaje odsunięte na lewy margines, w centrum działają zaś dwa przyimki „of”, które wyglądają jak okulary, przez które można dostrzec „ją”; otwierają także tę sekcję na – by tak rzec – samo otwieranie („open for”), a działa tu kolumna wizualnie potrojonej samogłoski „o” („of” – „for” – „for”).

Zasadnie zatem można powiedzieć, że w cytowanych fragmentach poematu Bernsteina doświadczenie jest nie tyle przedstawiane (uspójniane wokół wyartykułowanego tematu), nie tyle staje się przedmiotem lirycznej ekspresji, ile rodzi się z włączania w tekst poetycki różnych elementów. Zasadniczą przy tym rolę odgrywają – zwykle marginalizowane w rozpowszechnionej w wieku XX normie liryczności – elementy dźwiękowy i wizualny. Takie zatem utwory, jak wczesny poemat Standing Target, wiele zawdzięczają „wielkiej modernistycznej tradycji literackiej”; mamy w nich do czynienia z zastosowanym na szeroką skalę kolażowym zestawianiem elementów, które działają na rzecz – zgodnie z postulatami sformułowanymi w Artifice of Absorption – wytwarzania wiersza jako pola bardziej skutecznych przyswojeń.

Dawałoby się zresztą w twórczości Bernsteina wyznaczyć wyraźną linię owych radyklanych, bezkompromisowych utworów, wyraźnie unikających – dzięki ćwiczeniom w przyswajaniu awangardowych technik – semantycznego zwornika (do wymienionych już wierszy, poematów dopisać by można choćby Hinge Picture z książki My Way, 1999). Bartczak w swoim wyborze pokazuje zaś inną ważną linię w twórczości Bernsteina – przebiegającą od owych radykalnych eksperymentów z tomów przede wszystkim z lat 80. i 90. (na które zostajemy naprowadzeni w Świecie w ogniu szczególnie wierszami z początku części Ars poetica; z genialnym fragmentem poematu Dysrafie i wpisanym weń namysłem nad poezją, poetyką), ku bardziej subtelnej formalnie, być może na pierwszy rzut oka bardziej lirycznej poezji z kilku najnowszych tomów (przede wszystkim Recalculating, 2013 oraz Near/Miss, 2018). W wyborze, jaki zaproponował Bartczak w Świecie w ogniu, wyraźniej widać – równie charakterystyczne jak owe radykalne zestawianie elementów (często w ramach skomplikowanych krajobrazów dźwiękowych i układów wizualnych, czy też poetyk proceduralnych) – poleganie wiersza Bernsteina na technice wyliczenia, gubiącego w rytmie permutacyjnych powtórzeń składniowych tym razem takiego czytelnika, który łaknąłby czy to linearnie narastającego duktem kolejnych wersów znaczenia (tak działają m.in. utwory Solidarność to nazwa czegoś, czego nie jesteśmy w stanie okazać, Powiedzmy, W dniu wyborów), czy takiej wyliczanki, w której ów czytelnik zawsze znajdzie coś dla siebie (ten problem tematyzuje z kolei wiersz Autonomia to zagrożenie).

Nie chodzi jednak o to – niezależnie od tego, którą linią rozwoju twórczości Bernsteina podążymy – by czytelnika zgubić („w celowo niezbornym, dysraficznym wierszu”), ale by ocalić jego aktywność. Autor Recalculating co prawda nie deklaruje, że wiersze mają odważnie wkroczyć na arenę publicystycznych sporów, że mają w imię tej czy innej ideologii forsować określone społeczne i polityczne projekty. Wielokrotnie wypowiadane przywiązanie do awangardowych eksperymentów (nakazujące także w ich stronę przepisywać nasze zainteresowania poezją modernistyczną), uparte obstawanie po stronie zaangażowania czytelniczego/pisarskiego w formalną organizację wiersza nie pozwalają Bernsteinowi odsunąć spraw poezji na cichy margines współczesnych dyskusji publicznych. W tekście Comedy and the Poetics of Political Form (w: The Politics of Poetic Form, 1990) poeta przekonuje, że wiersz (jako owo zaaranżowane ćwiczenie z drugiego języka) ma do odegrania bardzo ważną rolę – ma wskazywać na konwencje, protokoły zdaniowe, w których na co dzień neutralizujemy społeczne napięcia i konflikty. Przy czym Bernstein nie staje po stronie żadnego radykalnie wywrotowego projektu politycznego – zależy mu raczej na przywróceniu demokracji nieneutralizowanych (choćby przez proste konfrontacyjne klisze) indywidualnych głosów, zależy mu na kształconej przez wiersz zdolności do przyglądania się formom, w których są realizowane w sposób nieunikniony wszelkie konstrukcje światopoglądowe. Świetnie zresztą te ulubione, obracane przez teksty poetyckie autora Recalculating formy wychwycił Bartczak, porządkując nowsze utwory Bernsteina – pisane zasadniczo od przełomu XX i XXI wieku – w dwóch częściach opracowanego wyboru: Przypowiastki i sofizmaty oraz Przemowy.

Politycznej skuteczności poezji – konkluduje Bernstein w Comedy and the Poetics of Political Form – nie daje się przełożyć na jakkolwiek wymierne grono stronników; bo też wiersz nie tyle ma szukać swojego zwolennika, ile aktywnego partnera w oporze wobec klisz legitymizujących uproszczone, zideologizowane obrazy współczesnej rzeczywistości. Tylko poezja szukająca wciąż stylistycznych, formalnych innowacji może podpowiedzieć jednostkom (czytelnikom) alternatywne sposoby wytwarzania społecznych formacji.

*

Kacper Bartczak jest wytrwałym i skrupulatnym czytelnikiem twórczości Charlesa Bernsteina od wielu już lat. Wcześniejsze wersje niektórych przekładów, które złożyły się na Świat w ogniu, publikował na łamach „Arterii”, „Wizji”. Swoje tłumaczenia zdążył też już zaopatrzyć w imponujące wprowadzenie do wierszy autora Recalculating – na łamach „Arterii” (2015, nr 3) opublikował esej Praca wiersza, czyli racjonalność sztuczności. Uwagi wstępne o wierszach Charlesa Bernsteina. Polski czytelnik wydaje się zatem dobrze przygotowany, by podjąć zaproszenie do aktywnych ćwiczeń drugiego języka.