Ukartowany koniec. O (początku i) zakończeniu Trawersu

Właściwie od samego początku była widoczna fascynacja, z jaką Sosnowski tropi figury początku i końca. Autor Najryzykowniej podejmował tę namiętność z ducha – skażonego nierozerwalnymi sprzecznościami – języka nowoczesności. „Nowoczesność z jednej strony niweczy możliwość realnego wyznaczenia wyjściowego punktu pisania, który zarazem byłby rzecz jasna początkiem świata, z drugiej – tę demobilizację inwencji weksluje na korzyść zaprojektowanego końca, który wpisany zostaje w myślenie o literaturze, czy sztuce nowoczesnej. Ten niejako przedustawnie usytuowany koniec jako zasada wszelkiego gestu autorskiego podkreśla wagę retoryczności całego przedsięwzięcia – rozpadający się (pod wpływem nadmiaru znaczeń, na wskutek komunikacyjnego impasu, zewnętrznych wobec materii literatury sankcji) język stanowi skuteczną przesłonę w dotarciu do jakiejkolwiek formy pierwotnej zasady: intencji, emocji, obrazu, myśli, lecz zarazem nie wyklucza przejścia na stronę rzeczywistości” (że zaczytuję Jakuba Momro – „Dekada Literacka” 2008, nr 2/3, s. 65). Tak rozumiany początek i koniec – dodawał Momro – „dają szansę na prolongatę momentu zdarzenia, które rozrywa tkankę języka, choć zarazem nie może być widoczne poza jego horyzontem”.

Trudno się oprzeć wrażeniu, że w Trawersie Sosnowski ponownie aktualizuje to ćwiczenie z języka nowoczesności. W najnowszy tom – jak do Duchampowskiego pudełka (odrębnie będą omówione) – zostały wrzucone: krótka proza z Szekspirowskim tytułem Hey nonny, nonny, dobrze znane z poprzednich książek poematy Gdzie koniec tęczy nie dotyka ziemi (z tomu pod tym tytułem; w Trawersie opuszczonych zostało kilka strof, drobnej zmianie uległ też tytuł i przedostatni wers poematu – zamieniona została partykuła: „nie” na „już”) i dr caligari resetuje świat (z poems; bez zmian); a także przełożenia, czy też covery z Iluminacji Arthura Rimbaud oraz tytułowy poemat “Trawers”. Niepowtarzalność tego pudełka – zdaje się podpowiadać układ kolejnych kart książki – polega zatem nie tyle na tym, że poszczególne jego składniki są niepowtarzalne, ile na niepowtarzalnym rozmieszczeniu zapisków. Na kilka elementów tego układu warto zwrócić uwagę.

Najnowszy tom Sosnowskiego ma iluzoryczny początek na co najmniej dwa sposoby. Po pierwsze, reprodukowane elementy – zarówno te gotowe, mechanicznie przeniesione (poematy Gdzie koniec tęczy nie dotyka ziemi i dr caligari resetuje świat), jak i wspomagane, poprawione (przełożenia z Iluminacji) – sprawiają, że ów początek okazuje się czymś w rodzaju bezustannego mówienia, błąkaniem się po języku, wyzbywającym się punków odniesienia (fundamenty są tu kruche i niepewne). Po drugie, otwierająca Trawers krótka proza Hey nonny, nonny – złożona z serii cytatów (zaznaczanych – z Hegla; bez odnośników – m.in. z Szekspira, Deborda, Melville’a) – przywodzi na myśl ten rodzaj skoncentrowanej wielogłosowości, którą sam Sosnowski w szkicu O poezji flow i chart nazywał apokaliptyczną. W tym sensie „początek jest już początkiem końca, koniec jest bezustannie w drodze i zawsze już nastąpił”.

Te szczelnie zapieczętowane sensy resztek języka odnajdują się w wierszach autora Trawersu oczywiście w różnym stopniu przechwycenia. Seria przykładów. W Hey nonny, nonny cytaty z Szekspira, Deborda, Melville’a są zapisane w językach oryginałów („Sigh no more, ladies, sigh no more”, „Menwere deceivers ever”, „Ne travail lez jamais”, „I would prefer not to”).Wers zamykający utwór Joanny Mueller formatka („szaranagamama”) zostaje w poemacie dr caligari resetuje świat ponownie odwrócony w kierunku zapisów oryginalnych ze słynnego wiersza Mirona Białoszewskiego („szara naga jama/ sza –ra– na –ga– ja – ma/ szara naga jama” – pisał autor Obrotów rzeczy; „szaranagamama szara naga mama” – czytamy u Sosnowskiego). Mickiewiczowska fraza „Mnie płynąć, płynąć i płynąć” znajdzie odległy pastisz w dwukrotnie powtórzonym wersie „wszystko słynie słynie słynie” (także z poematu dr caligari resetuje świat). Dwukrotnie, otwarcie, ironicznie zostanie zaś strawestowane zdanie Jana Twardowskiego „Śpieszmy się kochać ludzi tak szybko odchodzą”: „Spieszmy się kochać budzik, bo tak szybko chodzi”, „gdy spieszymy się gonić budzik bo tak szybko chodzi” (w poemacie Trawers).

Gdy zatem w końcowych partiach tytułowego poematu pada fraza: „Z «domu ran»/ przenieśliśmy się do miasta pociech”, łatwo wyczuć, że nie tyle chodzi tu o solidną przeprowadzkę w oswojony ton żałobny („miasto pociech” przybywa z „Trenu II” Jana Kochanowskiego), ile – po raz kolejny w twórczości autora Po tęczy – o odnowienie sytuacji „po”; po końcu starego świata, po schyłku dawnych porządków. W tym sensie – jak zwięźle w Bumerangu pisała Anna Kałuża: „narracje Sosnowskiego to ciągle narracje o niekończącym się finale nowoczesności”. Wiersze, poematy, krótkie prozy autora Po tęczy przechwytują rzecz jasna wciąż nowe elementy. W Trawersie zamieszkała na przykład jakaś nowa wiara – wystawiona ku „jakiejś obcej/ nowej/ aurze życia”, przywodząca na myśl Benjaminowską hipotezę doświadczenia auratycznego. (Ktoś inny mógłby oczywiście wskazać inny „nowy” element, słownik – np. architekton Malewicza czy odmowę pracy Deborda). Warto jednak – jak mi się wydaje – pamiętać, że funkcjonują one w wierszu Sosnowskiego po skompromitowaniu marzeń o przymierzu. Dzisiejsze użytki z zapieczętowanych sensów resztek innych tekstów zawsze są już ich trawestacją.

Trudno wskazać literalnie na zakończenie poematu Trawers. Zacytuję taki jego koniec:

T minus dwie minuty

wszystko jest dosłowne
nic nie jest prawdziwe
siwa pleśń
blady puch
plechy
na języku
taki bal
w cymelium

ohlàlà

nic nie jest dosłowne
wszystko jest prawdziwe

T minus 0:30

aj ajajajajaj

T minus 0:15

puertorico

schtum

Trawers zamyka zamilkniecie – tak brzmiałaby skonsolidowana, nieco patetyczna konstatacja. Można ją jednak rozszerzyć za cytowanym fragmentem o choćby dwa dopowiedzenia, które wskazują na inne jeszcze gesty i komplikują nieznacznie kategoryczność tego stwierdzenia. Po pierwsze, zapisane na lewym marginesie znaczniki odliczania pełnić mogą funkcję odmierzania dystansu czasowego do finału, do końca. Takie odliczanie przemieszczone w słownik poetycki odnaleźć można jednak choćby we fragmencie poematu „Flow Chart” („język odsłaniał siebie w jakimś teraz, które jest początkiem i końcem języka” – że zacytuję Sosnowkiego komentującego apokaliptyczny dyskurs Johna Ashbery’ego): „już jest po wszystkim, albo zaraz będzie, albo właśnie było/ w jakimkolwiek innym języku, który wystarczy, by w nim to opowiedzieć –/ właśnie jak było”). Po drugie, zanim wybrzmi słowo „schtum”, zostaje też przeklejony rysunek Macieja Malickiego (pierwotnie drukowany na stronie 26 tomu Gdzie koniec tęczy nie dotyka ziemi) – tym razem jednak spłaszczony, niejako skurczony. Już te dwa gesty (a dodać by jeszcze trzeba koniecznie uwagę, że słowo „Schtum”, zapisane wielką literą, otwiera cały poemat Trawers) pokazują, jak aktywnie Sosnowski okrąża w Trawersie owo „tyleż niemożliwe, co nieuchronne wyciszenie”. Taki aktywny układ, kompozycja, takie rozrzutne rozmieszczenie elementów, ich pogłosów pozostawia w najnowszym tomie Sosnowskiego margines ciszy.