I wszystkie długi zostaną spłacone

Gdy myślimy o wartości różnych rzeczy, kierujemy się tylko jednym kompasem, i nawet jeśli rzadko wskazuje na północ, pozwala nam fantazjować, że wiemy, dokąd zmierzamy.
Raj Patel, Wartość niczego[1]

Od brutalnie rozszarpywanej żywej energii młodości aż po otwartą ranę wieku sędziwego życie rozpryskuje się nieprzerwanie na wszystkie strony pod ciosami przymusowej pracy. Żadna z dotychczasowych cywilizacji nie była w takim stopniu przepojona pogardą dla życia; nigdy wcześniej pokolenie dławione odrazą, nie było ogarnięte tak potężną pasją życia. Ludzie, mordowani pomału w zmechanizowanych rzeźniach pracy, zaczynają rozmawiać, śpiewają, piją, tańczą, kochają się, opanowują ulice, chwytają za broń i odkrywają nową poezję.
Raoul Vaneigem, Rewolucja życia codziennego[2]

Sposoby czytania wierszy Andrzeja Sosnowskiego zmieniły się na przełomie ostatniej dekady – to fakt bezsprzeczny. Wystarczy pobieżnie nawet przejrzeć pokonferencyjną publikację (o mimo wszystko krytycznoliterackim charakterze) pod redakcją Piotra Śliwińskiego Wiersze na głos (2010), by zauważyć rozdźwięk między tym, co wyłaniało się jeszcze z Lekcji żywego języka (2003), a aktualnym nastrojem krytyki. W jakimś upraszczającym sensie można by zresztą powiedzieć, że zmiany w recepcji Sosnowskiego pokrywają się po prostu z przemianami naszej humanistyki. Zachwyt poststrukturalizmem z lat 90. i pierwszych ustąpił poszukiwaniom bądź to kulturowym, z dominującą rolą antropologii i różnorakich materializmów, bądź też quasi-religijnym, z postsekularyzmem na czele. Zmieniły się też podstawowe pytania. Zamiast tego, w jaki sposób tekst Sosnowskiego dokonuje autodekonstrukcji?, jak pogrywa sobie z porządkiem języka?, na ile oddaje postmodernistyczną kondycję końca historii?, zaczęto pytać: co stoi za tym tekstem?, kto go wypowiada?, w jaki sposób nawiązuje on erotyczną relację z czytelnikiem?, czy ma wymiar cielesny, afektywny, a wreszcie: polityczny?

Zmiana nastawienia widoczna jest wśród krytyków, zwłaszcza młodszych, zmęczonych tekstualnym i dekonstrukcyjnym paradygmatem, pozostaje jednak pytanie, czy jest widoczna również u samego Sosnowskiego? Czy w jakimś miejscu jego literackiej biografii powstało pęknięcie, które pozwala przeczytać dzieło autora Życia na Korei od nowa, inaczej? Próbował oczywiście Grzegorz Jankowicz w wyborze Zmienia to postać legendarnych rzeczy (2015), i chyba z jego książki (choć wbrew posłowiu samego krytyka) najwyraźniej wyłania się właśnie „drugi” Sosnowski – z lektury nieuprzedzonej monumentalnością pierwszych tomów, wolnej od Oceanów dopiero w połowie rozpędzanej Konwojem, takiej, w której przede wszystkim znaczą Dom ran i Sylwetki i Cienie.

Dawid Kujawa w arcyciekawej recenzji (Rzesza niezastąpionych najemnych konsumentów, „artPAPIER” 2015, nr 19) twierdzi, że wydany w ubiegłym roku Dom ran to rodzaj przełomu w dziele autora Życia na Korei. Ja natomiast uważam, że należy go raczej czytać z poprzednimi książkami, wspólnie, przez figurę „Sylwetek” i „Cieni”, przez kategorię „randomu” (nazwijmy to – „utowarowieniem przypadkowości”), wywołaną w Domu ran, wreszcie przez bohatera lirycznego, który kontynuuje swoją pseudoromantyczną, wampiryczną wędrówkę przez baśniowe gruzy cywilizacji w jej spektakularnej emanacji doby późnego kapitalizmu. Sosnowski przebiera się za romantycznego upiora, rozwija oczywiście mickiewiczowską stylizację, a w Trawersie pomaga mu jeszcze Rimbaud, poetycki przewodnik wszystkich morskich wypraw w nieznane, który wiódł go na zatracenie w Sylwetkach i Cieniach ku ziemi Zanzibaru, i dalej – w głąb kolonialnej Afryki. Ale stylizuje się również na upiora postromantycznego, znanego ze współczesnego kina, zwłaszcza z Tylko kochankowie przeżyją (2013), bo między estetyzmem autora Trawersu i Jima Jarmuscha znaleźć można sporo pokrewieństw. Wreszcie, jest również „biednym zombie” z Domu ran, tym samym, w którego żyłach płynie obłędna „dykta Lete”, denaturat zapomnienia, spiritus wiecznego teraz.

Ów podróżnik-upiór, zdążający piekielnymi rzekami do współczesnej Sodomy – „jak się bawi sto-li-ca/ sto-li-ca/ sto-li-ca” (z początku poematu „Trawers”, s. 33) – to ten sam, który próbował opanować Dom ran, zamieszkać w nim, a z dekadencji uczynić inną możliwość dla teraźniejszości. Jak głosi tytułowy poemat tomu, trafia on wreszcie do miasta, w którym nikt nie mieszka, w którym „stali rezydenci” wiodą tymczasowe życia w cieniu „wieży syndyka masy upadłościowej starego świata” (s. 33), wpatrując się w nią jak w ostateczny zwornik sensu, żyranta ich egzystencjalnego ekscesu. Tu jednak pojawia się kolejne ujęcie upiora i jego wampiryczna aura: jest nim sam kapitalizm, wysysający życiowe siły robotników, zombie zaś wracają do swoich filmowych korzeni z Nocy żywych trupów (1968), gdzie były sposobem odreagowania skonstruowanej przez fordyzm figury pracownika najemnego i idealnego konsumenta w jednym („nb. trupów żywych od dawna tu nie ma / poszły sobie  «w pizdu» albo jeszcze dalej/ tam/ gdzie hula  «obłędny wiatr z obsydianu»”, s. 40). Sosnowski pogrywa w Trawersie z podstawowymi pojęciami ekonomii neoliberalnej: pracą, konsumpcją, produkcją, towarem i handlem, pogrywa na skalę dotąd u niego niespotykaną i z pewnością odsłania ich retoryczną niejednoznaczność, ale czy robi coś więcej? Czy w ogóle może zrobić więcej? Z pewnością jest to jednak coś więcej niż „aktualizowanie ćwiczenia z języka nowoczesności”, dotyczącego początku i końca, jak ujął to zręcznie Tomasz Cieślak-Sokołowski w „biBLiotece” (Ukartowany koniec. O początku [i zakończeniu] Trawersu), coś co przekracza obsesyjnie powracający w poemacie # – symbol początku komentarza (hash), ale też mocy zbioru, potencjalności.

Zanim jednak o konkretach, trzeba rozważyć kilka konstrukcyjnych i pojęciowych detali. Pamiętamy dobrze, że poems były skonstruowane jak centon, a fragmenty rozsianych po tomie zdjęć składały się w obraz amfiteatru – sceny Poezji, po której przechadza się jeszcze geniusz/duch Dawida Bowiego, że w Gdzie koniec tęczy nie dotyka ziemi ostatecznie rozsypywały się znaki, Sylwetki i Cienie powtarzały poemat o wybuchach wulkanów Seans po historii dwa razy, a Dom ran to pół tomik, pół zbiór przekładów, który układa się w prywatną historię estetyki według Andrzeja Sosnowskiego (rozproszony po książce cykl Chrono i perio). Z Trawersem jest podobny problem, który pojawił się zresztą w kontekście kuluarowych i oficjalnych rozmów: że dostajemy dwa tylko nowe teksty (początkowe „Hey nonny, nonny” i tytułowy poemat „Trawers”), cała reszta zaś stanowi przedruk lub przekład, a o oryginalności stanowić musi nie treść, lecz zasady kompozycji.

W sumie Trawers to tomik bardzo skromny, można powiedzieć, że powstały raczej z konieczności wypełnienia wydawniczych umów, że składa się na niego praca wykonana gdzie indziej, na potrzeby innych działań lub wydawnictw. A jednak ów skromny tomik to mitologiczna wręcz opowieść o zmianie kierunku, a właściwie pytanie, czy taka zmiana jest w ogóle możliwa. Dwa przedrukowane poematy – „Gdzie koniec tęczy nie dotyka ziemi” (pod innym tytułem, o czym dalej – „Gdzie koniec tęczy już dotyka ziemi”) oraz dr caligari resetuje świat, wraz z samym Trawersem tworzą postapokaliptyczną trylogię i – jak to u Sosnowskiego – zaczynają się wzajemnie dopełniać. Można powiedzieć – używając deleuzejańskich metafor – że Sosnowski dokonał reterytorializacji własnej twórczości, przegrupował ją tak, by z dłuższych form powstała spójna opowieść o „ziemi obiecanej”, która wyłania się po ustąpieniu wód, w akwatycznym mimo wszystko świecie, a którą konstytuuje „praca” nad pojęciami z zakresu filozofii literatury, teologii i ekonomii (samo rozumienie „pracy” w tym przypadku spróbuję wyjaśnić dalej, bo wydaje się ono kluczem do tomu i zarazem główną przynętą na krytyków).

Między samymi poematami mamy jeszcze przekłady z Iluminacji Rimbauda, rozmieszczone symetrycznie, pełniące rolę retardacji, a jednak wchodzące w ciekawą grę z pojęciami, na których bazuje Trawers. Należałoby się zatem zastanowić, co wniósł autor Życia na Korei do przekładów, które już oswoiliśmy w polszczyźnie, dlaczego wybrał akurat te teksty, czym różnią się one od znanych powszechnie wersji? Jeśli bowiem dokonuje się u Sosnowskiego ruch reterytorializacji, to obejmuje on również tych, którzy jego twórczość inspirowali. Dom ran przepełniony był dekadentyzmem i ironią rodem z Baudelaire’a, w dr. caligarim… więcej było z niemieckiego ducha romantyzmu, Sylwetki i Cienie podążały zaś za materialistycznym, straceńczym wołaniem Rimbauda. Coś jednak łączy wszystkie te książki, i jest to – moim zdaniem – deleuzejańska z gruntu idea „jakiegoś życia”, nie jako kategorii-fetysza, pozwalającej na oddzielenie żywych od umarłych, tego, co produktywne, od tego, co zniewala, jak również samego życia od historii literatury (którą Sosnowski stał się wbrew sobie), ale jako różnych sposobów wymykania się temu fetyszowi, pozostawania poza strukturyzującymi to „jakieś życie” formami i kategoriami (estetyki, nauki, historii, pracy, jednostki).

Pierwsza kwestia dotyczy zatem tego, co w Trawersie robi Rimbaud i co wydobywa z niego Sosnowski. Druga zaś tego, co robi sam Trawers (tom) z dawnymi wierszami, wyjętymi z kontekstu, przepisanymi raz jeszcze. Na sześć przekładów z Rimbauda – Ruch, H, Dżinn (u Międzyrzeckiego Duch, ale to Sosnowski zdaje się lepiej wyczuwać klimat Baśni z tysiąca i jednej nocy oraz zbliżającą się już islamską przygodę poety), Pobożnie, Demokracja i Miasta – aż cztery pochodzą z końca Iluminacji. Zacznijmy zatem od końca: Rimbaudowskie Miasta dosłownie zapowiadają Trawers (poemat); nie jest zatem tak, że przekłady wyłącznie inkrustują tom Sosnowskiego, zapełniają treścią braki własnej poezji. Czytamy: „Co za miasta! Co za lud, dla którego powstały te Allegheny i Libany sennych marzeń! Chaty z kryształu i drewna, co przemieszczają się na niewidzialnych wciągarkach i szynach” (s. 32). Opowieść Rimbauda o wyłaniającej się przed oczami „nowej ziemi”, mitycznej („Orszak królowych Mab w sukniach rdzawych”), ale już uwikłanej w pojęcia pracy i produkcji, stanie się opowieścią samego Sosnowskiego o jego wodnej „sto-li-cy” z Trawersu. „A którejś godziny zszedłem na ruchliwy bulwar w Bagdadzie, gdzie korporacje opiewały radość nowej pracy, pod dusznym wiatrem, krążąc i nie mogąc umknąć bajecznym widmom gór, gdzie mieliśmy się odnaleźć” (tamże) – tak przekłada poeta ekstazę miasta w święto akumulacji, tak ustawia też bohatera własnego poematu, którego możemy wziąć przecież za głos z Miasta (innej, nietłumaczonej tu prozy z Iluminacji): „Jestem przelotnym i nie nazbyt zgorzkniałym mieszkańcem stolicy uważanej za nowoczesną, gdyż jakikolwiek znany smak wyrugowany został z wnętrz i ścian jej domów, podobnie jak z panoramy miasta” (przeł. Artur Międzyrzecki). Tymczasem Trawers: „przyjemnie spaliśmy rozrzuceni po różnych wodach/ teraz sam farwater i może jeszcze jakiś dziwny prąd/ niosą nas na dobrą sprawę do stolicy”, „Stołeczne miasto ma sto dwadzieścia kondygnacji”.

Pobożnie i Demokracja to z kolei (a myślę tylko o układzie tomu) pieśni wyjścia, dwa pożegnania: w pierwszym wznosi się toast za świat miniony, za „dyskretny urok burżuazji”, za „zdrowie Circeto z wysokich lodów, tłustej jak ryba i pałającej jak dziesięć miesięcy czerwonej nocy” (s. 30), w drugiej przy wtórze bębnów i pod hasłem „demokracji” czytelniczka staje się już członkinią kolonialnej wyprawy, jednym z „dobrowolnych rekrutów” podróży: „W krainy pokryte pieprzem i rozlazłe – w służbie najpotworniejszych łupiestw przemysłowych i militarnych” (s. 31). Jeśli poszczególne frazy zestawić z innymi tłumaczeniami Demokracji, to u Sosnowskiego „spece od komfortu” czy „drapieżna filozofia” brzmią już nie jak etykiety dziewiętnastowiecznego kolonializmu, ale jak wyimki z podręcznika współczesnego rekina biznesu. Podobnie jest z Ruchem i H, z których wyłania się nadal żywotne zaplecze europejskiego imperializmu w służbie kapitału.

To właśnie Rimbaudowski Ruch, podróż statkiem ku nowym ziemiom, na „arce”, która przewozi „edukację,/ Ras, klas i zwierząt, na tym Okręcie/ Spoczynek i zawroty głowy/ W dyluwialnym świetle,/ W straszliwe wieczory badawcze” (s. 18), to on – wiersz – wyprawia czytelnika w morze, dalej nawet niż mityczne „herbaciane pola Batumi”, wieńczące poprzedni poemat „Gdzie koniec tęczy już dotyka ziemi” (s. 17). Można powiedzieć, że wraz z Sosnowskim przeszliśmy na drugą stronę tęczy, poza koniec wszystkich rzeczy, na ziemie obiecane; ale to wciąż za mało, bo Trawers prowadzić chce dalej, ku kolejnej wyprawie, którą przerwać może tylko cisza, schtum. W jakiś niesamowity sposób dwuznaczne spojrzenie na kolonializm z Iluminacji (zarazem krytyczne i afirmacyjne, materialistyczne i zupełnie fantazyjne) zostaje przez Sosnowskiego zaktualizowane i wprzęgnięte w jego własną opowieść o ponowoczesnym stosunku między pracą i czasem oraz o tym, że wartość (towaru, znaku, życia) jest pochodną tego stosunku.

W pierwszej kolejności przychodzi jednak w Trawersie na myśl Foucaultowskie pojęcie heterotopii, w jej najsłynniejszej odsłonie – jako okrętu możliwości i wehikułu wyobraźni:

jeżeli w końcu pomyślimy, że żaglowiec to pływający skrawek miejsca, miejsce bez miejsca, który istnieje sam z siebie, który jest sam w sobie zamknięty, a zarazem oddany nieskończoności morza, i że, od portu do portu, z dryfu w dryf, z burdelu do burdelu, płynie jak daleko rozciągają się kolonie – w poszukiwaniu najcenniejszych skarbów, które ukrywają w swoich ogrodach – zrozumiemy, dlaczego żaglowiec był dla naszej cywilizacji, od XVI wieku po dzisiaj, nie tylko najdoskonalszym instrumentem ekonomicznego rozwoju […], ale jednocześnie najdoskonalszym rezerwuarem wyobraźni. Żaglowiec stanowi heterotopię par exellence. W cywilizacji pozbawionej żaglowców wysycha źródło marzeń, szpiegostwo zajmuje miejsce przygody, a piratów zastępuje policja[3].

W tym sensie Trawers byłyby tomem drogi, poetycką wyprawą ku nowym ziemiom, nowym możliwościom i językom, ale wyprawą świadomą swojego ekonomicznego podłoża: podboju, eksploatacji, zawłaszczenia, kolonizacji. Tytułowy poemat, wieńczący książkę, okazuje się tymczasem opuszczeniem tej heterotopijnej przestrzeni, zejściem na ląd, mierzeniem się z materialnością pozostałego świata.

Dawid Kujawa pozwolił sobie w recenzji na szereg – święte prawo krytyka – pominięć, które zręcznie rozwiązują mu na przykład problem ironii u Sosnowskiego jako temat przeszły, z którego wyzwolił się autor Trawersu w stronę poważnie traktowanej krytyki mechanizmów społecznych za pomocą awangardowego gestu (czy taką ucieczką mógłby być pożegnalny toast z „Pobożnie”?). Ironia służy Kujawie za chłopca do bicia, zostaje połączona z liberalną demokracją (Rorty) i okazuje się zasłoną dla tego wszystkiego, co w postmodernizmie kalekie, paseistyczne i niepodatne na zmiany. Mam zresztą wrażenie, że problem z „ironią” jest wśród młodej krytyki szerszy, a traktowanie jej jako kategorii politycznie przeciążonej i szkodliwej – powszechne. Zapominamy jednak, że między ironią Rorty’ego (wersja angloamerykańska) i ironią, na którą powołuje się na ogół Sosnowski, również w Trawersie – de Mana, Kierkegaarda, Hegla i Schlegla, a więc ironią kontynentalnej filozofii, jest przepaść. Właściwie w każdym z tych przypadków ironia znaczyła co innego i była zdolna do innego rodzaju interwencji w sferze ducha bądź materii, a zrzucanie na nią winy za ideologię liberalnego konsensu, przysłaniającą mechanizmy kapitalistyczne, jest sporym uproszczeniem i wykorzystaniem najbardziej potocznej definicji – „mówienia nie na serio”.

Nawet jeśli do takiej się jednak odwołamy, co już osłabia żądło krytyki społecznej w poetyckich gestach Sosnowskiego, pozostaje coś, co zupełnie zlekceważył Kujawa: Trawers jako tom, nie zaś jeden tylko poemat. Problem polega bowiem na tym, że sam poemat jest zaledwie dopełnieniem opowieści, „nowej odysei”, jak chcę ją widzieć, korzystając z Rimbaudowskich tropów z Iluminacji, akwatycznej metaforyki samego „trawersowania” czy powracającej na koniec poematu greckiej formy oὖτις – nikt, pseudonimu Odysa. Rozpoczyna ją jednak przewrotne „Hey nonny, nonny”, a więc krótka proza metaliteracka na temat granic, rozumienia i źródeł ironii właśnie, osadzonej na wielu poziomach, podważającej instancje mówiące, przywołującej nie tylko – wprost – Hegla, Melville’a, Szekspira i Deborda, ale też kilku co najmniej teoretyków rzeczonej kategorii. Gdyby myśleć o Trawersie w kategoriach eposu, to pierwszy utwór musiałby pełnić funkcje apostrofy, Ironia zaś zyskiwałaby wtedy niemalże boski wymiar.

Najbardziej problematyczna kwestia przeniesienia Sosnowskiego z płaszczyzny tekstualnej na płaszczyznę napięć między krytyką poetycką i społeczną dotyczy zatem tego, co pominął Kujawa, tzn. jak pod płaszczem de Manowskiej mimo wszystko ironii – „permanentnej parabazy alegorii tropów”, którą sugeruje się już w początkowym „Hey nonny, nonny”, a rozwija w samym „Trawersie” („choć nie jest to sztuka traktowana zbyt poważnie/ może «najistotniejsze» są dnie i noce żywych tropów/ wiem że uśmiechasz się szyderczo/ tak tak nie trupów tropów drogi kolego tropów”, s. 40) – mówić o Sosnowskim materialistycznym, krytycznym, cielesnym, o Sosnowskim w odniesieniu do świata, którego mityczną peryfrazę stworzył na kartach Trawersu, ośmieszając jednocześnie tęsknotę czytelniczki za mimesis. Zwracałem już uwagę, że należy się zastanowić nad wykorzystaniem Deborda, nad wprowadzeniem do słownika Sosnowskiego echa jego języka, w Domu ran jeszcze cokolwiek widmowego, tutaj profanowanego i użytkowanego już z wielką, poetycką swobodą. Jestem jednak przekonany, że jak w finałowym tekście Sylwetek i Cieni przechwycił autor Agatę Bielik-Robson i jej interpretacje własnych wierszy, tak tutaj przechwytuje również samego Deborda, w krzywym zwierciadle spełniając fantazje paryskiego maja i nie tworząc wcale horyzontalnej utopii, jak chciałby to widzieć Kujawa, a raczej stricte wertykalną dystopię nowej wieży Babel[4].

Jeśli uwzględnimy „Hey nonny, nonny”, nabudowane tam figury, sytuację komunikacyjną – rodzaj savoir-vivre’u skierowanego do kobiet, „sióstr”, „niewiast” – to czym będzie się różnić cytat z Debordiańską odmową pracy „Ne travailles jamais”, wypisaną na murze podczas majowych protestów, od słynnej formuły Bartleby’ego „I would prefer not to”? Oba okażą się nie tyle wyzwaniem rzuconym kapitalizmowi, jak dzieje się to w ich współczesnych interpretacjach, ani nawet polityczną deklaracją samego Sosnowskiego, jak widzi to Kujawa, ile po prostu figurami radykalnej pasywności, pokrewnymi raczej rozważaniom Maurice’a Blanchota niż Karola Marksa, mającymi „ograć” (unieszkodliwić, spacyfikować, uwieść) adresatkę (kobietę, czytelniczkę), a równocześnie „ogrywanymi” (rekontestualizowanymi, wykorzystywanymi) przez sam tekst na zasadzie hierarchicznego szeregowania znaczeń.

Wstrzymując się zatem od rozważania kwestii „zaangażowania Sosnowskiego”, wolałbym skupić się właśnie na tych figurach pasywności, na ironicznej zachęcie do pasywności – skierowanej do kobiet, wiecznie oszukiwanych i zdradzanych przez mężczyzn. Wiemy, że kobiety Sosnowskiego (dziewczynki raczej – bo przecież ów savoir-vivre z „Hey nonny, nonny” służyć ma dopiero ich „wychowaniu”) to równocześnie tropy, że zamiast realnymi postaciami okazują się raczej pewnym figuratywnym porządkiem języka, ucieleśnionym i antropomorfizowanym wybiegiem retorycznym, dzięki któremu język przegląda się sam w sobie⁵. Czym zatem byłaby propozycja pasywności, odmowy pracy i działania, skierowana ku niemu samemu? Chęcią przerwania procesu produkcji znaczeń? Odmową interpretacji? Wstrzymaniem ruchu wiersza i języka (schtum z początku i końca Trawersu)? I czy nie jest czasem tak, że właśnie odmowa – krytykowana jeszcze przez Hegla – ma charakter „najwyższej pracy, którą jednostka jako taka podejmuje dla wspólnoty” (s. 5); i to ona właśnie, a nie duch uogólnienia – jak chciałby niemiecki filozof – sygnuje u Sosnowskiego biegun możliwego? A zatem poetycko ograna zostałaby w tej krótkiej prozie nie czytelniczka-siostra, a – o ironio! – heglizm i związana z nim filozofia historii jako dziejów doskonalącego się ducha (odpowiednikiem tego gestu byłby w Domu ran wiersz „Hegel”). Warto by ten ruch prześledzić na tle całego tomu i zastanowić się nad jego miejscem w przekładach Rimbauda. Poeta przeklęty, który porzuca literaturę na rzecz wypraw handlowych w głąb Afryki, który nigdy nie ujrzy wydania swoich Iluminacji w formie książkowej, bo też niespecjalnie mu na tym zależy, również okazuje się bowiem figurą odmowy: tym razem odmówiono jednak poezji, modernistycznej muzie, dokonując ostatecznego gestu likwidacji literackiego pola.

Ale warto pamiętać o czymś jeszcze – jak „Hey nonny, nonny” mówi swoim adresatkom: „Sigh no more”, nie martwcie się, wy, oszukane kobiety, raczej śpiewajcie i radujcie się, bo taka jest natura rzeczy. Tak nie tylko kobietom, ale też niewolnikom, chłopom, robotnikom i pracownikom najemnym mówiono przez całe wieki: hey nonny, nonny, tak już jest. Jeśli gdzieś widziałbym zatem pracę, jaką wieczna ironia wykonuje nad pierwszym utworem Sosnowskiego, nie byłoby to rozważanie cytatów z dziejów akademickiej dysputy nad pojęciami pracy i jej odmowy (a nie ukrywajmy, że znajomość Deborda i Melville’a to raczej specjalność Jankowicza niż robotniczego falansteru), ale zdolność odsłonięcia własnych ram komunikacyjnych (pedagogika jako rodzaj instytucjonalnego ujarzmienia) i wydrwienia argumentowania z „natury rzeczy”, odpowiednika liberalnego status quo. Akademicki splendor zostaje tu postawiony na równi z „dobrym obyczajem”, jako sposobem wprowadzania społecznej dystynkcji.

Skoro pasywność pojawia się jednak u Sosnowskiego wprost, trzeba też podkreślić jej przeciwny biegun, aktywność właśnie, która w Trawersie (poemacie) związana zostaje z pojęciem pracy. Ruchliwość, przemieszczanie się, produkcja – to właściwości, które na ogół przypisujemy życiu, tymczasem – jak pokazuje Sosnowski – jest to raczej pozór życia, Spektakl, w którym poszczególne elementy (aktorzy), raz wprawione w ruch, zderzać się będą ze sobą po kres czasów, a stan ten nazwą wiecznym świętem teraźniejszości, kresem alienacji.

Nie ulega wątpliwości, że Trawers jest poematem o pracy, o różnych pojęciach pracy. Można się zatem zastanowić, czym byłaby ta wyzwolona z hierarchicznej relacji, uwolniona od alienacji praca? Powracają u Sosnowskiego tematy poszukiwania pracy, braku pracy, ale też pracy zmieniającej się w zabawę, hiperproduktywności i pracoholizmu, jest praca dzieci, przywodząca na myśl dziewiętnastowieczną organizację fabryk i zarazem wyzwoloną siłę kreatywności, o jaką walczyli Debord z Vaneigemem, ale jest też parafrazowane „Arbeit macht frei” w postaci nie mniej przerażającej: „Gdzie zaczyna się wolność tam kończy się praca/ napisali te słowa nad każdym wlotem zejściem i zjazdem w podziemia/ ironicznie teksturą frakturą szwabachą/ w metalu” (s. 44). Po drodze odfiltrowane zostaje kolejne, modernistyczne piętno: Bataille’owska zatrata, potlacz i trwonienie owoców pracy. To wszystko są przeszłe reprezentacje pojęcia – jakby Sosnowski przeprowadzał iście Foucaultiańską archeologię, by stworzyć jeszcze jedną możliwość: praca uwolniona od kapitału, wolna od pojęcia akumulacji, jest pracą poetycką, pracą samego wiersza, poeisis, czyli tworzeniem opowieści, ruchu tropów, nie trupów.

Najbardziej zajmującą rzeczą w Trawersie jest jednak próba pomyślenia poetyckiej heterotopii, w której spełniają się wszystkie marzenia i zacierają czasy: praca zostaje zniesiona („tak że historia powraca jako wesoła nowina i radosna farsa/ nikt nie nabywa nikt nie zarobkuje nikt nie czerpie”, s. 45), kapitał odsyła donikąd („wiadome pole symboliczne dawno temu zostało wywiezione hen w teren i zaminowane”, s. 37), trwa wieczne święto zysku i straty („dobytek całego życia wszyscy tracą tu mniej więcej raz na dwa tygodnie”, s. 36), anarchistyczne marzenie o zaniku instytucji spełnia się dosłownie, a po urzędach i finansjerze zostają tylko budynki i artefakty („są nieciekawe sadzawki w kilku biurowych kompleksach/ stara chujnia biznesu i administracji/ zachowanych  «ku przestrodze» bądź  «na urągowisko»”, s. 40). Coś jednak naznacza ten świat piętnem, wyostrza krytyczny peryskop: pojęcie długu. Świat Trawersu to świat niespłacalnych długów, świat, w którym wszystko przepada i zarazem trwa bez możliwości przepadku. Najważniejsza chyba metafora – „syndyk masy upadłościowej starego świata”, będący samą opowieścią, literaturą lub jej instytucją – zwraca uwagę czytelniczki na pozorność relacji między kapitałem, produkcją i czasem. To, co Marks ujął w zgrabny wzór, a co znamy pod pojęciem akumulacji, u Sosnowskiego zostaje unieruchomione. Długu nikt nie jest w stanie spłacić, ale też nikt nie oczekuje spłaty. Wartość towarów i usług, mierzona dotąd relacją między pracą i przeznaczonym na nią czasem, okazuje się pojęciem archaicznym, a jakikolwiek system odniesień i przeliczeń jest już niemożliwy. Bohater poematu postawiony zostaje w iście kafkowskiej sytuacji, podobnie jak bohater Procesu wobec bramy Prawa: niczego się od niego nie żąda, niczego nie wymaga. Na horyzoncie majaczy Syndyk – symbol, zwornik sensów, trzymający w kupie ów „podżyrowany świat”, ale wszyscy wiedzą, że weksle nie mają już pokrycia. Można powiedzieć – z celowym nadużyciem polszczyzny – że w Trawersie stary świat oddziedziczono w długu. Postapokaliptyczna rzeczywistość Sosnowskiego przypomina jednak w dużej mierze koszmarny sen neoliberalnych ekonomistów, który po części ziścił się w roku 2008, gdy okazało się, że znaki nie mają pokrycia, tabele nijak mają się do realnych towarów i coraz mniej osób uznaje wierzytelność systemu.

Rozpad czy raczej rozmontowanie struktury zależności kapitału od czasu wynika z prostego założenia: czas jako taki wypełnił się u Sosnowskiego, pytanie tylko, co było przyczyną, a co skutkiem? Czy wielka woda, po której pływają barki-wyspy rozbitków z Trawersu, to woda biblijnego potopu, czy może coś więcej – przemyślana właśnie dystopia efektu klimatycznego? Łatwo zawracać wizje Sosnowskiego i znajdować dla nich mitologiczne lub biblijne ramy, ale co, jeśli symuluje on w ten sposób przyszłość? Jeśli „wieczne święto teraźniejszości”, życie w pełnej ekstazie na gruzach minionych cywilizacji, w splendorze i aurze przeszłych zdarzeń, będzie po prostu naszym losem? Czy dług, to najbardziej problematyczne pojęcie po kryzysie bankowym z poprzedniej dekady, nie jest innym określeniem dla czasu kupionego „na zapas”, nazwą sprzedaży czyjeś relacji między czasem i pieniądzem (a więc ukrytą za nim pracą i produktywnością)? A tym samym, czy ostateczne spłacenie długów nie oznacza kresu produkcji, końca pracy i samego życia? Trawers pokazuje, że życie trwa w najlepsze, ale w żadnym razie nie jest już rozumiane tak, jak rozumie je człowiek nowoczesny, a tym bardziej marksista. Zostaje uwolnione – na co słusznie zwraca uwagę Kujawa – od subsumpcji pod kapitał, ale tym samym spełnić się musi to, co Marks rozumiał pod pojęciem „człowieka totalnego”. I spełnia się, zostaje opowiedziane, a zarazem wymyka się czytelniczce z „Hey nonny, nonny”, okazując się jakimś rodzajem przeciążenia systemu, kierującego ku śmierci na architektonie („ten skwer/ nazywacie placem dobrej śmierci/ ha ha/ cała świetna śmierć w architektonie/ cały tryumf życia w tym architektonie”, s. 46), tak jakby zmiana wektorów sił w relacji pięniądz-czas, a tym samym przemiana alienacji w emancypację, powoływała do życia posthumanistyczną hybrydę, człowieka postkapitalistycznego, nową formę upiora, który dokonał przewartościowania wszystkich wartości.

Wciąż jednak czytamy Sosnowskiego – na fali marksowskich, deleuzejańskich, antropologicznych ujęć – jako filozofa i krytyka społecznego. A jeśli to nie w diagnozach, które stawia (znanych, wtórnych), ale w sposobie ich formułowania, w tym, że przychodzą właśnie z poezji, tkwi cała siła rzeczonego gestu? A jeśli tak, to autonomia pola literackiego zostaje oczywiście wzmocniona, a Praca, Kapitał, Alienacja, Konsumenci, Rezydenci i Debord stają się takimi samymi figurami (tropami), jak Pan pożerający Behemota i rozmawiający z de Manem w Sylwetkach i Cieniach, jak dr Caligari i Wodzu Dichter z Po tęczy, jak dziewczynka z zapałkami i dzikie wodne królestwo. Ironia Sosnowskiego – nie jako figura, lecz kategoria – dokonuje najpierw ukonkretnienia pojęć w ontologiczne gniazda, a następnie spłaszczenia samej ontologii (jak na przedrukowanej ilustracji, kończącej Trawers, a będącej częścią „Gdzie koniec tęczy...”, czyli fragmencie partytury Suity zakopiańskiej Witolda Szalonka). Wciąż jednak wydaje mi się, że z tak pojętą ironią kapitalizm może mieć problem, a polityczność gestu poety nie polega wyłącznie na restytucji „awangardowości” w jej marzeniach o społecznej zmianie, ale na zdolności snucia dystopijnych baśni, które obnażają referencjalną pustkę Spektaklu, próbującego za wszelką cenę utwierdzić swoje „czytelniczki”, że istnieje ostateczna zasada, podług której złoto wymienia się na złotówki, a złotówki na książki, pralki i lodówki.