Rzesza niezastąpionych najemnych konsumentów

Wszystkie indywidualne i społeczne niedole
zrodziły się z pasji człowieka do pracy.
Paul Lafargue, Prawo do lenistwa

Stare idee zniedołężniały i nie mogą już odmłodnieć,
potrzebne nam są nowe.
Henri de Saint-Simon, List do Amerykanina

Nie sądzę, aby skarżenie się na Andrzeja Sosnowskiego w związku z tym, że złożył swoją nową książkę z tekstów doskonale już znanych czytelnikom śledzącym na bieżąco jego poezję (oraz jego wieloletnią fascynację postacią i twórczością Arthura Rimbauda), było jakkolwiek sensowne i uzasadnione: nawet jeśli jest to cyniczny manewr podyktowany wyłącznie względami ekonomicznymi („odcinaniem kuponów”), tym lepiej dla konceptualnej ramy Trawersu. W swoim poprzednim, według niektórych przełomowym wydawnictwie, tomie Dom ran z roku 2015, Sosnowski pytał: „gdzie ma się schować takie życie?”. Miał na myśli życie jeszcze nieoddzielone, takie, które nie zostało subsumowane pod kapitał i włączone w bezlitosne tryby maszyny zwanej Spektaklem – dziś należałoby zastanowić się nad tym, czy rzeczywiście ma ono jakiekolwiek szanse schować się w geście odmowy pracy, jaki proponuje poeta. Słynne Debordowskie „Ne travaillez jamais” pojawia się w pierwszym utworze najnowszej książki, „Hey nonny, nonny”, tuż obok znanej z opowiadania Hermana Melvilleʼa o kopiście Bartlebym pasywno-agresywnej frazy „I would prefer not to” – czy można oczekiwać od autora poems jeszcze bardziej wyrazistej i jednoznacznej deklaracji? Przy okazji omawiania poprzedniej książki Sosnowskiego („artPAPIER” 2015, nr 19) wspominałem już o tym, że Sosnowskiego wieloletnią taktykę wymykania się, jego skrajną „antydeklaratywność” kojarzoną przez niektórych z krytyków właśnie z alienacją i oderwaniem od rzeczywistości, z niebezpiecznym wychyleniem w stronę czystej, zretoryzowanej tekstualności, rozumiem wręcz odwrotnie: jako sposób na zachowanie resztek autonomii względem kapitału, na ustawiczne trwanie w uświęconym „zewnętrzu”, które pozostaje przestrzenią kształtowania się coraz to nowych form oporu, ale i – jak opisywała je przed ponad stu laty Róża Luksemburg – niezbywalnym elementem kapitału, koniecznym do jego wampirycznego trwania.

Jednocześnie jednak doskonale widać tu przecież, jak łatwo symboliczne akty odmowy pracy odegrane w polu dyskursywnym mogą zostać pochwycone, sformalizowane i zinstrumentalizowane przez aparaty władzy. „John Cage szczyci się tym, że wprowadził milczenie do muzyki, ja jestem dumny z tego, że moja sztuka celebruje lenistwo”[1] – wspominał przed laty Marcel Duchamp, a jednak godne podziwu lenistwo nie obroniło jego dzieł przed pochłaniającym każdy śmieć i nadmuchującym kolejne bańki spekulacyjne rynkiem sztuki. Nie da się ukryć: artysta konceptualny nie jest włoskim robotnikiem odchodzącym od maszyny w fabryce Fiata wbrew ustaleniom paternalistycznych związków; jego odmowa wytwarzania wartości szybko i sprawnie może zostać przekształcona w samo wytwarzanie wartości – nowej, szokującej, pożądanej, bo dotychczas niespotykanej, nawet jeżeli w zamyśle artysty gesty te wymierzone były przeciwko potencjalnym „zinstytucjonalizowanym” odbiorcom widmowego dzieła-konceptu. To jednak chyba problem znacznie szerszy, zasługujący na osobną analizę.

Odnotujmy: wygląda na to, że krytyka towarzysząca poezji Sosnowskiego właśnie znalazła się w martwym punkcie; ten, który przez lata w mniemaniu recenzentów – nie bez powodu, choćby w związku z jego przekładami tekstów Paula de Mana – uchodził za największego ironistę wśród polskich poetów, za wszelką cenę próbuje wymknąć się wszystkożernej ironii; od lat jest ona w Polsce kojarzona z postawą liberalno-demokratyczną (przypomnijmy figurę „liberalnej ironistki” Richarda Rortyʼego) i w tej kwestii nic się nie zmieniło – nadal pozwala ona „upłynniać” konserwatywne dyskursy, jednocześnie służąc (wraz z całym postmodernistycznym aparatem pojęciowym) interesom mainstreamowej, neoliberalnej ekonomii. Zmieniła się raczej postawa Sosnowskiego wobec ironii, prędzej czy później namierzającej i eksploatującej do cna każde życie, któremu uda się schować.

Tytułowy poemat, inspirowany tyleż napisem na murze przy Rue de Seine, co jego wodnotransportowym potencjałem semantycznym (jak wiemy, do tego ostatniego Sosnowski, poeta techniki flow, od lat przejawia wielką słabość), pełen szekspirowskich nawiązań, kryptocytatów („co robi dziś łączniczka tego nikt nie zgadnie”), autocytatów (Wild Water Kingdom) i quasi-cytatów (por. Ashberyʼańscy Łyżwiarze) zorganizowany jest wokół utopijnego wątku „stołecznego miasta” o „stu dwudziestu kondygnacjach”; bez mieszkańców, za to z „rezydentami” – co ma znaczenie konstytutywne dla statusu tej nieosiadłej przestrzeni – pomieszkującymi w stylowych wnętrzach zaprojektowanych na wzór słynnego Schwittersowskiego Merzbau (zgadza się: życie i sztuka wreszcie mogą się tu spotkać). Po kolejnych, ciągnących się w bezmiar „końcach” języka, przedstawienia, podmiotu, po ostatecznym „zresetowaniu świata” przez doktora Caligari, wychodzimy zatem z dusznego niczym sweatshop Domu ran, ze spektakularnej epoki infantylizmu i trafiamy wprost do „miasta pociech” (które z Kochanowskim niewiele ma już wspólnego) – nie mam żadnych wątpliwości co do tego, że to zupełnie nowe otwarcie w poezji autora Życia na Korei.

W centrum tekstu znajduje się dość mglista, aczkolwiek najbardziej chyba interesująca kwestia dystrybucji: dobra istniejące w opisanej rzeczywistości – czasem szczegółowo wyliczane, innym razem „być może” ukryte u syndyka, „najbardziej bezrobotnego z bezrobotnych” – w całości składają się na masę upadłościową minionego świata, świata zaawansowanej produkcji kapitalistycznej, jak możemy wywnioskować; tymczasem jednak wciąż „nie pojawił się żaden wierzyciel”. Co nie pozwala rezydentom „sto-li-cy” uznać za swoją całej wartości użytkowej świata po kapitalizmie? Charakterystyczne dla autora Sezonu na Helu liryczne „my” wyraża uzasadnioną, choć osobliwą wątpliwość: „[…] syndyk na wieży pewnie coś jednak symbolizuje więc chyba coś znaczy?”. W praktyce jednak dobra zostały już uspołecznione, należą do wszystkich i nikogo: „syndyka można uznać za ułudę”, pole symboliczne (a więc cały aparat ideologiczny) zlikwidowano, istnieje tylko „coś jakby” reprezentacja. Nie zmienia to faktu, że wyjątkowo niepokojąca jest ta zinternalizowana wśród społeczności konieczność myślenia paradygmatem reprezentacjonizmu, nawet jeżeli jest on tylko fundamentem nieszkodliwej – ale i, jak widać, nieśmiertelnej – biurokracji. Kafkowski strażnika Prawa w świecie tym może i mógłby znaleźć jakieś zajęcie, ale z pewnością byłaby to – mówiąc językiem Davida Graebera[2] – „gówno warta praca”, nikt bowiem nie zważałby tu na jego zakazy. Inna rzecz, że w utopijnym mieście Sosnowskiego nikt już nie pracuje.

Ta uwspółcześniona fourierowska niemal wizja prezentuje rzeczywistość, która przypomina konstrukcję języka à rebours: choć językowa reprezentacja jest hucpą, to praktyki dyskursywne ustanawiają stosunki władzy i organizują całe życie społeczne; w „stolicy” wnioski są odwrotne: aparat biurokracji oczywiście nie działa, ale pozostaje śladem po dawnym porządku, nieznaczącym i całkowicie lekceważonym przez rezydentów, nie tyle zawłaszczających „masę upadłościową”, co swobodnie z niej korzystających, niczym w idyllicznym świecie sprzed akumulacji pierwotnej i grodzeń. „Stara chujnia biznesu i administracji”, w której dawniej można było szukać „żywych trupów” (tak właśnie przecież Karol Marks opisuje wyzyskiwanych pracowników najemnych, sprzedających swoje ciała siłom kapitału; takim zombie był też przecież podmiot Sosnowskiego w poprzednim jego tomie), zachowana została jedynie ku przestrodze, gdzieś na opustoszałych podmiejskich mokradłach.

Niewykluczone, że właśnie wyżej wspomniane fragmenty poematu uznać powinniśmy za punkt zwrotny dla krytycznych odczytań twórczości Sosnowskiego: dotychczas bardzo mocno zwracano uwagę na obecny w tej poezji kryzys reprezentacji, przyglądając mu się jednak wyłącznie od strony Znaczącego („od góry”, od strony ratio), co całkowicie blokowało jego ontopolityczną moc – komentatorów interesował przede wszystkim język pozbawiony możliwości opisu świata, niezdolny do pochwycenia sensów; i to właśnie w tej sferze widzieć chcieli oni fenomen eksperymentu autora Taxi. (To też w moim przekonaniu powód, dla którego w Polsce nigdy dobrze nie pojęliśmy właściwej wartości poezji Johna Ashberyʼego). Poeta tymczasem tworzy komunistyczną utopię świata bez pracy, który zaistnieć mógł po kapitalizmie właśnie dlatego, że świat uwolnił się spod reżimu Znaczącego (rzec można: aktualnie nic nieznaczącego), nie jest już pochwycony przez nadający mu formę i hierarchizujący relacje społeczne abstrakcyjny model wyższego rzędu; to spojrzenie na ten sam problem „od dołu”, od strony przepływającego swobodnie sensu niepodporządkowanego reżimowi sztywnego języka, czy też od strony wartości niepodporządkowanej prawu własności (syndyk istnieje, ale jest „ułudą”). Fetyszyzacja gry językowej możliwa była tylko wówczas, gdy towarzyszyła nam optyka aparatu pochwycenia – tymczasem właściwa afirmacja referencyjnej „ściemy” możliwa staje się dopiero wtedy, gdy spojrzymy na problem z perspektywy wyemancypowanego sensu/wartości: język istnieć musi w sposób niezobowiązujący, jak administracja i biznes w świecie bez pracy.

Kwestię kryzysu reprezentacji na głowie postawiła oczywiście krytyka postmodernistyczna, przesadnie uwypuklając związany z nim rzekomy kryzys epistemologiczny i całkowicie pomijając jego wolnościowy potencjał. Twórcy Historycznej Awangardy (a w Trawersie znajdziemy i Schwittersa, i Malewicza, i Majakowskiego), uabstrakcyjniając sztukę, dążyli do ostatecznego uwolnienia materii artystycznej od transcendencji i tym samym włączenia jej w przestrzeń życia społecznego na prawach immanencji oraz odwrócenia procesu alienacji. Metaforę zastąpić miała metonimia, sztuka miała przestać reprezentować (odsyłać „w górę”), by zacząć cyrkulować (kierować uwagę na to, co „obok”). W stolicy Sosnowskiego wertykalizm uchował się już tylko jako biurokratyczna atrapa. I oczywiście jako element niezwykłej architektury miasta.

*

W poemacie Sosnowskiego nie brakuje oczywiście osobliwego humoru, typowego zresztą dla gatunku utopii: najlepiej widać to chyba na przykładzie okrutnego plot twist-u, który mówiący podmiot serwuje nam, wyłuszczając prostymi słowami, jakie „stosunki pracy” panują w odwiedzanym przez niego mieście. Sielankową wizję nieograniczonego konsumpcjonizmu i wolnej miłości, „seksuacjonizmu”, życia bez ekonomicznego ucisku przerywa fraza zamykająca jedną z części utworu: „zasadniczo w nocy i głównie pod ziemią/ «robotę» najskuteczniej wykonują dzieci/ (they fuck with the fabric of time)” – na nic asekurujący cudzysłów: przed oczami czytelnika i tak stają kominy dziewiętnastowiecznych manchesterskich fabryk, pełnych głodujących, pozbawionych możliwości edukacji i zabawy, przepracowanych ośmiolatków. To oczywiście tylko zmyłka: już na początku następnej części poematu uświadamia się nam fakt pełnego zautomatyzowania pracy, w której dzieci – jak to dzieci – asystują z wielką przyjemnością, „zniewolone przez błyskotliwe urządzenia systemy programy mechanizmy/ sztuczne inteligencje «autonomy» technologiczne osobliwości suwerenne/ ech”. Sosnowski idzie w swoich rozważaniach jeszcze dalej, z przymrużeniem oka racząc nas quasi-ekonomicznymi refleksjami na temat końca zasady efektywnego popytu, jakby pogrywał sobie z kontynuatorami teorii Kaleckiego:

jako że robot to żaden klient jak wiadomo
murzyn to murzyn tylko w pewnych warunkach zostaje niewolnikiem
robot to robot w żadnych okolicznościach nie stanie się
klientem

nie jest hic et nunc elementem
nawet jakiejś gry wstępnej „kapitału”
maleńki park bezpańskich robotów odbiera pracę rzeszom niezastąpionych
najemnych konsumentów

Jak przystało na prawdziwego utopistę, Sosnowski w zaprojektowanym świecie znajduje również odpowiednie miejsce dla praktyk artystycznych. I choć „rozwiązania” podaje jakby mimochodem, nie poświęcając im szczególnie dużej uwagi, trudno nie zauważyć, że mają one znaczenie konstytutywne, bo bez skrępowania wraca się tu do porzuconej idei społecznego „rezonansu” dawnej awangardy: „chodzi tylko o to/ żeby figura była choć trochę na tropie/ i żeby ten trop torował sobie drogę ku/ jakiejś obcej/ nowej/ aurze życia”. Sztuka zatem ponownie ma się stać przestrzenią społecznego eksperymentu przeprowadzonego w planie dyskursywnym: niczego nie ma przedstawiać (to była domena nieaktualnej, martwej zresztą sztuki burżuazyjnej), ale i nie ma być oderwana od świata (w takim sensie, w jakim postmodernizm oderwał od świata awangardowy eksperyment); pozostać musi w nim zanurzona, aby z tej pozycji wyprowadzać swoje propozycje, „a jeśli taka czy inna «wizja» się spodoba/ ludzie prędko mówią incipit vita nova i/ zechcą ogarnąć całość w codzienności”. O żadnych powinnościach artysty mówić tu jednak nie możemy, to przecież świat, w którym nikt nie ma szczególnych zobowiązań poza byciem konsumentem – sztuka nie jest tu „traktowana zbyt poważnie”.

Poezja Sosnowskiego, częstokroć będąca przedmiotem dyskusji na temat tego, co pozostało dziś z Historycznej Awangardy, daje nam właśnie asumpt do rozważenia najistotniejszego chyba w tych w ramach problemu, a jednocześnie – jak zauważam – permanentnie pomijanego przez akademików, wciąż skupionych na kuriozalnych poszukiwaniach wartości „dzieła samego w sobie” i zupełnie pomijających przy tym relacyjny charakter produkcji owej wartości. Myślę o związkach eksperymentu literackiego ze społeczną zmianą. Co do tego, czy warto ów problem podjąć, wątpliwości mogą mieć aktualnie tylko ci, którzy nadal wierzą w Fukuyamowski koniec historii, w nieśmiertelność projektu liberalnej demokracji opartej na gospodarce kapitalistycznej. Sęk w tym, że bez powrotu do radykalnych projektów politycznych stojących za innowacjami artystycznymi nie ma sensu zawracać sobie głowy kategorią awangardy.