„ale Lola ma łeb nie od parady”. Notatki o Transparty

Nie można brać na poważnie pełnych entuzjazmu rekomendacji książkowych, gdy wychodzą one spod pióra krytyków prywatnie sympatyzujących z autorkami tomów rekomendowanych. Jako że całkiem dobrze znam Ninę Manel, a nawet miałem bardzo skromny udział w pracach nad wydaniem Transparty, nie będę wkładał tu szczególnego wysiłku w przekonanie czytelnika o dużej wartości tego tomu. O tym, że uważam wspomnianą książkę za jeden z najciekawszych i najbardziej wyróżniających się debiutów poetyckich ostatnich lat, wspomnę już teraz, by następnie skupić się raczej na potencjalnych zagrożeniach, jakie czyhają na Transparty po stronie krytycznej recepcji, oraz wskazać kilka estetyczno-politycznych linii przecinających książkę, które, jak sądzę, łatwo mogą umknąć odbiorcom zbyt mocno skupionym na tym, jaką literacką konwencję aktualizuje w swoich wierszach Nina Manel.

Zacznijmy od zakreślenia kontekstualnego tła. Dominujący dziś sposób myślenia o polityczności wiersza (a od dekady jest to kategoria pierwszoplanowa w krytyce) opiera się na mechanizmie redukcji, bo choć wielu sądzi, że w ostatnich trzydziestu latach przyswoiliśmy od groma zawiłych teorii i zakwestionowaliśmy wszystkie fundamentalne kategorie literaturoznawcze, o wspomnianej kwestii myślimy w ramach statycznej opozycji binarnej: autonomia vszaangażowanie. Nie zawsze tak było: dla wielu protoawangardowych twórców to, co nazywa się parnasizmem lub eskapizmem, stanowiło kiedyś strategię wymykania się raczkującemu kapitalizmowi, procesom modernizacyjnym, utowarowieniu. Sztuka realizowała wówczas swoją polityczność, ustanawiając bezpieczną przystań wolną od ekstrakcji wartości dodatkowej, niepodporządkowaną akumulacyjnej spirali. Jeżeli chcielibyśmy wskazać jakiś umowny punkt bifurkacji, w którym to, co postrzegamy dziś jako dwa nurty artystycznej praktyki – parnasistowski i zaangażowany – rozchodzą się w przeciwnych kierunkach, to szukać musielibyśmy go chyba właśnie na początku XX wieku. Komunizujące i anarchizujące awangardy domagają się zniesienia sztuki instytucjonalnej z obawy przed tym, że w warunkach rozwijającego się przemysłu instytucja umożliwi subsumcję sztuki pod kapitał; jednocześnie domagają się rozszerzenia sfery działalności artystycznej– wolnej od generowania zysku, niewyalienowanej praktyki ludzkiej – na całą przestrzeń społeczną, co w gruncie rzeczy oznacza zniesienie pracy najemnej na rzecz szeroko pojętej twórczości.Powiedzieć więc można, że najbardziej bojowe prądy artystyczne podporządkowują sztukę pewnym politycznym projektom tylko po to, by ostatecznie sztukę (podobnie jak eskapizm) uwolnić od zobowiązań, a społeczeństwo – od kapitalizmu. To, że eksperymentalna sztuka nie daje się podporządkować ideologiom i ostatecznie zawsze odwraca się od dużych projektów politycznych, realizując się raczej w swojej mikropolityczności, to już kwestia na inną dyskusję.

Zaczynam od przynudnego wywodu, by dokładniej wskazać miejsce Niny Manel na aktualnej poetyckiej mapie. Jej stosunek do sztuki jest jednoznacznie nadestetyczny, parnasistowski. Rzecz jednak w tym, że w ciągu ostatnich stu lat relacje między sztuką i pracą zmieniły się diametralnie: o ile ta pierwsza została utowarowiona i teraz już służy ekstrakcji wartości dodatkowej, o tyle ta druga wchłonęła wiele strategii charakteryzujących wcześniej wyłącznie sztukę (by dobrze zrozumieć, o co chodzi, należy przyjrzeć się takim sferom „kognitywnej” produkcji jak marketing czy takim formom zatrudnienia jak te typowe dla pracy prekarnej). Nie jest ważne to, czy Nina Manel w pełni zdaje sobie sprawę z przekształceń, które zawitały w naszym świecie wraz z postfordowskim modelem produkcji, ale z pewnością autorka ma świadomość, że jej nadestetyzm ma inny wydźwięk, niż miałby w przypadku praktyk XIX-wiecznej bohemy artystycznej. Dlaczego autorka stosuje strategię, która kiedyś pozwalała – parafrazując Andrzeja Sosnowskiego – „schować się takiemu życiu”? Odpowiedzi na to pytanie mogą być dwie. Ta prostsza brzmiałaby: Nina Manel jest nostalgiczką, która uparcie powtarza zaklęcia dawnego świata, jakby wierzyła, że pozwolą one odtworzyć bezpieczną, czystą sferę sztuki wolnej od relacji handlowych. Druga odpowiedź, mniej oczywista, ale moim zdaniem bardziej przekonująca, stawia poetkę w znacznie lepszym świetle. Mówiąc najkrócej, autorka Transparty wybiera konwencję „eskapistyczną”, bo konwencja „zaangażowana” w równym stopniu poddała się utowarowieniu i wcale nie jest bardziej wiarygodna. Wpuszczenie wirusa „świata zewnętrznego” do świętej przestrzeni artystycznej autonomii paradoksalnie może okazać się gestem bardzo mocnym politycznie, bo dosadnie daje on do zrozumienia, że w tej zabawie prędzej czy później każdy będzie musiał pobrudzić sobie rączki.

Dla czytelnika może to być sprawa pomniejsza i wyczuwana raczej intuicyjnie (co nie znaczy, że nieistotna), ale dla krytyki fundamentalna i koniecznie wymagająca dyskursywizacji. Na tle najnowszej historii polskiej liryki Nina Manel powinna chyba być postrzegana jako ktoś, kto sprawnie dostosowuje się do „świata na opak”, tym samym dokonując w nim pewnych elementarnych porządków. Jeśli bowiem założymy, że najbardziej znani dziś kontestatorzy szturmujący polską poezję na przełomie lat 80. i 90. starali się zbliżyć w swoim języku do symulacji „życia codziennego”, a jednocześnie wielki wysiłek wkładali w pracę odspołecznienia, uprywatnienia literatury, w przekonanie wszystkich dookoła o jej impotencji politycznej (nieskutecznie, jak okazało się po latach), to Nina Manel wykonuje gest, który jest rewersem „brulionowych” fochów. Przywołuje ona bowiem tradycję, która – jak pisałem wyżej – w powszechnym przekonaniu związana jest ze strategiami „ucieczkowymi” i w samo jej centrum wrzuca rozmaite wątki przeczące tezom o jej apolitycznym – czy jeszcze gorzej: skrycie policyjnym, umacniającym pozycję hegemona – charakterze. Wszystko to uzmysławia nam, jak bardzo dynamiczna musi być polityczna refleksja o literaturze, by nie przerodziła się w monolit ideologii, by nie pozwoliła wyciągać zbyt pochopnych wniosków, stając się pałką do walenia po głowie partyjnych heretyków: przecież gdyby Nina Manel debiutowała w roku 2007, zapewne zostałaby natychmiast pożarta przez Igora Stokfiszewskiego, który zarzuciłby jej – podobnie jak zarzucał Sosnowskiemu – skłonność do tworzenia ponowoczesnych wydmuszek estetycznych.

Tymczasem debiutantka komponuje książkę ociekającą brokatem („Księżyc w żelu rozpuszcza płynnie ćmę nocy”), afirmującą sztuczność(„kiczowate światła w wintydż dyskotece”), pełną dobrze rozpoznanych dekadenckich klisz („Oto chleb pikantny, jakby piekł go szatan”), z wersologicznego punktu widzenia niemal cały czas klasycyzującą(o tym za chwilę), a przy tym wszystkim nafaszerowaną odniesieniami do patologii generowanych przez kapitalizm (Bezdomny podaje Loli Kittinger kartkę z napisem »uratuj mnie i zabij«) i pisaną z wyraźnymi akcentami położonymi na społeczne usytuowanie autorki („W kraju mojej głowy legalne skrobanki”). W dodatku płaszczyzna kompozycji rozpięta jest tu między romantyczną afektacją a zimną analizą procesów neurologicznych i ich przekształceń związanych z nowymi technologiami („[…] w ciepłym interfejsie / mózg–komputer–serce”). Nina Manel jest naraz nadracjonalną, wyrachowaną badaczką układów sensorycznych i egzaltowaną (często z przymrużeniem oka, choć czasem zupełnie serio) nadestetką zafascynowaną tarotem. Świetnie podsumowuje to fraza z wiersza – tytuł nie bez znaczenia – „Na zimnym uczynku”: „Ale to mózg rządzi ciałem oraz wprawia / w drżenie / i byłoby lepiej, gdyby jednak serce”. Zresztą zakres poruszonych tu przeze mnie kwestii nie licuje z ogromem wątków obecnych w tomie – ściśle ze sobą powiązanych, składających się na kunsztownie skonstruowaną siatkę tematycznych punktów-wektorów. „Trans”jest tu stanem świadomości, przede wszystkim chyba Loli Kittinger, zawieszonej gdzieś pomiędzy trudną do rozpoznania i zdiagnozowania rzeczywistością a estetycznym sposobem jej przeżywania – ale jest też pojęciem opisującym płciową niejednoznaczność – to kolejne zagadnienie powracające w książce kilkukrotnie. A stąd już tylko krok do strategii dandysowsko-queerowych.

***

Gdy piszę o nadestetycznym wymiarze Transparty, nie mam na myśli wyłącznie leksykalnych rekwizytów, jakimi autorka posługuje się w swoich śmiertelnie poważnych, choć często zabawnych wierszach (zob. szczególnie cykl narracyjnych wierszy o Loli Kittinger). Ogromne znaczenie ma tu jej duża świadomość z zakresu prozodii, osiągająca stopień właściwie niespotykany – wyjątkiem byłby tu może Clubbing Kamila Brewińskiego – w debiutanckich książkach poetyckich ostatnich lat (wspomnieć wystarczy o świetnie skrojonych dwunastozgłoskowcach ze średniówką po szóstej sylabie, w których tok zdania nie zawsze pokrywa się ze strukturą rytmiczną, zob. np. „Op pop, Szczurzarnia”). Oczywistym punktem odniesienia powinna być tu dla nas twórczość redaktorki tomu i wielkiej entuzjastki wierszy Manel Marty Podgórnik – już w laudacji towarzyszącej zestawowi Niech żyją wszystkie układy sensoryczne (Połów 2017) autorka Paradiso określała rym i rytm wierszy Manel jako „bezbłędne”, a w samej poetce dostrzegała wielką nadzieję dla przyszłości parnasistowskiego idiomu (celowo unikam tu słowa „postmodernizm”, rozumiem je bowiem nieco inaczej niż Marta Podgórnik, a w każdym razie mam do niego mniej afirmatywny stosunek). Wpływ niedawnej laureatki Nagrody im. Wisławy Szymborskiej na wyobraźnię liryczną Niny Manel jest niebagatelny, nie chciałbym jednak, by został sprowadzony do linearnie rozumianej „kontynuacji” określonej dykcji. Język Podgórnik jest nie do podrobienia, wszelkie próby jego naśladowania wydają mi się z góry skazane na porażkę, ale właściwie to samo już dziś moglibyśmy powiedzieć o idiomie debiutantki, w podobnym stylu klasycyzującej, ale jednak zaprzęgającej w pracę wiersza innego rodzaju maszyny dyskursywne. O ile bowiem Podgórnik na lirycznej płaszczyźnie kompozycji od lat bardzo świadomie osadza układ wypowiedzenia, którego naczelną zasadą istnienia jest konfesja (rozumiana rzecz jasna w sposób maksymalnie konstrukcyjny, nierzadko też ironiczny), o tyle Nina Manel jeszcze mocniej podkreśla konwencjonalność swoich wierszy, z miejsca odbierając wiarygodność własnym wyznaniom poprzez konsekwentne wpisywanie ich w ramę specyficznie „przegiętej” dekadencji:

London Fashion Week

Na twarzy wypisany cały glam rock świata
– piętno nosisz dumnie, wypalony diadem.
Wrze woda w kociołku z etniczną przyprawą,
gotuje się flegma pochodząca z rdzenia.
Czas by przełknąć ziółko, mętne, bezcukrowe.
Przesadzili cię tutaj, różę herbacianą,
przenieśli w grudę ziemi, roślinę na wiosnę.
– Pracujesz z materiałem twardym jak żołądek,
wyginasz kończyny, umięśnione pędy.
Nasienie się lepi na szorstkim betonie.

To oczywiście nie wszystko: sztuczność kompozycji nie istnieje tu sama dla siebie, ale współtworzy bardzo przemyślnie zorganizowane relacje z innymi punktami semiotycznych błyśnięć – jeden z najistotniejszych tego rodzaju punktów stanowi tu kwestia cielesności („Mam w środku aleje, strzeliste i mokre”). Zniechęconych już teraz pragnę uspokoić: niech zła sława „poezji somatycznej” nikogo nie odwodzi od sięgnięcia po Transparty. Nie chodzi tu bowiem wcale o ciało uświęcone, mistyczne, nie chodzi też o ciało erotyczne ani nawet o ciało sprofanowane i brudne, ale o ciało, którego wręcz nie sposób dotknąć dyskursywnie, ciało maksymalnie zbiologizowane, a więc niemalże pozbawione mitycznych czy symbolicznych bezpieczników, zredukowane do żywej tkanki, której jako takiej nie da się ani sponiewierać, ani zsakralizować. Naturalnie całkowite „zdesymbolizowanie” ciała w języku nie jest możliwe, zabieg ten wymaga podobnych nakładów pracy dyskursywnej i podobnych strategii kompozycyjnych, jak kreacja ciała wzniosłego, upadłego czy zseksualizowanego – rzecz jednak w tym, że percept ciała w wierszach Niny Manel jest w zamyśle perceptem o zerowej intensywności, dotyczy ciała prawie pozbawionego kulturowego kontekstu. Być może kluczowy w tym zakresie powinien być dla nas wiersz zatytułowany „Metapoznanie”:

marzysz i planujesz: kości, mięso
czy wydzieliny
są podstawową tkanką zwierzęcą;
będą narzędziem stricte poetyckim.

(jednak „osteon” wciąż jedynie słowem)

Co najmniej dwie sprawy zasługują tu na uwagę: po pierwsze ciało zwierzęce (nie „zezwierzęcone”, ale odhumanizowane, postrzegane jako jedna z wielu podobnych form przejawiania się substancji) jest przez Ninę Manel estetyzowane – przekształcone w „narzędzie stricte poetyckie” – właśnie jakociało bezpłciowe, przezroczyste, nienacechowane,piękne w swojej nieokreśloności. Po drugie układ wypowiedzenia sygnalizuje tu pewne ograniczenia związane z językową pracą z perceptami tak ujmowanego, „chłodnego” ciała. Poetka zdaje sobie bowiem sprawę z tego, że w realizacji przyjętej przez nią strategii twórczej bardzo pomocny okazać może się język biologii (również neurobiologii, w której autorka się specjalizuje), który jednakowoż łatwo może przerodzić się w „piękne brzmienia”, dla większości odbiorców pozbawione związku z perceptem ciała. „Osteon” zdaje się w ujęciu Manel słowem idealnym, wskazującym na właściwy zakres tematyczny, a jednocześnie pozwalającym zachować odpowiedni, kliniczny dystans do tegoż tematu – problem w tym, że „osteon” w przeciwieństwie do „kości”, „mięsa” i „wydzielin”, mocniej nacechowanych kulturowo – nie może przerodzić się w pożądane narzędzie poetyckie określonego typu, jako że poza wąskim kręgiem specjalistów pozostaje on „tylko słowem” (wiemy już zatem, że nadestetyzm Niny Manel nie oznacza redukcji wypowiedzi poetyckiej do melodii języka). Wiersz „Metapoznanie”traktować możemy więc chyba jako swego rodzaju instruktaż dotyczący tego, jak powinniśmy czytać cielesne percepty w Transparty– mówiąc najkrócej, w miarę możliwości zdrapując resztki kulturowego kontekstu, jakim obrosły w polskiej poezji „krew”, „wydzielina”, „kości”, „tkanka”. Dopiero percept ciała o zerowym stopniu intensywności poddany zostaje skrajnej estetyzacji, która odbywa się tu na nowych warunkach, bez eksploatowania sensów głęboko wrośniętych w dyskursywne praktyki społeczne, szczególnie te o charakterze artystycznym.

***

Na zasadzie synekdochy świat mody całkiem nieźle oddaje fenomen gwałtownego wtargnięcia logiki zysku do sztuki pojmowanej jako przestrzeń autonomiczna i rządząca się własnymi prawami. W Transparty pięć wierszy już poprzez tytuły bezpośrednio nawiązuje do tego kręgu tematycznego, ale przecież mamy jeszcze motto z Miucii Prady: „Moda jest żywa jak język”. Chyba nie bez powodu pierwszym skojarzeniem, jakie miałem z tomem Niny Manel, było nazwisko Alexandra McQueena: twórcy bardzo serio traktującego cienkie linie dzielące – jakkolwiek banalnie by to nie brzmiało – ciało od mięsa, wzniosłość od kiczu i hedonistyczną radość od desperacji. Postać ta nie tylko pozostawała niedopasowana do swoich „czasów” (a przede wszystkim do swojego nowego otoczenia, już po awansie społecznym), ale też stanowiła podręcznikowy przykład tego, jak gładko i sprawnie kapitał w swojej dzisiejszej postaci potrafi tego rodzaju niedopasowanie uczynić instrumentem wytwarzania wartości dodatkowej. McQueen jako zarabiający miliony nuworysz z brytyjskiej klasy robotniczej był jednocześnie ofiarą późnego kapitalizmu i świetnie prosperującą fabryką, w której zasadniczą infrastrukturę produkcyjną stanowiły właśnie jego zaburzenia psychiczne, najpierw wywołane przez kapitalistyczną maszynę społeczną, a potem poddane chłodnym procesom ekstrakcji. Co prawda Nina Manel nie jest genialną projektantką mody i nie zarabia na utowarowieniu własnych stanów emocjonalnych, ale za to, mam wrażenie, doskonale rozumie to, co spotkało McQueena. Transparty ujawnia – w pewnym zakresie oczywiście – to samo, co ujawniała znana z medialnych przekazów „tragiczna” figura McQueena: nie ma już czystej sztuki wolnej od generowania zysku.

***

Powyżej poruszyłem kwestie, które na pierwszy rzut oka nie są chyba zbyt dobrze widoczne w debiutanckiej książce Niny Manel, ale w moim przekonaniu stanowią one o jej fundamentach – gdybyśmy chcieli wyczerpująco opisać główne wątki Transparty, nie mówiąc już o nakreślaniu finezyjnie zorganizowanej sieci połączeń poprowadzonych między nimi, taki migawkowy format tekstu jak ten z pewnością okazałby się niewystarczający. Nieśmiało i skrótowo przedstawiam więc generalia, zanim autorce imputuje się ponowoczesną wsobność, estetyczną pustotę czy – o zgrozo! – niezdrowy pociąg do wysokiego modernizmu. Zwykle w sytuacji obcowania z książką debiutancką zastanawiamy się nad tym, czy autorka może zaproponować nam coś jeszcze w przyszłości – co ciekawe, w przypadku tomu Niny Manel wątpliwości tego rodzaju nie rodzą się wcale. W trzydziestu trzech wierszach zaprezentowanych w książce wyczuwa się taką spójność konceptualną i tak nadmiarową energię wyobraźni, że w gruncie rzeczy nie pozostawiają one złudzeń co do tego, że autorka od dawna ma gotowy pomysł na potężny projekt poetycki – pozostaje tylko czekać na jego kolejne odsłony.