Kiedy wydostaliśmy się w słoneczną przestrzeń

W ciągu niespełna stulecia w umysłach uczonych obserwatorów dokonała się zmiana, za sprawą której Słońce przestało być postrzegane jako satelita lub sługa Ziemi i przedzierzgnęło się w pana losu człowieka

Lewis Mumford[1]

„Ra” brzmi krwiożerczo – niemal tak krwiożerczo jak „Romek” w słynnym wierszu[2] Krzysztofa Jaworskiego, zaprzyjaźnionego z bohaterem tego szkicu. A jednak najnowsza książka Grzegorza Wróblewskiego na pierwszy rzut oka nie wydaje się drapieżna ani agresywna; można nawet pokusić się o tezę, że poeta w ostatnim czasie coraz bardziej rozjaśnia idiom, wygładza mu kanty, szlifuje jego zgrubienia. Jakkolwiek oceniać tonację nowych wierszy – wesołkowatość przykrywa w nich chyba mimo wszystko dość przygnębiające rozpoznania[3] – to ich „pozytywny”, nakierowany na komunikację wymiar dochodzi do głosu być może najsilniej w całej karierze autora Implantów. W Ra Wróblewski komunikuje i sporo mówi o samej komunikacji, analizując jej błędne trajektorie metodą swoistych „inscenizacji” mogących z pewnej odległości przypominać dowcip. Co jednak najważniejsze, w związku z tymi przesunięciami akcentów nie zacierają się awangardowe ambicje tej poezji. Realizują się one po prostu w oparciu o – jak powiedziałby Félix Guattari – inne phylum, inną gromadę maszyn, w tym przypadku maszyn poetyckich. Jako czytelnicy wciąż obcujemy z ponadprzeciętną wyobraźnią, niepodrabialną intonacją i niepowtarzalnymi technikami animacji figur, a jednocześnie wszystko to dzieje się na dużo wyższym poziomie spójności narracyjnej.

Mamy zatem do czynienia z książką, w której wrażenia nie są na ogół konstruowane za sprawą nieostrych, afektywnych plam – znamy takie precedensy z innych zbiorów Wróblewskiego, wchodzących w silniejsze powinowactwa formalne z jego malarstwem – ale przez bardzo wyraziste, figuratywne sytuacje liryczne, perypetie bohaterów, stany emocjonalne „skrystalizowanego” podmiotu. W wierszu otwierającym tom poeta z lekkością tworzy atmosferę skandynawskiego miasteczka, z jego podwórkowymi legendami, architektoniczną specyfiką i lokalnymi napięciami społecznymi. W następującym po nim „Tico tico erotico” (sic!, a nawet XD) układ wypowiedzenia prowadzi szalenie zabawną, niemal komediową grę z personą autora, czyniąc fascynujący estetycznie użytek z podmiotowego modelu „głodnego artysty” i „bohemiarskiej” etyki skonfrontowanych z konsumpcyjnymi marzeniami typowymi dla obecnej fazy kapitalizmu. Po „Tico tico…” znajdujemy prowokacyjnie „osobisty” „Zegar”, w którym „do odczytania” jest chyba tylko subtelna interferencja ze stylem wspomnianego Jaworskiego (parafowana, jakżeby inaczej, autorskim wielokropkiem). I tak dalej, i tak dalej. Nawet gdy Wróblewski w swoich obiektywistycznych fabułkach trzyma się wysokiego poziomu ogólności – jak na przykład we „Wróżeniu z wosku” – pozostawia czytelniczce stabilną i wygodną kładkę, po której ta przeskoczyć może przez wiersz bez większych trudności percepcyjnych. W tekście „Czy posiadamy duszę?” komunikacyjna prostota święci triumfy zarówno na planie kompozycji, jak i na planie treści – „skomplikowane pytanie” zadane o 7:00 rano stłumione zostaje pozornie „koaniczną”, a w istocie pozbawioną drugiego dna odpowiedzią.

Krok w krok z ostentacyjną jasnością stylu idzie w Ra ostentacyjna wyrazistość – lub schludność, jak chciałoby się powiedzieć – formy. Chyba żadna z wcześniejszych książek Wróblewskiego nie zawierała takiej liczby wierszy, w których każda strofa ma równą liczbę wersów: wiersz „W motelu Pod Gwiazdą” liczy 8 strof po 3 wersy, „Morphinsulfat (2)” – 4 strofy po 8 wersów, „Rimbaud” – 5 strof po 5 wersów, „Przetrwanie” – 7 strof po 3 wersy. A to zaledwie cztery następujące po sobie utwory wybrane ze środka tomu. Co więcej, wersy w wielu tekstach mają starannie odmierzone długości, w wyniku czego strofy zaczynają podobnie  wyglądać[4], sam wiersz zaś upodabnia się do zwoju pokrytego umieszczonymi w pionie ideogramami[5] lub – oto docieramy do Egiptu – zapisanymi w kolumnie hieroglifami. Tu jednak historia się nie kończy. Strofy (czy też „znaki”, jak kto woli) nie tylko podobnie wyglądają, ale i mają podobną „masę”. Do ich kształtu ściśle dopasowana jest bowiem syntaksa, a nawet retoryka z całym rynsztunkiem akcentów zdaniowych, łuków dramatycznych itp. Wystarczy spojrzeć na „Dzieci”, w których każda strofa pochodzi z tej samej matrycy (wypowiedź – czasownik – autor wypowiedzi), na podobnie do „Dzieci” zbudowanego „Marqueza” czy też na „Indyka 2023”, gdzie układ trzech dystychów o podobnej strukturze stanowi wyważoną kompozycję graficzną, może nawet – rzeźbiarską (pomyślmy o mobilach Caldera), w której przestawienie dwóch „deszczułek” w ostatnim bloku wystarcza do aranżacji retorycznej fałdy.

Co w swoich japońskich (egipskich) zapisach Wróblewski mówi? Wydaje się, że zarówno na planie formalnym, jak i fabularnym zajmuje się czymś, co z braku lepszego terminu moglibyśmy nazwać logiką cyrkularną, odpowiednio – wiersza i egzystencji. Logika cyrkularna wiersza, w największym skrócie, zajmowałaby się rozwiązaniami à la rondo A–B–A („Nadistota”, „Racjonalność”, „Bardzo lubię…”), często w wersji „z przeplotami”, którą można by zwizualizować jako nakładające się na siebie koła lub obwód zamykający inicjalny poetycki impuls („Neolityczne narracje”, „Odmiana obiektywizmu”, zapętlone do granic możliwości „Twórcze spotkanie artystów”). Cyrkularność egzystencji, w oczywisty sposób idąca w Ra w parze z tą pierwszą, to kluczowe dla światopoglądu Wróblewskiego przekonanie o braku sensownych wyjść z większości sytuacji życia, o niezmienności – mimo okazjonalnych fluktuacji – naszego charakterologicznego, społecznego czy, właśnie, egzystencjalnego statusu. Pogląd ten powraca w książce w szeregu odmian i przypadków: podmiot wiersza „23:00-5:00” ponownie zatrudnia się na nocną zmianę, na której nie mógł wytrzymać, „stary punkers” z „Depresji”, uciekając przed poczuciem braku sensu życia, funduje sobie kolejne jego źródło, malarz akryli z „Satysfakcji w sferze kulturalnej”, po krótkim epizodzie szczęścia „na północy wyspy”, ląduje w „wilgotnym kartonie na Valby”. Ale kołowość przebiegów nie dotyczy tylko powodzenia – czy raczej niepowodzenia – w życiu. To także handel i wymiana (Różowy proszek do prania nocnej bielizny), a nawet wieczne krążenie molekuł, z których jesteśmy zbudowani („Pozytywne myślenie”). „Ważna jest cyrkulacja & nieśmiertelność/ rynku”, można by skomentować Wróblewskiego z Ra jego własnymi słowami. Nic nie świadczy dobitniej o mocy tej domkniętej, swoiście niekonkluzywnej geometrii niż fakt, że w zamykającej tom „Transgresji” do transgresji dochodzi tylko we śnie, a sam wiersz – jak i całą książkę – kończą słowa „Nic nie uległo zmianie”.

Medytacyjny charakter przypowieści Wróblewskiego, klarowność ich formy i ciążenie ku cyklicznej organizacji percepcji i materiału w oczywisty sposób zbliżają tę poezję do estetyk Dalekiego Wschodu, a w szczególności japońskiego buddyzmu zen. Nie jest to zresztą w twórczości poety żadne novum. Za takie uznać należy przebłyskującą w Ra topikę egipską, a w szczególności samego Ra, główne bóstwo starożytnego Egiptu, odpowiedzialne za cykl słoneczny i sprawujące władzę nad ludźmi. Zatytułowany jego imieniem wiersz jest w wyczuwalny sposób najważniejszy w książce: wyróżnia się nie tylko formą zapisu (wydłużony, wąski blok bez podziału na strofy) i bezpośrednim zwrotem do czytającego (piszącego?) „ty”, ale ma charakter „legendy mapy”, kodeksu objaśniającego zasadę rządzącą światem przedstawianym w innych wierszach. Ra, jako „największy z cykli”, jest tu orkiestratorem wszystkich innych cykli egzystencji, obiegiem, w który włączone są obiegi indywidualne; jako taki funkcjonuje w wierszu – i w całym tomie – jako trop Systemu, a ściślej rzecz biorąc – metafizycznego zwornika znajdującego się w centrum ukonstytuowanej w starożytnym Egipcie „megamaszyny”[6].

Rzecz jasna tym, co najbardziej interesuje tu autora Planet nie jest specyficzny, lokalny kontekst społeczno-polityczny, który doprowadził do budowy piramid. Podobnie jak w przypadku podbojów Corteza, które Wróblewski czyta jako historyczne case study „spotkania z Innym”, tak Egipt faraonów „zahaczony” w Ra jest przede wszystkim dziejowym egzemplum, czy nawet alegorią megamaszyny jako takiej. Jej egipski, skupiony wokół Boga Słońce wariant przypomina o sobie zresztą wraz z nowożytnym heliocentryzmem, który zdaniem Mumforda wcale nie ma wyłącznie naukowego i technicznego charakteru, ale jest w równym stopniu oparty na religii stawiającej Słońce w centrum swego kultu. Od tego momentu rozpoczyna się budowa zupełnie nowej megamaszyny, w której trybach żyjemy do dziś – również my, dywidualne podmioty doby postfordowskiej[7]. Nie sposób nie przywołać tu jednego z pamiętnych cywilizacyjnych rozpoznań poety: „Zmienił się tylko sposób przetwarzania danych”[8].

Odkrycie, że to Słońce, a nie Ziemia, znajduje się w centrum świata, zainicjowało znaczący postęp w astronomii, przez długi czas będącej jedynie narzędziem umożliwiającym rozwój astrologii („Księżyc pracuje/ nad horoskopami”, „Szekspir”). Trafnie zauważa Mumford, że to granicząca z szaleństwem fascynacja niezachwianym porządkiem kosmicznym przemodelowała dominujący sposób myślenia o zjawiskach złożonych – coraz dokładniejsze obserwacje ciał niebieskich sprawiły, że ludzkość podjęła zuchwałą próbę sprowadzenia wszelkiej substancji do „czynników mierzalnych, powtarzalnych, przewidywalnych i dających się nadzorować”[9]. Mówiąc językiem Henriego Bergsona: intensywność miała zostać wyparta przez ekstensywność – co samo w sobie jest naturalnie mrzonką, która zrodziła się w umyśle zaślepionym przez Słońce. Marzenie wyprzedzenia Losu choćby o kilka kroków, zapanowania nad rozległą, budzącą grozę przestrzenią Możliwego oraz wykluczenia roli Przypadku towarzyszy ludzkości od wieków i przejawiać może się w różnej skali – nawet w więziennej celi, jak ma to miejsce w wierszu „Wszyscy ci nieszczęśnicy”, gdzie z „dziur i plam” na ścianach, niczym z gwiazd, osadzeni próbują wywróżyć „numery w totka”.

Marzenie to wraz z narodzinami heliocentryzmu nabrało wymiaru systemowego i stało się planem – oczywiście nie ma tu miejsca na pokorę. Raczej nie przekłamujemy faktów, gdy stwierdzamy, że algorytmizacja współczesnego życia i towarzysząca jej ekstrakcja ogromnych złóż danych („nowego złota”, „nowej ropy” etc.) mają swój początek w publikacji De revolutionibus orbium coelestium (1543) („Słońce zniszczyło kukurydziane uprawy”, „Szekspir”). W tym sensie również aktualne walki z aparatami pochwycenia, aktualne wysiłki stawania się niedostrzegalnym – na przykład te prowadzone przez migrantów, niszczących dokumenty tożsamości i wypalających własne linie papilarne, by wymknąć się biometrycznej kontroli – mają swój początek w romantycznym buncie przeciwko heliocentrycznej megamaszynie, odradzającej się po upływie stuleci.

Nie można też przejść obojętnie obok „hodowlanej jaszczurki” z omawianego tu szeroko tytułowego wiersza tomu: megamaszyna musi wyhodować swojego człowieka[10], skutecznie zaimplementować swój model produkcji podmiotowości, który umożliwi sprawne poruszanie się wzdłuż żłobień (filozofowie tacy jak Maurizio Lazzarato słusznie odnotowują, że neoliberalny kryzys podmiotowości jest w gruncie rzeczy kryzysem całego systemu[11]). Może to ten trop jest w stanie powiedzieć nam najwięcej o „etologicznej” nomenklaturze, która w spojrzeniu na życie społeczne towarzyszy poecie od dawna? Wdrożenie domyślnego wzorca podmiotowości jest w pewnym sensie operacją spekulatywną, opiera się na stworzeniu „iluzji transcendencji”, która dopiero przy powszechnej aprobacie społecznej pozwoli na reprodukcję układu najwyższego rzędu. Odnotujmy raz jeszcze, że rozwój naukowy i technologiczny, odbywający się w cieniu Boga Słońce, ma charakter religijny, nie zbliża nas w stu procentach do obiektywnej prawdy, a często wręcz aktywuje nowe przesądy (sztuczna inteligencja – w wierszu pod takim właśnie tytułem – wydłuża ludziom stopy, by łatwiej stąpali „po płaskiej Ziemi”). XXI wiek może być czasem technobarbarii, jeśli po swoich kolejnych przekształceniach heliocentryczna megamaszyna będzie potrzebowała do przetrwania człowieka prymitywnego, co w pewnym stopniu możemy zaobserwować już teraz.

Uderzająca siła poezji Wróblewskiego polega między innymi na tym, że dla poety istnieje tylko jeden plan ontologiczny: jego utwory wchodzą w układ z jedną i tą samą rzeczywistością, niezależnie od tego, czy pisze o przemocy Ra i kasty jego kapłanów, czy Kapitału i współczesnych elit świata finansjery. „Zanim się narodziłeś,/ zostałeś/ sprzedany” to nie fraza odnosząca się do jakiegoś tu i teraz, które miałoby być sprytnie maskowane przez kontekst starożytny – to precyzyjna, a jednak wysoce uabstrakcyjniona konstatacja na temat maszynowego zniewolenia jako takiego. W gruncie rzeczy w przeformułowanej nieco wersji powraca tu teza na temat wierszy Wróblewskiego, którą stawiano już nieraz[12]: autor Kopenhagi komponuje wrażenia estetyczne, które mają w sobie sfałdowany potencjał zupełnie innego – wcale nie estetycznego, a raczej quasi-naukowego – rodzaju. Nie oznacza to, że liryka Wróblewskiego zawieszona jest pomiędzy sztuką a nauką: jest sztuką w stu procentach, niezwykle zresztą wyrafinowaną, ale do celów artystycznych niejednokrotnie wykorzystywany jest w niej model myślenia typowy dla nauki – wynajduje się w niej i odkrywa funkcje, co pozwala mówić o swoistej „diagramatyce” poety. To, że są to funkcje związane z jednostkową egzystencją lub życiem społecznym, rozpoznane/wynalezione metodami antropologicznymi/etologicznymi, z formalnego punktu widzenia niewiele zmienia. W Ra estetycznie eksploatowane diagramy dotyczą przede wszystkim opisanej wyżej logiki cyrkularnej, bowiem zarówno kompozycja wierszy, jak i ich plan przedstawienia, mają konstrukcyjne podbicie w „sposobach przetwarzania danych”, które mimo że ulegają modyfikacjom, podporządkowane są zawsze nadrzędnej zasadzie, powracającej niczym w procesie palingenezy (vide odrodzenie się megamaszyny w nowożytności). Centralna funkcja – determinująca cel przetwarzania danych – opiera się na podobnym modelu operacyjnym, zawsze służy temu samemu Molochowi, reprodukuje tę samą nędzną egzystencję lub podtrzymuje te same społeczne wzorce behawioralne.

„Wieczna praca w teorii, poezja…”, chciałoby się powiedzieć na podsumowanie, pożyczając frazę od bohatera „Tico tico erotico”. Jednak, jak już zaznaczaliśmy na początku, Ra to tom wyjątkowo przystępny, zwłaszcza na tle ostatnich propozycji autora (tripowych Cukinii czy wypełnionego niewyraźnymi zdjęciami Polowania); przebogate portfolio Wróblewskiego rozszerza się wraz z nim o propozycję zdolną do gry w każdym niemal czytelniczym środowisku. Czy oznacza to, że ranga dokonań poety na polu wpływowych idiomów współczesnej poezji polskiej zostanie nareszcie należycie rozpoznana i „oficjalnie” potwierdzona? Bez złudzeń, „…iluzje max!”, jak kończy się cytowana przed chwilą linijka. Prekarny, undergroundowy obieg, w którym funkcjonuje Wróblewski – i który jest jeszcze jednym, nieomówionym tu tematem Ra – nie ma wielu punktów styku z obiegiem zawierającym „budę/ ze starcami recytującymi/ z pamięci Francuzów” („Rimbaud”). A może nie ma ich w ogóle. Z bohaterami tych wierszy, i ludźmi w ogólności, jest chyba tak samo. Ale właśnie – „chyba”; od poetyckiego debiutu, przez twórczość dramatyczną (Nowa kolonia) i eseistyczną (Miejsca styku) po malarstwo i wszelkiego rodzaju „formy bardziej pojemne” Wróblewski zdaje się rozwiązywać artystycznie to jedno zagadnienie: czy i w jakich warunkach mogą się przecinać koncentryczne okręgi.