Martwa natura ze spienionym mydłem

Aria variata

Na początek kwestia dość oczywista: za sprawą tematu (opis przedmiotów codziennego użytku), konsekwencji w jego przeprowadzeniu (obszerny cykl tekstów) oraz charakteru wyobraźni zaangażowanej w to przedsięwzięcie (wydobywanie „niezwykłej”, utajonej strony tego, co dobrze znane), polskiej czytelniczce Księga rzeczy Aleša Štegera kojarzyć się może z prozami poetyckimi Ponge’a, Herbertowskimi studiami przedmiotów z tomu, jakżeby inaczej, Studium przedmiotu, oraz, last but not least, z ekscentrycznym, „marsjańskim” spojrzeniem Craiga Raine’a przyswajanym polszczyźnie przez Piotra Sommera i Jerzego Jarniewicza. Wśród tych projektów tom słoweńskiego autora wyróżniają żelazna rama formalna oraz ciemny koloryt: składające się zazwyczaj z regularnych strof wiersze ułożone są w siedem grup po siedem tekstów każda (plus wiersz otwierający książkę), a ich tonację można by określić, powiedzmy, jako „filozoficzny ekspresjonizm z elementami turpizmu”; gdybyśmy szukali wizualnego odpowiednika dla tego, co się w wierszach Słoweńca dzieje, mogłyby to być na przykład prace Rolanda Topora. Ale tak jak rysunki Topora obficie czerpały z tradycji średniowiecznej ryciny, tak Księgę… Štegera wydaje się oblewać ciemne światło barokowej vanitas – entuzjazm, z jakim zwykliśmy podchodzić do poetyckich portretów przedmiotów, jakoś szybko się rozwiewa, a nad wierszami zapada zaskakująco przygnębiający zmierzch. Rozświetlają go wprawdzie specyficzne dla gatunku mikroodkrycia („jajku w chwili śmierci wyrasta oko”), ale ogólnie rzecz biorąc jesteśmy tu na antypodach optymistycznego quasi-scjentyzmu właściwego Ponge’owi.

Od pewnego momentu bowiem przez wiersze Štegera się brnie, niezależnie od lekkości ich wykonania i zabiegów pobudzających uwagę odbiorcy; można by powiedzieć, że za spoistość oraz rozmiar dykcjonarza płaci się tu cenę, jaka nieobca była i twórcom barokowych cykli na instrumenty solowe, a więc o ograniczonej, siłą rzeczy, barwie (przypomina mi się, jakie odświeżające wrażenie zrobiło jakiś czas temu wystąpienie Dave’a Hurwitza, w którym przyznawał się, że przez Das Wohltemperierte Klavier nie jest w stanie przejść „za jednym posiedzeniem”). Kusi spojrzenie na Księgę rzeczy jako na funeralną arię z wariacjami, antypodalną niejako względem świetlistych Wariacji Goldbergowskich: wprowadzającą śmierć na scenę arią byłby otwierający tom wiersz „A”, a wariacjami – wspominany blok 49 wierszy, nieprzypadkowo zatrudniający „magiczną” liczbę 7 i tworzący coś w rodzaju magicznego kwadratu. Brak wprawdzie zamykającej cykl repryzy, ale nietrudno dostrzec, że kończąca tom „Świeca” – nawiasem mówiąc, jeden z piękniejszych wierszy w książce – bezpośrednio nawiązuje do „A” i proponuje swoiste rozwiązanie napięć opracowywanych w cyklu. Kiedy przypomnimy sobie jeszcze, że i Wariacje…, i podobne, mniej sławne cykle, których słucha się dzisiaj jako „pięknej muzyki”, miały często charakter użytkowy czy pedagogiczny, pokusa traktowania Księgi rzeczy jako czegoś „pomyślanego podobnie” stanie się zbyt duża, by jej przynajmniej nie odnotować. Doskonale wyczuwalny jest bowiem „warsztatowy” charakter tej książki: stanowi ona tyleż bachowsko sumienne opracowanie tematu, co i manifestację czysto technicznej sprawności jej twórcy. Nie dość tego – tom nie tylko jest projektem artysty świadomego swojej mocy, ale i tę kreacyjną sprawność bierze za jeden z głównych tematów.

Powiemy o tym nieco więcej, mam nadzieję, za parę chwil; na razie wróćmy do naszego baroku i zgódźmy się, że zestawienie Štegera wykonującego akrobacje w rodzaju „usta [taczki – przyp. RW] wymiotowały jak po chemioterapii” z takimi mistrzami peryfrazy i konceptu jak Naborowskim czy Góngorą nie będzie wielkim szaleństwem. O swoistym manieryzmie Štegerowskich figur pojęcie daje choćby „Pisuar”, w którym wizerunek mężczyzn korzystających z publicznego szaletu staje się zaczynem meandrycznych rozważań o „drugiej stronie”, oddzielonej od „naszej” ścianą toalety. Mamy tu typową dla baroku mieszankę arbitralności – „duża”, cokolwiek „naciągana” alegoria – i zmysłowych arabesek skojarzeniowych mających tę alegorię uwiarygadniać, zupełnie jakby trudny do zaakceptowania „pień” (druga strona zaczyna się w szalecie? dlaczego?) oplatano mrowiem „listków”: kulturowych aluzji, drobnych uwag, miękkich figur, które wyłudzają od nas cząstkowe akty zgody. Przedmioty, zwierzęta i inne „porcje” bytu, które Šteger rozkłada jak na obrusie w swojej liczącej 50 wierszy martwej naturze, spisywane są właśnie takim językiem: dookolnym, niespiesznym, niestroniącym od informacyjnego nadmiaru i lokalnej nieprzejrzystości, osobliwie samozwrotnym. A przy tym wszystkim przecież „nowoczesnym”, niezainteresowanym historyczną stylizacją czy tego rodzaju efektami. Powinowactwo Księgi rzeczy z barokiem leży bowiem głębiej niż na poziomie tego, „co” i nawet „jak” napisane; polega ono na tym, jak w obu przypadkach język jawi się jako całość. Specyficzną konsystencję mowy, która powstaje w czasach, w których wiedza nie przyrasta lub przyrasta bardzo wolno (pomyślmy o dworze Rudolfa II), odnajdujemy w Księdze rzeczy z pewnym zaskoczeniem; rozwiązaniem zagadki wydaje się wizja języka butwiejącego, pełnego wyrw i szczelin, wittgensteinowsko „rozplenionego” i dalekiego od denotacyjnej optymalności.

Przyszedł do mnie chudy pan

W wywiadzie dla internetowego pisma „3:AM Magazine” Šteger złożył swego czasu następującą deklarację:

Moja poezja, choć racjonalna, nie skupia się na uwypuklaniu ścisłych procedur logicznych. Ma raczej na celu rzucanie światła w ciemne zakamarki, luki, pęknięte znaczenia, przepaści między ideami i słowami, ukazanie porażki mowy, ruin języka. Pisanie jest dla mnie aktem nieustannego kapitulowania języka w próbach uzyskania godnej zaufania, naukowej z ducha ścisłości. Mam nadzieję, że w moich tekstach umożliwiam powstawanie i badanie miejsc, w których tego typu porażki mogą się zdarzyć[1].

Słowa te, oczywiście, można przyłożyć do niemal każdej poezji współczesnej godnej swojego miana. Ale ten metodyczny, laboratoryjny niemal aspekt działań „na języku”, które Šteger podejmuje, jest jednak dość nieoczekiwany w przypadku autora starającego się pisać, było nie było, „dla czytelnika” i broniącego się przed przesunięciem ku akademickiemu krańcowi skali stylistycznej. Duże alegorie, rozsiewane gęsto paradoksy, neologizmy czy eksploatowana do granic możliwości figura, którą tłumaczący książkę Miłosz Biedrzycki zwykł nazywać „Šalamunowską przewrotką”[2] to arsenał, którego Šteger praktycznie nie wypuszcza z rąk; operacje przeprowadzane na temacie przy pomocy tych narzędzi niejednokrotnie kończą się w miejscu, w którym odsłania się tego tematu pretekstowość. Jeśli dodać do tego, że wiele z poetyckich „opracowań” rzeczy, które składają się na ten tom, daje się czytać jako alegorie pisania (czy, szerzej, używania języka), a słowo „język” nie raz i nie dwa explicite wypływa na powierzchnię wiersza, nie dziwi poczucie, że tekstom tym w nieco widmowy sposób towarzyszy filozofia – a jednak mamy tu filozofię, chciałoby się autorowi odpowiedzieć – Wittgensteina.

Zabawny jest tylko fakt, że o ile wszystko, co dotąd powiedzieliśmy, wskazywałoby na patronat Wittgensteina „późnego”, tj. tego z epoki Dociekań filozoficznych, o tyle Księga rzeczy wydaje się początkowo zamierzona jako rozprawa z Wittgensteinem „wczesnym”, a w szczególności z najsłynniejszą tezą Traktatu…: „O czym nie można mówić, o tym trzeba milczeć” (tłum. B. Wolniewicz). Nawet siódemka, którą wzięliśmy wcześniej za bok magicznego kwadratu à la Dürer, zaczyna nagle wyglądać jak aluzja do wspomnianej tezy (tak jest, jest to teza siódma), a gdyby ktoś miał jeszcze wątpliwości, może udać się na przykład do motta książki („Nie na każdą rzecz istnieje słowo”) lub do zakończenia wiersza „Mrówka”:

I nie ma nazw na to, co jest.
Kiedy znika [mrówka – przyp. RW] w swoim labiryncie, pozostaje nadzieja,
Że są przynajmniej nazwy na to, czego nie ma.

Staje się tu też jasne, co – poza oczywistymi słoweńskimi afiliacjami – mogło skłonić tłumacza do zajęcia się tym, a nie innym poetą. Šteger wygląda na solidnego kompana w konkwiście „niewyrażalnego”, a ta od pierwszego bodaj tomu była naczelnym celem Biedrzyckiego. Co ciekawe, punktem odbicia dla autora Porumbu często była ta sama, dopiero co cytowana, teza: „cokolwiek da się powiedzieć,/ da się powiedzieć jasno. o reszcie/ napiszę”, parafrazował ją w „Spojrzeniach ze skraju rozległego pola”, a w „Wittanku” wręcz cytował w oryginale, bezpardonowo osadzając „chudego pana”, a więc jej autora lub jego apologetę, zachętą do „podania fajki”[3]. Mniejsza chwilowo o to, czy interpretacja tezy siódmej jako zakazu godzącego w poetycką misję jest zbieżna z intencjami samego Wittgensteina – który, zdaje się, chciał tu głównie chronić przed dyskursem naukowym sfery specjalnie dla niego cenne, a więc etykę, religię i estetykę – ważne natomiast, że katapultuje ona obu poetów w rejony, w których zmuszeni są organizować język w celu chwytania tego, co znajduje się „poza” nim. Jeżeli jednak w poprzednim zdaniu powiedzielibyśmy nie „organizować język”, a „organizować gry językowe”, znaleźlibyśmy się, po małym kółeczku, w orbicie Wittgensteina późnego – a więc dokładnie tam, gdzie prowadziła nas intuicja.

Zachodzi nawet pewne podobieństwo pomiędzy tym, jak w Księdze rzeczy paradują przed nami arbitralnie wybrane przedmioty, a zjawianiem się oderwanych rzeczowników (jak „róża” czy „kaczka”) w egzemplach z Dociekań…. Ważniejsze jednak, że każdy z wierszy Štegera wziąć można za zapis językowej „gry z pojęciem”, w ramach której badane, czy ściślej: rozciągane, jest znaczenie tytułowego rzeczownika. Štegera nie tyle jednak interesuje esencja danego zjawiska czy przedmiotu (jak było u Ponge’a), co jego alegoryczna nośność, zdolność do elastycznego reagowania na zabiegi poety i „pokrywanie” nowych pól semantycznych graniczących z konceptem osiowym. Ten zaś bywa wieloraki: czasem tytułowa rzecz służy do enkapsulacji faktów z historii rodzinnego kraju poety („Kozolec”), czasem – jest ramą socjologicznego obrazka („Stroboskop”), jeszcze innym – drabinką, po której wspina się pnącze historiozoficznej refleksji („Krzesło”). Najczęściej jednak wiersze z Księgi rzeczy są alegoriami zjawisk związanych z samym językiem (używania go, pisania itp.) lub, nierozerwalnie z językiem związanego, procesu twórczego („rodzenia się” tekstów, „unicestwiania” tematów zapisem, wyczerpywania się początkowej puli natchnienia itp.). Jeżeli ktoś odniósł wrażenie, że twierdzę tu, iż duża część Księgi… to „wiersze o pisaniu wierszy” to, no cóż, jest to wrażenie prawidłowe; zdając sobie sprawę, że w tym miejscu mnie i Štegera opuszcza niemały odsetek czytelniczek, muszę powiedzieć, że z pewnych przyczyn ta cecha tej książki była dla mnie wyjątkowo interesująca.

Mydło, czyli całe szczęście tego świata

Kilka lat temu, w piekielnie parny dzień, miałem przyjemność wygłosić w Krakowie pogadankę poświęconą późnej poezji Tomaža Šalamuna, którą zakończyłem slajdem z wypisanym wielkimi literami „twierdzeniem”: „Jako najsilniejsza figura pionowa, alegoria wymusza ciążenie ku autoreferencyjności dojrzałych stylów poetyckich na niej opartych”. Nie ukrywam, że tydzień temu, kończąc lekturę tomu Štegera, czułem oprócz radości czytelnika także radość laboranta, któremu udało się doświadczenie: w swojej czwartej książce poeta dysponował już skalibrowanym, stabilnym stylem zorientowanym na rozwiązania alegoryczne, a wiersze „autoreferencyjne” stanowiły pokaźny odsetek zbioru. Mamy więc w Księdze… „Suszarkę do rąk”, w której strumień powietrza odnosi do „wiewu natchnienia” przenikającego poetę, który stwierdza z zaskoczeniem, że „głos pojawia się jak na seansie spirytystycznym”. Mamy „Konika morskiego”, w którym wykładnia realistyczna niezauważalnie przedzierzga się w alegoryczne zakończenie, a ono, jak najbardziej, daje się przeczytać jako gorzka refleksja poświęcona pisarskiej praxis. Mamy „Bandaż”, który jest jeszcze bardziej gorzką refleksją poświęconą kondycji autora współczesnego („nikt cię nie wypatruje”). Mamy „Buty”, w których buty są przede wszystkim kawałkiem języka („uszyte ze słów skóra i szwy”) i mamy „Ślinę”, w której „plucie” to w zasadzie „używanie języka”, a może nawet „pisanie”. Mamy wreszcie „Mydło”, w którym „mydło” to z dużą dozą prawdopodobieństwa to, co w akcie tworzenia chciałoby być pochwycone, a co wiecznie wymyka się z rąk; jako takie wchodzi ono u Štegera w zastanawiający rym z Šalamunowskim „mokrym”, nagradzającym udany pościg za niewyrażalnym[4]. No i mamy „Aspirynę”, w której dochodzi do rzeczy jeszcze ciekawszej niż dryf ku autoreferencyjności, a o której to rzeczy wtedy, w Krakowie, jeszcze nie mówiłem, bo była dla mnie zaledwie mglistą intuicją. I nadal taką jest, w sumie. Ale spróbujmy.

„Aspiryna” nie jest oczywiście o tabletce aspiryny, nie stara się tego nawet ukrywać. Dwa pierwsze wersy, zastając nas wytrenowanymi na tym, co się w tomie działo wcześniej, momentalnie transportują nas na poziom autoreferencyjny i dają się czytać jako początek opowieści o „końcu procesu”. Procesu twórczego, ma się rozumieć. Tak przynajmniej można interpretować ten wiersz do czwartego-piątego wersu: jako parafrazę dotarcia do punktu „końca wiersza” (powiedzmy, że chodzi o wiersz), wyczerpania się energii, która w wierszu chciała się zamanifestować. „Aspiryna” jednak tu się nie wyczerpuje, dryf trwa; wiersz o wierszu staje się wierszem o śmierci. A w miarę rozwijania się tej alegorii, jak skrawki papieru zaplątane w beli materiału, ukazują się – jak to powiedzieć? – residua myślenia eschatologicznego. Tutaj chciałbym zaznaczyć, że powinienem w zasadzie napisać „prywatnego myślenia eschatologicznego”, po czym bardzo szybko zapisać tezę, która chodzi mi po głowie, jednak absolutnie nie czuję się na siłach – w tym miejscu, w tym czasie – jej dowodzić: rozwinięcia alegoryczne wielu wierszy (pozornie) autoreferencyjnych zawierają szczątki wyobrażeń natury eschatologicznej właściwych autorowi („prywatne wersje zbawienia”).

Padły duże słowa, może za duże – „Aspiryna” nie jest w końcu jeszcze TYM wierszem, którego do obrony tego stwierdzenia chciałoby się używać – ale od czego jest literatura, jeśli nie od proponowania nam ugód z naprawdę dużymi słowami? Poezja Štegera jest jak najbardziej świadoma tego zadania i zabiera się do niego nawet bardziej bezpośrednio niż działo się to u wielkich poprzedników autora Księgi rzeczy: Kocbeka i Šalamuna. Nastrojona na dość wysoki ton, zarzucająca sieci na naprawdę głębokich wodach, łapie balans dzięki laserowej precyzji oryginalnych porównań, intruzjom dowcipu i swoistemu przywiązaniu do scenariuszy codziennego życia. Znajdą w niej coś dla siebie poławiacze „dobrych wierszy” i koneserzy rozwiniętych, źródłowych stylistyk, nie wspominając o badaczkach mikoryzy poezji polskiej i słoweńskiej. Ta ostatnia trwa już ładny szmat czasu; dzięki niej i świetnemu przekładowi Biedrzyckiego Šteger wchodzi do polszczyzny jak dobry znajomy, niemal jak członek rodziny, którego nie było z nami jakiś czas, lecz właśnie zjawia się w otwartych drzwiach i zaczyna opowiadać o rzeczach, jakie mu się wtedy, kiedy go nie było, przydarzyły.