Gazowana cykuta

No właśnie, modernistyczny balast… Trzeba by się zastanowić, czy sama „nowość” jest zasadną kategorią w świecie Sosnowskiego. Na pewno jest kategorią wartą przedyskutowania od różnych stron: i jako kryterium oceny (coś nowego, ale czy to dobrze?), i jako kryterium językowe (coś nowego to raczej ewolucja języka czy zdrada własnego idiomu?), i jako filozoficzna obietnica jakiegoś postępu, ruchu w czasie (ale czy czas u Sosnowskiego nie został rozmontowany już w Życiu na Korei?, od dawna wiemy przecież, że jest już po-czasie). W jakim sensie zatem myślisz o implozji lub inwolucji w Trawersie, tzn. której nowości tam nie ma?

Kategoria nowości jako kryterium językowego wydaje mi się w tym kontekście najbardziej zajmująca. Czy nie jest trochę tak, że Sosnowski od jakiegoś czasu boi się – jak to zgrabnie ująłeś – „zdrady własnego idiomu”? (Co to właściwie znaczy?). A może zwyczajnie trochę za bardzo się do niego przywiązał? Jeśli natomiast zgodzimy się co do tego, że czas został unieważniony i wszelkie akty komunikacji odbywają się poza nim, to jakiekolwiek pytanie o postęp i ewolucję nie mają oczywiście sensu.

Kiedy napisałeś o inwolucji, natychmiast pomyślałem o heideggerowskim Verwindung jako „zwinięciu” i zarazem „przekroczeniu”. Jeśli wrócimy do etymologii oraz troszkę pofilozofujemy, to inwolucja (zwijanie, owijanie) jest chyba właśnie tym terminem, którym bym określił ruch języka u Sosnowskiego: nie jako ruch zmiany naprzód, ale jako zwijające krążenie, które i Heidegger, i Derrida po nim, określili jako szansę na wyjście poza, bez metafizycznego „końca”.

No dobrze, trop heideggerowski jest tu jak najbardziej na miejscu, aczkolwiek nadal będę sie upierał, że dla mnie taka „»szansa« wyjścia poza, bez metafizycznego końca” jest nieco upiornym konceptem. Podobnie rzecz ma się z „widmowym refrenem” – w ten sposób Agnieszka Mirahina określiła pewną refreniczną strukturę poetyckiego wersu u Sosnowskiego. Dla mnie ta refreniczność, a więc immanentna dla poetyki autora Po tęczy, poddawana trawestacyjnym zabiegom powtarzalność, wskazuje na samą strukturę rzeczywistości, w której to, co wyparte, powraca w najmniej oczekiwanych momentach. Owszem, potrafi wytrącić z percepcyjnej rutyny, ale z czasem staje się trochę takim rytualnym gestem i jakoś szczególnie mnie nie wzrusza.

Co do „widmowego refrenu” ‒ nie mam pojęcia, o co chodziło Mirahinie w tym szkicu, choć sama metafora jest świetna. Mam wrażenie, że tam się dokonywała jakaś poetycka, poetologiczna rozbiórka, która była zupełnie po nic, służyła tylko rzucaniu nazwami figur dla czystej przyjemności (i taką też książkę, Widmowy refren, napisała sama autorka, jako bloomowski efeb, pozostający pod wpływem swojego Mistrza). Z „widmowością”, którą wywołała zresztą za Agatą Bielik-Robson (a ją z kolei Sosnowski regularnie „ogrywa” poetycko, bo się jej językiem najwyraźniej fascynuje), jest taki problem, że wchodzimy tu albo w rejony Widm Marksa, albo w postsekularyzm. Mirahina wtedy nie zrobiła ani tego, ani tego. Mówisz o upiornym koncepcie, a przecież Trawers, podobnie jak Dom ran jest wciąż o tych upiorach, którymi się staliśmy, o grze sylwetek i cieni, która określa to widmowe, ale może wcale nie gorsze życie.

Ale chciałbym Ci odpowiedzieć czymś pozytywnym na pytanie o potencjalną wtórność Trawersu. Odrzućmy tę opcję, że czas się skończył, przynajmniej na chwilę. Jest czas historyczny, są kolejne książki Sosnowskiego. Ja w tym języku dostrzegam – wbrew pozorom – dużo zmian, bardzo istotnych zmian, jeśli porównać jego wczesne książki z tym, co wydaje i robi teraz. Po pierwsze mamy włączenie „innych języków” i „innych poetów” już nie na prawach cytatu w wierszach czy parafraz i przetworzeń, ale w strukturę całego tomu. Ostatnie dwie książki (Dom ran i Trawers) to dzieła w pełni polifoniczne i palimpsestowe. To właśnie miałem na myśli, mówiąc o sylwiczności ostatnich książek Sosnowskiego. Rimbaud czy Walter Pater mówią tu na równi z samym autorem, choć mówią w „jego” przekładach. Ale nie sili się specjalnie Sosnowski, żeby tę odrębność podkreślać. Pierwszy raz przeczytałem niektóre Rimbaudowe kawałki z Trawersu, jakby to był utwory samego Sosno, a nie fragmenty Iluminacji, i pomyślałem: ależ mu z tego wyszła odyseja! Ale jeszcze istotniejsza zmiana, jaką widzę, tak zupełnie w ramach nowoczesnego myślenia, to włączanie nowych patronatów i nowych pojęć, których ogrywaniem się dotąd nie zajmował. Tym najważniejszym (obecnym już w Domu ran, ale nie wcześniej) jest Guy Debord oraz pojęcie pracy. Właściwie cały „Trawers” (tytułowy poemat, a nie tom) jest dla mnie utworem bardzo politycznym, bo w sposób ironiczny (tak po schleglowsku) rozgrywa przeciwko sobie pojęcia pracy, przyjemności i utopii. O ile te dwa ostatnie występowały u Sosnowskiego zawsze, o tyle praca jest moim zdaniem wyraźnym przesuwaniem się jego języka, albo inaczej: włączeniem nowego słownika.

Zatem zostawiając na chwilę Heideggera i widma, spytam Cię o tę kategorię pracy: nie dostrzegasz tu pewnej nowości, i to nowości bardzo ciekawej, bo włączającej Sosnowskiego na powrót w dyskusje społeczne (choć trzeba by tu zachować dozę ostrożności)?

Zanim odpowiem na to pytanie, będę musiał przyczepić się do tego „na powrót”, bo wyczuwam pewną nielogiczność… Dobra, mniejsza z tym. Chyba rzeczywiście pożegnałem się już na dobre z marzeniem o występowaniu takich core’owych graczy, którzy zrywają z pewnym wypracowanym przez siebie idiomem i nie boją się ryzyka. Kiedyś udawało się to Siwczykowi, ale jego ostatni tom jest w moim odczuciu raczej regresem niż progresem. Co do Sosnowskiego, nowość wynikająca z faktu wyboru innych niż do tej pory patronatów będzie z pewnością kusząca dla potencjalnych interpretatorów, bo implikuje – a może raczej koduje – pewne polityczne odczytania, dzięki czemu zadaje kłam postrzeganiu jego pisarstwa jako przeestetyzowanego i oderwanego od bieżących bolączek projektu (czyli jednak odnalazłem jakąś nowość!). Innymi słowy, jestem ciekaw, czy krytycy dalej będą męczyć bułę i pisać o językowym dryfie, czy spróbują przeformatować swój słownik i nieco zboczyć z kursu, który sami sobie kiedyś narzucili. Przyznaję, że jestem w tym względzie raczej sceptyczny.

(Też mi się nowy Siwczyk bardzo nie podoba… Pewna krytyczka, której personaliów tu nie przywołam, określiła go nieoficjalnie jako minoderyjny, i coś chyba jest na rzeczy). Natomiast Sosnowski ‒ to zależy oczywiście, kto będzie pisał… Nie mam wątpliwości, że romans z Debordem Pawłowi Kaczmarskiemu czy Dawidowi Kujawie wyda się tak oczywisty i wywrotowy (zresztą wydał się już, kiedy rozmawialiśmy o Domu ran), że od tego zacznie się pisanie, tak jak sześć czy siedem lat temu zaczynało się pisanie od odzyskiwania cielesności Sosnowskiego po wszystkich wypranych ze zmysłowości, dekonstrukcjonistycznych lekturach. Nie wiem, skąd się wzięła ta myśl o „przeestetyzowanym i oderwanym Sosnowskim”, kto to ukuł, i kiedy to się stało. Powstał jakiś dziwny podział na tych, którzy uważają Sosnowskiego za poetę-parnasistę i na tych, którzy widzą w jego liryce niesłabnący, rewolucyjny impuls, i oba te stronnictwa przypisują sobie wzajemnie fałszywe intencje. W tym sensie już Dom ran był taką próbą odzyskiwania historii à rebours, czymś, co z Deborda wyciągał Paweł Mościcki w My też mamy już przeszłość. Znajdujemy moment historyczny, w którym języki funkcjonowały inaczej, w którym sama ich struktura i semantyka sygnowała inną rzeczywistość, i wykorzystujemy ten moment do pomyślenia naszej innej rzeczywistości. Sosnowskiemu do tego służyli oczywiście Wilde, Pater, Rimbaud, Baudelaire, moderniści, a ostatnio również Debord, który przynosi ze sobą cały rewolucyjny maj 68′. Ale kiedy myślimy o patronatach, nie chodzi przecież o filozofię danego poety/pisarza, ale o jego język, który Sosnowski włącza w swój wiersz na równych prawach, jakby tworzył jakieś heterotopie, a to już działanie stricte polityczne.

Pozwól, że odniosę się jeszcze pokrótce do tego, co powiedziałeś. Śmiem twierdzić, że znam odpowiedź na pytanie, skąd wziął się ten infantylny (i infatylizujący!), zwyczajnie niesprawiedliwy podział w recepcji Sosnowskiego, ale obiecałem sobie, że nie będę w tej rozmowie znęcał się nad krytykami urodzonymi dużo wcześniej ode mnie. I racja ‒ jeśli Dawid Kujawa zobaczy hasło Deborda: „Ne travaillez jamais” na stronach Trawersu, pewnie podskoczy z radości i napisze tekst, który ustawi Sosnowskiego w zupełnie nowym świetle. Ale to tylko jeden z możliwych scenariuszy. Jeszcze kilka słów o patronatach. Osobiście wolę, kiedy pisarz/poeta czyta filozofów (modnych czy passe, whatever) i pewne cechy przenosi na niwę poetycką (przepraszam za to określenie, pomyślę o innym), niż kiedy filozof stara się przekuć idee w literaturę, a zwyczajnie nie potrafi operować słowem. To już jednak temat na osobną dyskusję.

To przenoszenie „na niwę” u Sosnowskiego zawsze było specyficzne, a może jest takie w ogóle u pewnego typu poetów. On przecież czyta ich nie jako filozofów, albo nie w pierwszej kolejności, ale jako poetów właśnie. Dlatego w tej naszej rozmowie tyle nazwisk: Derrida, Heidegger, Debord, jeszcze oczywiście Hegel, Schlegel, de Man, Bielik-Robson. Ich języki są dla niego nie tyle magazynem pojęć, z których korzystać będzie jakaś praktyka społeczna, co gotowymi, spełnionymi idiomami, które niejako „w całości” wygrywa się przeciwko sobie, a że wybiera Sosnowski zwykle filozofów-literatów, sprawa jeszcze łatwiejsza.

Pojęcie pracy organizuje jednak tytułowy poemat „Trawers”, idziemy więc trochę jak Grzegorz Jankowicz z ostatniego wyboru wierszy Sosnowskiego ‒ od końca. A tymczasem pierwszym utworem w tomie jest przecież „Hey nonny, nonny”, a pierwszym, otwierającym wszystko pojęciem „ironia”. Jak odczytałeś ten swoisty, prozatorski wstęp do tomu, bo ja mam same wątpliwości? „Hey nonny, nonny” jest dla mnie trochę takim właśnie wygrywaniem czy ogrywaniem filozofii wedle zasad poetyki, o którym rozmawiamy.

Tak, tekst inicjalny jest rzeczywiście frapujący – na przestrzeni kilku linijek tak umiejętnie doprowadzić do totalnej dezorientacji to jednak sztuka – i do tego stopnia pojemny, że warto posłużyć się wyszukiwarką (podobnie mam przy lekturze Fetlińskiej, tyle że w przypadku autora Trawersu warto podjąć wysiłek). Czego tutaj Sosnowski nie upchnął: głos zabrał Hegel, przewinął się Szekspir z fragmentami piosenki z jego „Much Ado about Nothing”, i Debord ze swoim rewolucyjnym przesłaniem (celowo stosuję tę nużącą enumerację, aby czytelnik zdawał sobie sprawę, z jakim zastępem patronatów będzie miał do czynienia). I na deser, jakżeby inaczej – Bartleby. Naprawdę nie chciałem sypać nazwiskami, ale skoro zacząłeś… W ramach dygresji, a jednocześnie nawiązując do tego, co powiedziałeś wcześniej, pokusiłbym się o stwierdzenie, że filozofia, w moim odczuciu oczywiście, już od jakiegoś czasu uchodzi głównie za rezerwuar pojęć, którymi możemy sobie powycierać gęby przy stoliku w knajpie albo przy okazji takiej rozmowy jak ta, ale z praktyką społeczną to już ona niewiele ma wspólnego. Ale może wróćmy do „Hey nonny, nonny”.

No to wracamy: kto właściwie napisał to „Hey nonny, nonny”, o co w tym chodzi i co nam to robi jako preludium do całego tomu? Wszystko zapisane jest kursywą, jakby było cytatem, w środku tekstu są kolejne cytaty (potencjalnie z Hegla), potem pozbawione kursywy są kolejne cytaty (choćby wspomniana przez Ciebie odmowa działania z Kopisty Bartleby’ego Melville). To taka piętrowa struktura cytatów, w których przeplata się odmowa pracy Deborda, odmowa działania Bartleby’ego, Szekspirowska metonimia (Baltazar każe przecież śpiewać tytułowe „hey nonny nonny” zamiast smutków, bo mężczyźni zawsze będą zdradzać kobiety i taka już natura rzeczy), jakiś XIX-wieczny zapewne podręcznik dobrego wychowania dla kobiet, no i jeszcze ta „ironia” ‒ Hegel, Schlegel, Kierkegaard, czy de Man (którego Pojęcie ironii przekładał przecież sam Sosnowski)? Myślisz, że to taki pocieszacz z elementem nadziei, jak w Wiele hałasu o nic? Hej, nie smućcie się i zanućcie ze mną (rym na „nonny” z “Hegel rozumnie stronił od ironii” z pierwszego zdania jest zresztą bombowy)? Owszem, praca, owszem kapitał, owszem koniec czasów i wszyscy jesteśmy widmami bez przyszłości, ale jednak zapraszam do piosenki?

Sosnowski piszący ku pokrzepieniu serc i ducha? Czemu nie! Anachroniczny, aczkolwiek pociągający trop. Pewnie tak to można postrzegać. I znów się zgodzę: taki rym świadczy o klasie poety, który z niejednego pieca itd. Przypomniały mi się słowa Kingi Dunin – której nigdy nie podejrzewałem o wielką przenikliwość – na temat Davida Fostera Wallace’a: „Trzeba więc przekoziołkować przez kilka poziomów auto- i metarefleksji, jednocześnie ironicznie je podważając, żeby stanąć przed czytelnikiem ”. Chodzi mi o to, że możemy sobie porozmyślać o kapitale i prekariacie ‒ temat dobry jak każdy inny ‒ zżymać się na kulawą rzeczywistość, ale skoro nie mamy na to większego wpływu, to może lepiej dać się ponieść melodii, czyż nie? Ja się na to piszę.

Jako krytyk o raczej lewicowym podejściu do literatury czegoś takiego się właśnie boję: że to „Nonny, nonny”, nucone wbrew wszystkiemu, uśpi czytelnika, że cały krytyczny potencjał Trawersu wyparuje. Zarówno jako tytułowego poematu o dystopijnej rzeczywistości, w której debordiańska idea uwolnienia od pracy ziściła się opacznie i stworzyła kuriozalny świat absolutnej alienacji, i jako całego tomu, który jest dla mnie swoistą morską wyprawą, jakąś formą Odysei. Sosnowski odbywa ją wiedziony duchem Rimbauda, ale zamiast wracać do domu, wraca na planetę małp, pół wieku po paryskim maju, co jest zarazem fantastyczną wariacją na temat wszystkich surrealistycznych „poematów podróżnych”, jak i naprawdę ciętym komentarzem i celną krytyką obecnych czasów. Te poziomy meta- i auto- są jak zawsze bardzo błyskotliwe, a ja się po prostu zastanawiam, czy „Nonny…” Sosnowskiego to rzeczywiście tylko painkiller (tego słowa szukałem!) jak u Szekspira, czy raczej pozostaje autor wierny ironii w rozumieniu Schlegla, czyli innymi słowy: rozwala system, nie pozwalając mu się ostatecznie domknąć. Swoją drogą, myśl o wierszyku Sosnowskiego jako nowej Marsyliance, jakoś mnie uspokaja. Ale to może być po prostu rytmiczne preludium, tak jak w Domu ran ustawiała nas przeoczona przeze mnie zupełnie piosenka „Inch worm” z filmowego „Andersena” z Dannym Kayem (ukłon w stronę Joanny Orskiej).

Zauważam, że mamy skłonność do szafowania wielkimi kwantyfikatorami. Nie przesadzasz z tą „odyseją”? Ja tu widzę zwyczajny patologiczny popęd do wędrowania, który doczekał się nawet swojej nazwy – poriomania. Zresztą pojęcie „odyseji” konotuje występowanie jakichś zwrotów akcji, a tytułowy poemat jest raczej dosyć statyczny. Do pewnego momentu z wypiekami śledzę te przygody, które napotyka na swojej drodze „Pan Język”, a potem osuwam się w letargiczny trans i tracę kontrolę. Być może o to chodziło. I jeszcze jedna kwestia: nie wiem, czy zdajesz sobie sprawę, ale Andrzej Sosnowski w rozmowie z Agnieszką Wolny-Hamkało przyznał się, że nie wierzy w istnienie adrenaliny i pojęcie to uważa za zwyczajny wymysł dziennikarski, relikt pseudonaukowy na podobieństwo dawnego flogistonu. Myślę, że to w jakimś stopniu wyjaśnia, dlaczego nie mogę zgodzić się na przykładanie do tego poematu etykietki: „odyseja”. I znów wyszedłem na malkontenta. Takie już emploi.

Już się tłumaczę, dlaczego uważam, że Trawers ma takie właśnie mitologiczne ramy. Zresztą nawet jako poriomania byłoby nieźle – pomyśl, Sosnowski jako współczesny powsinoga, trochę jak Włóczykij, na zimę rusza w stronę Zanzibaru, a latem na Ofir i znowu w Dolinę Muminków. Przede wszystkim myślę, że to nie ma związku z jego niewiarą w adrenalinę, chociaż wiemy dobrze, że krytyka Spektaklu, którego działanie opiera się głównie na silnych dawkach emocji i narkotycznym transie to u niego stały element (zawsze to tłumaczę za tytułem pewnej metalowej płyty jako politics of ecstasy). Ale wracając do tej odysei: w jakimś celu mamy tu przedruk „Gdzie koniec tęczy nie dotyka ziemi”, potem „dr caligari resetuje świat”, a potem wreszcie “Trawers”, którego sam tytuł prowadzi nas albo w stronę żeglugi, albo wspinaczki bocznym torem, co też charakterystyczne dla Sosno. I dla mnie te trzy poematy, zebrane razem, budują taką opowieść jak w Sylwetkach i Cieniach mityczny Zanzibar z REM – niby podążamy za Rimbaudem, ale tak naprawdę ku nowemu światu, który wyłania się z teatru cieni i figur „dr caligariego…”, by na koniec “Trawers” zacumował nas w sto-li-cy, dystopijnej i beznadziejnie futurystycznej. Po drodze jest oczywiście Rimbaud, tzn. przekłady, i to przekłady nie byle jakie – „Ruch”, „H”, „Dżinn”, a przede wszystkim tekst „Pobożnie”, który był właśnie taką rimbaudowską wersją odysei („Dziś wieczór zdrowie Circeto z wysokich lodów” to oczywiście toast za Kirke). Gdzieś przeczytałem, że Andre Breton nazwał pojawiające się w tym tekście kobiety „tajemniczymi pasażerkami”, pięknie to nazwał… Poszczególne figury z „Gdzie koniec tęczy już dotyka ziemi” – dr Hel Bagadei, Bal Anonim, Hilda Mobius, Wodzu Drifter – jawią mi się właśnie jako tacy „tajemniczy pasażerowie”, których te poematy zabrały na pokład i wiozą w stronę jakiejś ziemi obiecanej, a ona okazuje się kosmiczną chujnią: wielopiętrowym wieżowcem rozkoszy, którego stabilność podtrzymuje wiara w istnienie „syndyka masy upadłościowej starego świata”. Wszyscy zbankrutowaliśmy, a stąd tylko krok – zdaje się mówić ten podróżnik – w stronę samobójstwa, jako dopełnienia modernistycznej sztuki. Ale się rozgadałem… W każdym razie, ta podróż to dla mnie coś więcej niż schizofreniczny dryf, to inna wersja opowieści, którą w Domu ran fundował nam cykl „Chrono i perio”…

Chciałbym być bardziej dowcipny, ale oprócz tego, że mi ten Sosnowski rozkręca wyobraźnię jak mało który poeta, mam wrażenie, że pisze też całkiem sensowne rzeczy. Ta końcówka „Trawersu” (poematu) – „jest na mapie świata maleńki znak/ czarny niewielki skwer na planie stolicy”, który „nazywacie placem dobrej śmierci” mnie rozwala. Nie czuję tu letargicznego transu i utraty kontroli, raczej jakieś postawienie do pionu: hej, stary, otrząśnij się.

Postawienie do pionu? Jeszcze niedawno twierdziłeś, że w zakończeniu Trawersu widzisz wezwanie do samobójstwa. Ale ok, widzę postęp – samobójstwo jako „dopełnienie modernistycznej idei sztuki” (czy też jako „doświadczenie wyobraźni”, o którym – brawurowo jak nigdy – pisał Chwin), zdecydowanie do mnie przemawia. Zaczynam się trochę niepokoić o swój stan psychiczny.

Tak, postawienie do pionu właśnie, w tym sensie, że pojawia się wizja realnej śmierci, w przeciwieństwie do tych wszystkich śmierci wirtualnych, trupów-tropów, trupków, które by pewnie Adam Poprawa wyśmiał zacną anegdotą. A tu bum: „i chodzić potem trochę po architektonie”, niby poriomania, ale wiemy, że to jest taki sokratejski chód, na chwilę przed, ostatni spacer, sam architekton zresztą to trochę cmentarz, trochę Umschlagplatz.

Sokratejski chód, a w ręce „gazowana cykuta z imbirem i setką mezcalu”.

Cokolwiek hipsterski ten chód, ale jaki miałby być w podrobionym świecie wszechobecnego Spektaklu?

Skoro już wywołałeś temat, to może skupmy się przez chwilę na tych wątkach debordiańskich w Trawersie. „Spektakl” w rozumienia Deborda wchłania wszystko, łącznie z enklawami sił opozycyjnych, które stając się jego częścią, zarazem intensyfikują jego rozwój. Tym samym przeradza się w coś na kształt samowystarczalnego uniwersum. A jakie remedium na taki stan rzeczy proponowali sytuacjoniści? Nie uznawali przecież własności intelektualnej.

Uważali, że wszystkie dobra kultury mogą podlegać prawom „recyklingu”; należą bowiem do tych jednostek, które potrafią udoskonalić istniejący dorobek, a nawet wykorzystać jego poszczególne elementy do stworzenia bardziej złożonych konstrukcji (wiadomo: formuła „przechwytywania”). Postulat ten przybliża ich choćby do współczesnej idei „some rigths reserved”, wolnej kultury czy wielu projektów wikinomicznych. Dobra, to może zapytam bez ogródek – czy nie jest trochę tak, że poeta współczesny, zwłaszcza w wydaniu postmodernistycznym, jako organizm wgryzający się w tkankę cudzych tekstów, stosujący wybiegi mające uzasadnić jego strategię twórczą, nie przyjmuje reguł dyskursu spektakularnego? Trochę jak w tym pamiętnym kawałku Kukiza: „wystarczy walnąć ryma i zajebać komuś loopa”? Mam nadzieję, że teraz nie brzmi to nazbyt enigmatycznie.

Pytanie o własność w kontekście sytuacjonistycznym zasadne, bo gdyby uznać, że Sosnowski włącza dzisiaj dawne utwory i dawne języki bez respektowania tych wszystkich sygnatur autorskości, to na pewno w jakiś tam sposób próbuje się wymknąć logice, o której pisał Debord. Ja bym w sumie Sosnowskiego nie podejrzewał o konsekwencję w podążaniu tą drogą, bo przecież on te hasła paryskiego maja przetwarza i wyśmiewa wręcz. Pokazuje, że bez pracy idea człowieka ulega zupełnej przemianie, że mamy wtedy do czynienia z czymś zupełnie innym, a potem odwraca głowę w stronę swojej modernistycznej Litwy i mówi coś w stylu „bo tęsknię po tobie”. Ale jego działanie i tak jest dla mnie raczej rewolucyjnym przechwyceniem, niż rekuperacją, jeśli już pozostajemy u Deborda.

Myślę, że szukając jakiejś broni i politycznego wymiaru, oprócz myślenia o opowiedzeniu innej rzeczywistości i innej przeszłości, pozostaje z nami przede wszystkim ironia w rozumieniu Sosnowskiego. To jest inna ironia niż Sendeckiego czy Szymborskiej, inna niż ironia reklam, bez pobłażliwości, ale też bez wspólnoty lub dystansu, który co bardziej lewicowi krytycy nazwaliby snobizmem. Nie wiem, nie mam formuły, ale duchy Schlegla i de Mana unoszą się nad tym „tropem tropów”, jak to nazwał de Man, co czyni go właśnie na sposób debordiański wywrotowym, niedającym się wchłonąć w sam Spektakl, „nieutowarowialnym”, o!

W którym momencie powiedziałem, że Trawers wieje nudą? Myślę tylko, że mógłby być bardziej dynamiczny, ale nie w przygodach języka, a w rozwinięciu swoich politycznych wizji, bo na jakiekolwiek „przygody” w tradycyjnym rozumieniu nie wypada liczyć. Ja sobie zdaję sprawę, z kim zasiadam do stolika.

Takie odniosłem wrażenie po tym pytaniu o kres, a tymczasem Ty byś chciał radykalizmu! Sosnowski już niczego nie musi, a ja chyba nie potrafię wymagać od literatury radykalnych dopowiedzeń. Swoją drogą, po Domu ran mówiłem podobnie: że mógłby ten polityczny aspekt wizji rozwinąć bardziej. A teraz myślę, że może bardziej się nie da? Może można tylko inaczej? Za każdym razem nieco inaczej?

Nie przepadam za stwierdzeniami typu „X już niczego nie musi, Y powiedział swoje”. Pomyśl, jak Ci autorzy muszą się czuć po usłyszeniu bądź przeczytaniu takich autorytatywnych stwierdzeń! Oni chcą wierzyć, przynajmniej tak mi się wydaje, że czegoś się po nich jeszcze spodziewamy. A ta potrzeba „radykalnego dopowiedzenia” wzięła się u mnie całkiem niedawno. W jakimś stopniu na pewno przyczyniła się do tego powtórna lektura Kopyta. Swoją drogą, jedna z młodych krytyczek – też nie zdradzę personaliów – twierdzi, że autor „kiru” pogrzebał projekt Sosnowskiego. To dopiero rewelacja.

Ale w jakim sensie pogrzebał? Z całym szacunkiem do Kopyta, ostatnim tomem to on może raczej pogrzebać trochę u Sosnowskiego, w kanciapie, ale rewolucji tym na pewno nie zrobi. Więc może inaczej: ja oczekuję po autorze poems bardzo dużo, i po nim, i od niego, i jak dotąd mnie to pisanie nigdy nie zawiodło. Po Kopycie też się wiele spodziewam, ale to zupełnie inne wizje literatury, inne wizje powinności poety i środków, na które sobie może pozwolić. I wolałbym nie być nigdy postawiony przed koniecznością definitywnego wyboru jednej z nich…

Tak czy inaczej, chyba zgadzamy się co do tego, że takie (u)silne gesty hierarchizujące są niebywale zabawne i nie mają zbyt wiele wspólnego ze stanem faktycznym. Poza tym, to reprezentanci zupełnie odmiennych wizji, i nawet jeśli potraktujemy ich kluczem politycznym, to efekty tych praktyk lekturowych będą nieprzystawalne.

Jedno ale: nie znaczy to, że nie powinniśmy zestawiać ze sobą Kopyta i Sosnowskiego, choć sto razy bardziej wolałbym zestawianie Sosnowskiego z Górą, bo oni mają coś wspólnego, jakieś podobieństwo myślenia o języku, rozumieją się w lot. Powinniśmy zestawiać, zderzać i oceniać, a ta nieprzystawalność jest dla mnie jedną z wartości tak przeprowadzonej lektury. I nawet do silnych gestów hierarchizujących nic nie mam, jeśli nie są właśnie usilne, tzn. wymuszone. Ale to już rozmowa o samej krytyce, tymczasem Trawers na zakończenie: „teatr / wodewil / ofiara / rewia/ liturgia / jak marzenie / na pożegnanie / na życzenie!”