PPR #12

Grudniowy

Na początek, a właściwie na koniec, bo to przecież domknięcie roku – dwa tomy o świetle; takie, w których metafizyczna opozycja między jasnym i ciemnym zostaje maksymalnie wyzyskana do materialistycznego usytuowania podmiotu i rozrysowania wokół niego świata przedstawionego. Po pierwsze Pustko Macieja Bobuli – przepięknie wydana przez Warstwy druga książka poetycka autora z Szalejowa, która z miejsca spotkała się z uznaniem i zachwytami. Świetnie prezentuje się jako prezent (choć na prezent dla rodziców raczej się nie nadaje), a jej typograficzna odwaga i swoisty nadmiar mogłyby nawet przytłczyć i przysłonić same wiersze (tom był zresztą właściwie od razu nominowany do edytorskiej nagrody Fredry). Wszystko to wyglądało jednak na uznanie pierwszego kontaktu, takie, które osiada na poziomie instagramowych filtrów i emocjonalnych zachwytów nieoczekiwaną przez nikogo formą. Krok dalej jest jednak przyznanie, że Pustko to bardzo sprytnie skonstruowana pułapka na czytelnika, i to taka pułapka, wobec której trudno pozostać obojętnym, trudno nie ulec jej pokrętnej logice. W tym sensie czytelnik pełni w procesie komunikacji rolę podobną do jednej z figur – ćmy, która pojawia się w wierszu drugim, trzecim i ostatnim, choć tam niebezpośrednio (ile w tym długu wobec wierszy Andrzeja Sosnowskiego – nie wiem). Ciągnie do światła, wabi go ono, ostatecznie jednak zostaje uwięziony w ciemnym, dusznym, lepkim i na pewno nie do końca prawdziwym wariancie opowieści o nihilizmie i powszechnym, ontologicznym złu świata.

Ta pułapka ma kilka zaczepień i wejść. Dedykacje zmarłym w 2021 roku babciom autora, Irenie Bobuli i Marii Jabłońskiej, sugerują, że będziemy mieli do czynienia z wierszami żałobnymi, może nawet z trenami, których celem będzie upamiętnienie i zmierzenie się z utratą (z pustką – ewokowaną przez tytułowy neologizm). W podobnym czasie sporo było przecież takich właśnie poetyckich pożegnań, choćby treny Edwarda Pasewicza z Darkslide na pogrzeb ojca, w którym poeta „uczestniczył zdalnie”. Szata graficzna Pustko, pełna dziecięco-szkolnych bazgrołów, przedruków rękopisów i innych „ozdobników”, ma nas przekonać, że tom jest brulionem, czymś niegotowym, a ponadto – że miał raczej formę dziennika, który rozwijał się w czasie. Ba, po ten właśnie ruch sięga Bobula, gdy w „Tszczycy” pisze: „kodą w moim pamiętniczku jest pięknienie,/ klamrą kompozycyjną są w nim ciemno i nic”. A zatem pamiętniczek, forma szczerej rozmowy z samym sobą, dziecięcy szkicownik, intymistyka. Taka byłaby sugestia typograficzna i wysyłane z różnych strony sygnały „paktu autobiograficznego” – oto mamy do czynienia ze szczerą, prawie że chronologiczną opowieścią chłopca o nim samym, o jego (nie)radzeniu sobie z kolejnymi Złymi – innością, wykluczeniem, samotnością, śmiercią. Ale Pustko to raczej inty-mistyka, a ten dywiz wydaje się tu kluczowy. Pieczołowitość szaty graficznej, przemyślana kompozycja, sposób organizacji wierszy, literacka metaświadomość autora, który żongluje różnymi konwencjami i figurami na przestrzeni całej książki, całkowicie wyklucza i aspekt pamiętnikarski, i sugestie brulionowe. Twarda, kartonowa, tłoczona okładka, niebieskie „bazgroły” (wykonane przez samego Bobulę, ale oczywiście wtórnie, na gotowych już wierszach) i towarzyszące całości rysunki, które uzupełniają poetycką grę figur (z najważniejszą z nich: człowiekiem-słoniem, który przechodzi w Siedzącego słonia Hu Bo i finalizuje się jako „słoń przedadamowy”, gapiący się w słonecznik) składają się na tę wyborną mistyfikację, w której autentyk i moda na autentyczność splatają się z wyrachowaniem i krytyką konwencji wyznania, a wiersz rzekomo terapeutyczny okazuje się nihilistycznym łkaniem. I to wcale nie znaczy, że nie wierzę w afektywny potencjał tych tekstów ani w emocjonalność podmiotu, który musi przepracować realną śmierć i prawdziwe wykluczenie swojego wiejskiego dzieciństwa.

Niewątpliwym sukcesem drugiego tomu Bobuli jest właśnie to otwarcie, które pozwala nam i „połknąć haczyk” elegii, i zobaczyć, w jaki sposób został on zagięty, a ostatecznie również wybrzmieć pytaniu: „na kogo?”. Jest jeszcze przynajmniej jeden element tej pułapki, a więc motta, z wyróżniającym się Philipem Larkinem z „Alby” (obok Theloniusa Monka i Inger Christensen z alfabetem; nie, tej książki nie pisze naturszczyk ze wsi, pisze ją intelektualista i miłośnik kultury). Larkinowski trop to kolejna sugestia, że Pustko będzie rodzajem nihilistycznego, hiperestetycznego skowytu („skamle udręka/ jak pies”), ironicznie zmagającego się z otchłanną rozpaczą i pozbawiającego wszelkiej nadziei na metafizyczne odkupienie. A przecież właśnie w metafizykę celuje nie tylko pierwszy wiersz, swoista wtórna geneza Szalejowa („Szalejów 2”), rozmawiająca z debiutem, ale też wiele innych tekstów, które symbolikę światła połączą z nadzieją, zbawieniem lub ostatnią szansą. Tymczasem jest to niknący poblask gdzieś na horyzoncie i zarazem żarząca się kula ognia, zwiastująca (a jakże) katastrofę klimatyczną. Aktywność podmiotu skupia się więc wokół solarnego buntu, odwrócenia porządku, ucieczki od świata ku ziemi, gniciu, chtonicznym mrokom Szalejowa jako Hadesu i wielkiego kompostownika świata:

a gdy tak źle, że ruszyć nie możesz palcem, weź palec środkowy, odetnij go,
zamocz w atramencie i odbij na kartce wielkie jak słońce i czarne jak onyks
kleksy, potem pokaż ten palec słońcu, wydrzyj tę stronę i połknij, niech wie,
że nawet jak cię w końcu pochłonie, ty byłeś tym, który zrobił to pierwszy.

Między „Tszczycą” i „Ćmą” następuje w bohaterze natychmiastowa korekta: „kleksy, rysunki lasów, szubienice, szkice wierszy,/ na początku każdego ciągnie ku mnie ćma,/ w każdym ostatnim wersie ląduje mi na piersi” przechodzi stronę dalej w: „albo to nie ćma, nie ćma jednak,/ ale pająk człowiek siedzi mi na piersi i zejść z niej nie myśli/ o tym jest ten bildungsroman, czy raczej te bildungsgedichte”. Otóż to – Bobula zna konwencje, wie, z czym gra; raz sięgnie po Herberta, innym razem po „swojego” Miłosza (bo jego epifaniczne nastawienie i swoisty katastrofizm są najbliższe autorowi Pieska przydrożnego), by znów zanurkować w rymowanych kunsztownie dystychach à la Jarosław Marek Rymkiewicz. A potem sięga po spoken word i pisze „Wiersz w stylu LKJ i GS-H” (Lintona Kwesiego Johnsona i Gila Scotta-Herona), upominając się o tradycję emancypacyjnej, czarnej poezji ulicy, w której „pięknienie” zostaje wymienione na ekstatyczny przepływ i afektywne ujście („gdzie wiersz o tym, jak czytasz waltera rodneya i co z tego masz?/ nie ma takiego wiersza, ziomblu, i nie będzie./ gdzie wiersz o tym, jak ci tłumaczenie patois na polski wywróciło flaki?/ nie ma takiego wiersza, ziomblu, i nie będzie./ gdzie wiersz o tym, jak żeś tripował na waki baki?/ takiego wiersza nie napisałeś, bo ty, pędzlu, wolałeś pisać o wenclu i złym/ systemie, co nie pozwala ci się wzbogacić, jakichś męczennikach sprzed lat,/ betlejem i wiecznej polsce (…)”. To nie jest tak, jak w słynnych wierszach „Brulionu” przeciw „Nowej Fali” czy skostniałej poezji lat osiemdziesiątych; Bobula nie polemizuje z jakimś konkretnym poetą czy linią estetyczną. Jego „Wiersz w stylu…” zasysa wszystko i oskarża nawet jego samego – białasa z Szalejowa, który może i rozumie nieco więcej z Niewidzialnego człowieka Ralpha Ellisona, ale jego rzekomo „czarny wiersz” jest w gruncie rzeczy tak samo biały, jak biała jest „Alba” Larkina z motta.

Różne rzeczy można o tej książce napisać: że jest przegadana zarówno w sięganiu po stylizacje na spoken word, ale też te z tradycji ludowej, bliskiej poezji Nowaka czy Piechala, a tym bardzie po te w duchu wileńskich i lubelskich katastrofistów; że nie jest szczera, prawdziwa, a Bobula jest stylistą, sięgającym po wdzięczne (tzn. ryzykowne społecznie, traumatyczne, kontrowersyjne tematy, bliskie lewicy, jak w „Yolokauście”, kolejnych „Lekcjach historii” czy wierszu „Transpłciowe zaimki osobowe”); że gdy pisze „między baśnią a horrorem rozciąga się nić”, to słychać w tym T.S. Eliota w przekładzie Miłosza i tylko brakuje grobowego: „albowiem Tuum est Regnum”, bo twój i tylko twój jest ten mityczny Szalejów – jak w filmach Andrzeja Barańskiego, jak w „Księstwie” na podstawie Masternaka; że to raczej wieś mityczna, niż zamieszkana przez realnych ludzi, dziedzicząca traumy i zawieszona w czasie, wieś schyłku świata i ostatniego człowieka. Niby tak, ale gdy ostatecznie wybrzmiewa – właściwie niepozwalający się potraktować poważnie – dystych puenty: „Imperatyw, by pamiętać o świetle,/ kiedy noc przed nami długa”, to ta wizja „długiej nocy” ma w sobie grozę zmierzchania bliższą jesieni średniowiecza i nocy długich noży, niż wyczerpania metafizyki z pism Nietzschego. „W tym filmie, jak w życiu,/ nie ma dobrego wyjścia –/ jest poczucie, że człowiek/ to istota smutna, a rozpacz/ rozrasta się w nim/ jak pnącze” – tak Siedzący słoń Hu Bo splata się ze świetlistą Too-tiki z Muminków, ale też naturalistycznym umieraniem psa rodziców. Podmiot trwa obok i zamiast, nie jako strażnik czegoś, ocalający pamięć, lecz jako dowód w sprawie: „zostałem tu sam, ale metonimicznie –/ jako wspomnienie odeszłych,/ wycie siedzącego słonia,/ rozpacz cierpiącego katusze”. To wycie nie jest chwilowym stanem, sygnałem bólu, depresji czy rozpaczy. Ono po prostu niesie się po Szalejowie, wpisane weń już w Genesis. Zarazem metonimiczna forma życia skazuje podmiot Bobuli na pewną płaskość, na przyleganie do tego cierpienia, do tej popękanej i poranionej rzeczywistości – w tym sensie jest on raczej funkcją mitycznego Szalejowa, niż samodzielnym bytem, jest uwięziony w oczekiwaniu na jakiś jukstapozycyjny gest, na cut-up, który wytnie go i przeklei do albumu z innymi zdjęciami, może nieco bardziej polaroidowymi.

Drugim świetlistym tomem, o naprawdę wątpliwej jakości owego światła – raczej elektrycznego, nocnego świetlika lub świateł okien „małych i średnich przedsiębiorstw”, są Święta pracy Jakuba Sęczyka (Instytut Literatury/ SPP Odział w Łodzi). Tym razem mamy do czynienia z wyczekiwanym debiutem, nagrodzonym nagrodą specjalną w konkursie im. Jacka Bierezina, a wydanym jako efekt zwycięstwa w innym jeszcze konkursie: na Nowy Dokument Tekstowy od Instytutu Literatury. Sęczyk jest ważną postacią wrocławskiego życia młodoliterackiego, członkiem ekipy wydawnictwa papierwdole, ale – co się z tym wiąże – estetycznie pozostawał przez jakiś czas rejestrach bliskich liryce Konrada Góry. Sam kilka razy wyrażałem obawę, czy i kiedy zdoła wejść w poezję na własnych zasadach, jakie by one nie były. Góra wyczuł to dobrze, bo w blurbie do tego tomu pisze: „Tu, w Polsce, w jej polskim, widzę dla Jakuba Sęczyka pełną, nową rolę do obsadzenia; rolę Jakuba Sęczyka”. I nie myli się, jakkolwiek kuriozalnie i ironicznie by to nie zabrzmiało: Sęczyk jest sobą w pełnej rozpiętości lirycznej i w emocjonalnym skurczu – od maszynistycznych wierszy opartych na powtórzeniu, budowanych w analogii do powtarzalności pracy w dobie późnego kapitalizmu, do jego „świętych”, uświęconych rutyn produkcji i konsumpcji, przez skondensowane, konstruktywistyczne i zdecydowanie Peiperowskie zawstydzenie uczuciowością, aż po momenty rozluźnienia, gdy jego wiersz robi się płaszczyznowy, swobodniejszy, prawie że „wyluzowany” (choć trudno w to uwierzyć).

Jednostką poezji Sęczyka pozostaje jednak zdanie i wszystkie związane z nim możliwości rozwijania się, zwijania i przełamywania okresu retorycznego (to też świetna puenta wiersza „Kanikuły”, zbierająca młodzieńczy, lewicowy ogień rewolucyjny w „Mieliśmy zdanie, a nie mieliśmy zdania,/ były feerie, było szczekanie do gwiazd”). Nie są to wiersze, który mają nas zarazić rewolucyjnym żarem maszerującej klasy robotniczej ani wywołać woke’ową empatię z ludzkimi i nieludzkimi bytami. Sęczyk stawia raczej estetyczno-filozoficzne pytania i podejmuje Agambenowską z ducha kwestię wyłączenia, wyjątku i prawa (a więc sakralizacji – choćby była to sakralizacja „filozofii zapierdolu”) oraz związanej z tym profanacji jako zwrócenia nam wspólnego świata.

Ta nowa rola do obsadzenia, o której wspomina Góra, nowa-stara rola, bowiem autor Świąt pracy/Świętej pracy(wolałbym nawet tę drugą, hymniczną odmianę z wołaczem, bo dobrze pasuje ona do litanijnego patosu tomu), dotyczy w rzeczywistości pytania o możliwości wiersza społeczno-politycznego i o aktualność tak nielubianej dzisiaj etykiety poezji zaangażowanej. Wiemy dobrze, że była to kategoria użytkowa, potrzebna w pewnym momencie do wywołania fermentu, ożywienia dyskusji o polityczności – jeszcze na etapie Zebrało się śliny, a potem zaczęła blokować recepcję niektórych twórców i realnie ograniczać dyskusję o nich. Sęczyk jest właściwie następcą tego nurtu i wszystkich związanych z nim rozpoznań – podobnie jak Paweł Kusiak (debiut Grypsy proroków) i Michał Mytnik (debiut Hoodshit (griptape)) zinterioryzował zarówno atrakcyjne figury poetyckiej krytyki społecznej, jak i idące za tym zagrożenia. Przede wszystkim jednak jego wiersze biorą się z dwóch, uzupełniających się doświadczeń, bez których trudno pomyśleć właśnie o „zaangażowaniu” w duchu tego z poprzedniej dekady, z tekstów Kiry Pietrek, Szczepana Kopyta i Konrada Góry: realnym, społecznym usytuowaniu podmiotu (w tym wypadku mamy do czynienia z byłym studentem i prekariuszem, który ima się różnych zajęć, żeby przeżyć i sam na sobie testuje śmieciowe warunki pracy) oraz świadomości formy, która staje się najważniejszym narzędziem poetyckiej krytyki systemu i zmagania się z jego doświadczeniami. Od początku nie chodziło bowiem o wiersz postulatywny, który wyrazi lepiej lub gorzej hasła nowej lewicy z jej filozoficznym i socjologicznym zapleczem, lecz o takich ruch, który w sprzecznościach formalnych tekstu odsłoni luki lub napięcia systemu.

Czy było to wysoce naiwne, idealistyczne, a pewnie i bezproduktywne? Zapewne tak, podobnie jak odmowa pracy, ale to wciąż jedyna skuteczna forma uzwiązkowionego protestu, jaką znamy. W tym sensie debiut Sęczyka niesie to brzemię i podejmuje ryzyko z pełną świadomością. Wykonuje równocześnie dwa gesty, o których wspominali w swojej poezji właśnie Kopyt i Góra: trzeba przepuścić życie przez banał oraz podporządkować się imperatywowi mowy, wezwaniu języka i temu, że słowo „musi zostać powiedziane”. Otwierający książkę wiersz „Warunki wstępu” pełni więc podobną rolę do repetytorium Maćka Taranka: jest zarysowaniem sytuacji anno domini 2020, wyznaczeniem reguł gry, ale też zbudowaniem wspólnoty czytelników, którzy tych reguł są świadomi. Jest więc w nim i miejsce na ironiczne pojawienie się wiersza, który wchodzi „cały na biało”, i na mesjańskie tropy bieli jako zbawczej, niewinnej, czystej poetyckości (w tym sensie zamykające tom uśpienie wiersza, złożenie go do snu, jest właśnie powrotem do tej mesjańskiej nadziei i chwilowym jej zawieszeniem – ale o tym za chwilę). Ale jest też miejsce na postulaty rodem z listy strajkowej: „Ten wiersz upomina się o trzydziestogodzinny tydzień pracy./ Ten wiersz upomina się o likwidację majątku kościelnego” i tak dalej, od realnych tez pracowniczych, po coraz bardziej abstrakcyjnie (choć nie mniej ważne) hasła dotyczące dóbr wspólnych, kolonizacji kosmosu, redukcji potrzeb i zanegowania ekonomii opartej na ekspansji i wzroście.

Ale w trzeciej strofie ten wiersz upomina się też „o przerażenie, kiedy zostajesz sam” i o „twój strach” – bo nagle przesuwa się z przestrzeni socjologicznych w sfery afektywne, wywołuje z tłumu, sam ustanawia swojego słuchacza i czytelnika. A wreszcie domyka te wszystkie nadzieje i ironiczne zwątpienia w klamrowym oświadczeniu: „Teraz nie powiesz mi, że nie mówiłem: tak działa wiersz,/ to zaskakujące, ale tylko w taki sposób możesz to powiedzieć”. Fenomenalna praca odbywa się tu w pozornie prostych konstrukcjach, w szyku wyrazów, bez poetyzacji i poszerzania słownika. „Tak działa wiersz” – ars poetica w pigułce – jako ostrzeżenie, ujawnienie, oświadczenie, zmaterializowanie gniewu, ale też wyłożenie swoich zasad, oznajmienie reguł gry, odsłonięcie zarazem własnej bezradności politycznej i niezbędności aktu performatywnego. Ten wiesz – można dopowiedzieć – nie zmienia świata, ale wywołuje do odpowiedzi swoją apelatywną, retoryczną strukturą („przecież wiesz”, „dobrze wiesz”) i stanowi pewien formalny układ tego, jak w ogóle można mówić (skoro nie można inaczej).

Nie będę ukrywał – przekonuje mnie retoryczne zaplecze Sęczyka tak samo, jak przekonuje mnie jego ugruntowanie podmiotu w realnym doświadczeniu nudnej, banalnej, śmieciowej pracy po nocach i po godzinach – za barem czy jako sprzątacz w hotelach, w rytmie kolejnych zmian, stających się rytmem wspólnym całego tomu i zarazem rytmem późnego kapitalizmu. Formalnie znajdziemy w Świętach pracy litanie, hymny, wiersze „maszerujące”, oparte na powtórzeniach, znajdziemy ukłony w stronę Góry, Taranka, Mateusza, odniesienia do rekwizytów, ale przede wszystkim – do form, po które sięgali, tak jakby odbywał się w tym tomie ich recykling z pytaniem, jak podjąć je od nowa i nasycić nowym życiem. Ale fascynuje mnie również świetlna ontologia Sęczyka, przechodzenie jego wierszy od nocnych lampek do wielkiego ognia, który trawi świat, a potem ku popiołom, które przykrywają światło, a więc również biały, świetlisty u zarania wiersz. Wiąże się ona z wyraźnym zarysowaniem wertykalnej osi, która jest równocześnie osią emancypacyjną w starym, oświeceniowym duchu i w zgodzie z marksowskim słownikiem: coś wydobywa się tu z głębi, z ziemi, z nocy, czekając na wschód słońca, który jest tyleż nadzieją dla budzącego się świata, ile opresją kolejnego święta pracy. Prekariat pracuje, komunardzi spiskują, lasy Amazonii płoną, a poeci piszą wiersze. Sęczyk próbuje uczestniczyć w tym wszystkim na raz, sięgając po zdesakralizowane już religijne foremki. „Z głębokości wołam do Ciebie” – odbija się tutaj w różnorakich figurach wynurzania się ku światłu, podnoszenia wzroku, drążenia krecich tuneli. Ruch ku światłu to zarazem niekoniecznie ruch ku niebiosom, lecz ku głębinom właśnie i ta kopalna, głębinowa wyobraźnia Sęczyka świetnie pasuje do wcale nie aż tak mrocznej, jak mogłoby się wydawać, opowieści o zmęczeniu i insomnii, inspirowanej w jakiejś mierze 24/7 Jonathana Crary’ego. Cała ta zstępująca logika skupia się w klamrze wiersza „Pora na dobranoc, bo już księżyc świeci”:

Nad nami wielkie kombajny, puste kolby
kukurydzy. Nad nami w eterze jako i na ziemi
pokój. Do snu układa nas cichy terkot
wahadłowców. Są z nami anteny Baranowic,
maszty Cewic, radioteleskopy Phoenix,
echo po zgrzytaniu zębami. W dziurawych
kieszeniach znoszone garście prochu.
Nad nami niebieskie oczy prekariatu.

Wszystko, co dzieje się w Świętach pracy „nad nami” ma kluczowe znaczenie – nie poza nami, nie obok nas, ale właśnie „nad nami”. Pisałem już kiedyś o „balu na Titanicu”, który odbywa się w świetnym wierszu „Hotel Arłamów”, ale tamtemu ekstatycznemu i próżnemu ruchowi wystrzeliwania w kosmos przeciwstawione jest w tomie właśnie konsekwentne, mozolne wydobywanie się z głębin: z prekarnych, ekonomicznych dołów świata, z podległości w stosunkach pracy i podległości prawnej, a wreszcie również z głębin snu, który wydaje się być w tomie Sęczyka stanem pomiędzy pracą i pracą, coraz bardziej zawłaszczanym przez kapitał. Ale kryje on też w sobie jakąś emancypacyjną potencjalność – bo prawo do snu, nie aż tak depresyjne, jak mogłoby wybrzmiewać z niektórych wierszy, jest również odmową pracy. Dlatego ostatni z tekstów, zamykające tom „kołysanie do snu” z „Jutro trzeba wstać wcześnie, kochany”, gdy litota w połączeniu z apostrofą dyktuje nam wersy: „Zasyp więc, zaśnij, nic tu po tobie, wierszyku,/ popiołku, perzynko, wszystko już jest./ Miękną kolana jak tekturka na wietrze, śpij.”, kryje podobną zasadzę działania, jak wiersz otwierający – „Warunki wstępu”. Chociaż emocjonalna tonacja jest odmienna, ironia znowu działa w dwie strony – ośmiesza modernistyczną wiarę w wiersz (zaangażowany), w jego siłę i sprawczość, ale też osłania, tworzy dla niego w miarę bezpieczne warunki, swego rodzaju otulinę, w której on sam – perzynka, popiołek – pozostaje ofiarą, świadczącą o całym procesie spopielania się szlachetnych idei, ale też o walce, która być może miała miejsca. I właśnie jako taki zachowuje w sobie ślad, może mesjański, może węglowy, bo sam jest jak kopalina, osad, coś, co musiało zostać wydobyte z głębi i z głębi powiedziane.

Po jedną tegoroczną książkę Anny Matysiak już sięgałem, ale był to właściwie arkusz, chapbook, rodzaj eksperymentu z translacją. Uważam jednak, że jest to poetka zasługująca na znacznie więcej uwagi krytycznej niż zostało jej dotąd poświęcone – co prawda Matysiak cieszy się w środowisku dużym szacunkiem, również jako redaktorka i wydawczyni, a jej tomy są chętnie czytane, ale – być może z powodu późnego debiutu i ogólnej lichości w krytyce poezji kilku ostatnich lat (monotematyczność, schematyczność, sięganie wciąż po te same nazwiska, powolne obumieranie krytyki akademickiej, długo by wymieniać) – recenzji jest jak na lekarstwo, a na interesujący szkic chyba nie ma na razie co liczyć (jeden Nameste śledzi, pisze i przebija w analitycznej sprawności sporą część mniej anonimowych krytyków). Tymczasem na tapet idzie wydany w Łodzi przez Stowarzyszenie Pisarzy Polskich oraz Dom Literatury tom komandor rattus, tom starszy, z wierszami z lat 2017-2018, przeleżany w innym wydawnictwie, a dedykowany Helmutowi, szczurkowi autorki. Nie trzeba chyba wspominać, że relacje ludzie-nieludzkie, nie tylko z gatunkami stowarzyszonymi oraz ze zwierzęcymi przyjaciółmi, jak Helmut czy sunia Lu, ale w ogóle z organizmami żywymi, nawet takimi, którym na ogół nie przyznajemy podmiotowości – są istotnym elementem twórczości autorki Tiergarten. Żeby nie być gołosłownym, „Haiku dla Lu”, które formalnie nie jest przecież haiku: „nałożyłam twoją maskę, twoimi/ żebrami owinęłam żebra./ badam się jeszcze: co to tak – umiera”. Ale specyfika tego współodczuwania z bytami nieludzkimi dotyczy u Matysiak czegoś więcej niż empatii. Można powiedzieć, że jej własna podmiotka ma skłonność do natychmiastowego przeistaczania się i współdzielenia cech z innymi, że bardzo szybko udziela jej się to zwierzęce, to leśne, to kamienne i z czymkolwiek wchodzi w kontakt, staje się jego częścią. Dobrze widać to w wierszu „trafalgar” z nowego tomu:

mam trzy lata
mieszkam w budzie złego psa
wącham sierść i uczę się zarażać ludzi wścieklizną

moi łagodni bracia moje łagodne siostry
rozpoznaję ich od razu wypluwam
prosto do beczki z utopionymi muchami

przytulam tylko parszywego kota
i bardzo szybko rosną mi pazury oraz
pancerz między palcami.

Oczywiście wykorzystanie figury dziecka umożliwia odchodzenie od racjonalności i spoistości podmiotu, pokazanie stawania-się, które przebiega w różnych kierunkach, opacznie i wbrew temu, czego oczekiwalibyśmy od rozwijającego się człowieka, ale to tylko jeden z przypadków. Chociaż jest u Matysiak sporo takich elementów wspomnieniowo-konfesyjnych, w nowszych tekstach wcale przecież nie potrzebuje ona ani „ja”, ani jego regresu, żeby pokazać to przeistaczanie się.

Biorąc pod uwagę, że komandor rattus miał się ukazać w roku 2000 i że mamy w nim wiersze sprzed pięciu lat, trudno na jego podstawie opisywać jakąś ewolucję poetyki Matysiak, a moim zdaniem jest ona wyraźna i niezwykle ciekawa. Z czasem jej teksty stają się bowiem coraz bardziej organiczne i lakoniczne, uwiązane materialno-energetycznymi pasmami, a zarazem puszczone swobodnie, wolne od logicznych i podmiotowych zakotwiczeń. Obudowa nowego tomu jest kosmiczna – Rattus opuszczający planetę w pierwszym wierszu „raport Komandora Rattusa” nawiązuje do „Space Oddity” Bowie’ego, a potem konsekwentnie pojawiać się będą te wybłyski z innego świata i innych możliwości, „planetarny/ trójwymiarowy ruch mieszadeł”, „za chwilę mała jak mrówka odnajdę wiatr kosmiczny”. Ale ta podróż ma w sobie więcej z odchodzenia w zaświaty, umierania, niż z kosmicznej eskapady. Finalne spotkanie bohaterki z Rattusem jest właśnie „ostateczne”, na końcu wszystkiego, po czasie, po kolejnym wierszu żałobnym dla Lu „jeżeli w ogóle (dla mojej Lu”) i po wierszu miłosnym, spisanym kursywą, a więc raczej testującym konwencję niż przemawiającym w imieniu podmiotki. Ta bowiem szamocze się w sobie i w konwencjach („kurwa dupa pizda chuj/ ten kaftan/ jest mój”), sprawdza granice tego, co nazwalibyśmy poczytalnością i przyległością do rzeczywistości. W „aksjomacie” czytamy: „«Nie ustawaj w pragnieniu»./ Cały czas wykonuj gesty,/ które podważają logikę/ wszystkiego.”, a w poprzedzającym go wierszu „przygotowanie do wieczoru autorskiego*”: „wszyscy na miejscach/ staram się zachować/ stan rzeczy/ stykać/ a gdyby tak nagle (…)”. Właśnie to „stykanie” – jako domknięcie obwodu elektrycznego i jako przyleganie do świata, będzie napędzało „odyseję”, zmierzającą ostatecznie do spotkania bohaterki i Rattusa w najbardziej niemożliwym, odklejonym od rzeczywistości kontekście miłosnym, jakby próbie zanegowania śmierci („Wtedy pomyślałam, że może jeszcze/ zabiorę cię i uciekniemy, Komandorze”).

Matysiak bada styki syntetyczne i te bardziej organiczne, cielesne, a wraz z nimi całą metaforykę ran, rozcięć i pęknięć w strukturze rzeczywistości i w naszej percepcji, jak w „arche”: „tylko w nagłym rozdarciu/ odkrywam znaki/ żłobione na kościach”. Przeplata w tomie wiersze gnomiczne i konfesyjne, maksymalnie skondensowane i prawie że narracyjnie (choćby te podróżne, które organizuje figura przemieszczania się z miejsca w miejsce lub bycia w podróży, poszukiwania koordynatów, obcości). We wsobnych maszynkach (2020) zdecydowanie bardziej interesowały mnie te formy mikropisania, jakby próby badania świata przez powiększające szkiełko, na poziomie samych pancerzyków i nibynóżek. W komandorze… wydają się one kontrapunktem wobec bardziej lirycznych przebiegów, w których podmiotka może opowiedzieć o własnym nieprzystawaniu, o niestykaniu z rzeczywistością i bardzo słabym w niej zakotwiczeniu (czym jest bowiem Space Oddity, jeśli nie właśnie opowieścią o konsekwentnym „odklejaniu się” od planu, funkcji i formy życia, do jakiej sprowadzony był major Tom jako astronauta). Te gnomy to takie ontologiczne próby zrozumienia zasad świata lub przytwierdzenia się do niego, trochę „na słowo”, bo decyduje jednak poetycki chwyt, otchłanna mikroskopia codzienności, jak w „śrubce”: „oko jest zwykłą śrubką/ przykręca otchłań/ do palców. nie strzepniesz jej”. We fragmentach konfesyjnych mamy zupełnie innego rodzaju liryzm, bardziej czułostkowy, zmagający się z rozproszeniem i poświęcony walce z entropią:

mówisz mi, że tego akurat
nie ma się co bać, bo to jest zniknięcie,
a potem nic już nie ma,
więc nie ma strachu, wiem,
można tak ustawić swoje atomy,
ale ja nie umiem się od nich odwrócić,
kiedy chwytają mnie za brzeg sukienki.
moje atomy są opętane

albo:

nic nie jest obojętne,
nawet martwe bakterie.
na zimnej podłodze siedzę w kwiecie lotosu.
mój niemy szloch wzbiera;
fala zabierze za sobą wszystkie równania,
koziołkujące
litery i strzałki.

Warto też docenić minimalistyczną typografię całości i szarą okładkę, z której, jakby na prawach znaku wodnego, z prawego dolnego rogu spogląda na nas Helmut/Rattus, wciąż dzielnie stacjonujący na zapewne najdalej wysuniętej w zaświaty placówce: w poetyckiej kapsule czasu.

Ostatnim tomem polecanym, recenzowanym na domknięcie, niech będzie niepodrabialna liryka Natalii Malek z Obręczy,z poznańskiej stajni Mariusza Grzebalskiego. Zakładam, że po nagrodzeniu Karapaksu przez jury w Gdyni, część piszących uzna ten – jakże trudny do narracyjnego obudowania – przypadek poetycki za już „odrobiony” i raczej nie przewiduję wielu wnikliwych tekstów o kolejnej książce poetki. Zwłaszcza że kilka z podstawowych kategorii, które przylgnęły już do recepcji Malek, jest w stanie „obsłużyć” również jej nową książkę: nowomaterialistyczne skłonności, intensywność (rozumiana jako skupienie energetyczne), organizowanie wierszy jako afektywnych bloków, przestrzenność tekstu, albo rzeźbiarska, albo płaszczyznowa, polegająca na niewyraźnym rozrysowywaniu osi napięć i narracji jako swoistym odpowiedniku malarskiego abstrakcjonizmu (Punkt i linia a płaszczyzna Kandinsky’ego byłoby pewnie dobrym wstępem do geometrycznego myślenia o takim właśnie wierszu). Malek robi wycieczki i w stronę międzygatunkowej empatii, i w stronę wiersza słownikowego. Uwielbia szukać wyrazów, które stanowią swoiste punctum wiersza – skupiają jego treść, ogniskują wokół niego pozostałe sfery tematyczne.

Ale w Obręczach dzieje się coś jeszcze, co można by zestawić z wykorzystanymi w tomie, abstrakcyjnymi obrazami, tym razem autorstwa Basi Bańdy. Gdyby miały być one wskazówką, to obserwujemy w nich różnorakie kompozycje plam barwnych w ich relacji do okręgów, tytułowych obręczy, wyrysowanych z wręcz geometryczną precyzją (to chyba znaczące, że z całego cyklu Prac na obniżenie ciśnienia, publikowanych przez malarkę w czasie pandemii na Instagramie, Malek wybrała właśnie te, w których najbardziej rzuca się w oczy napięcie między linią, okręgiem i plamą). Te kompozycje skłaniają do postawienia pytań o relacje przestrzenne obiektów w nawiązaniu do podstaw trygonometrii: rzeczy wpisane w okrąg i opisane na nim, styczne i cięciwy, obiekty przecinające się i rozchodzące, leżące po przeciwnych stronach jakiejś osi – jaki jest ich status ontologiczny, jakie napięcia między nimi, jakie relacje, nie tylko przestrzenne, generują? Druga kwestia to oczywiście regularność okręgu, jego domknięcie i ostateczność, w kontekście nieregularność plamy barwnej. Jak ma się wyciek takiego okręgu do zalewającej go, wypełniającej i przelewającej się przezeń plamy? Jak ma się rygor konstrukcji do narracyjnej rozlewności wiersza i jego energetycznej pasywności? Czy plama barwna przedrzeźnia obręcz? Czy jest raczej jej niedoskonałym powtórzeniem? Przed laty w bardzo znanym wierszu Halina Poświatowska pisała: „zamyśliłam się nad tą obręczą// dwa tysiące lat temu/ ozdabiała przegub/ damy dworu” i wygrywała napięcie między okręgiem pierścienia/bransolety (nieskończonością, cyklem, ale też uwięzieniem w nim) a zapinką z głową węża, który żądli w niebezpieczeństwie, a więc nakłuwa, przerywa, wprowadza w ten stabilny układ jakiś rodzaj obronnej przemocy. Tytułowy wiersz Malek jest znacznie bardziej enigmatyczny, chociaż z kolistością i uwięzieniem ma wiele wspólnego:

Obręcze

Na różne sposoby: przeszłość.
Na płaskich kościach,

na palnych taśmach,
na nośnych taflach, na wielu barkach.

Kości płaskie – ossa plana – pełnią w szkielecie funkcje ochronne i zabezpieczające (jak kości czaszki, mostek czy łopatka, ale też oczywiście obręcze barkowe), a jako kości – po prostu stabilizują i podtrzymują, w tym wypadku raczej horyzontalnie niż wertykalnie. W ogóle sposób istnienia tego, co przeszłe – odkładania się w szkielecie i szerzej: w materii, ma w wierzchu charakter płaszczyznowy. To raczej rozłożystość, warstwowość i rozsmarowywanie się jakiegoś chronotopu niż chęć drążenia za nim w głąb, przypominania sobie czy też przywoływania wspomnień. Czy „palne taśmy” to taśmy celuloidowe, a więc klisze fotograficzne i filmowe? Zapewne. Ale już „nośne tafle”? Powierzchnie szklane? Ceramiczne? Co unoszą? Jak niestabilne muszą być jako fundament nośny, ale zarazem – pas transmisyjny. Zasadę dyktuje tu rytm, za każdym razem pięć zgłosek, cztery razy w tym samym układzie akcentów, ale z innym miejscem w strukturze wiersza: raz podpięte pod dystych, za drugim razem otwierające go, za trzecim zgrupowane przylegle – w jednym wersie. Na wielu barkach spoczywa odpowiedzialność, pamięć, wina, przeszłość, zapis, wiersz. Tym tekstem Malek otwiera cały tom, jakby chciała zasugerować, że będziemy w nim mieli sporo do czynienia właśnie z tym, co przeszłe – ze wspomnieniami, artefaktami, sposobami organizowania minionego czasu, ot, choćby taką jego materializacją, jak w metaforze z kolejnego wiersza: „Czas, ta obtłuczona misa” („Fasony”) albo w „Królikach: „ Tłem pracy jest pamięć,/ tłem pamięci – tartaki”. Podobnie było zresztą w Karapaksie – tytułowa metafora już z pierwszego wiersza organizowała figury muszli-pancerza-szkieletu oraz środka wymiany. Tam jednak ciężar „płaszczyznowości” spoczywał na długim wersie-pasażu, który wyznaczał linię przebiegu aż po horyzont, a potem mógł być w dystychy zdyscyplinowany przez rytmicznie ściągnięcie lub symetrycznie uzupełniony. W Obręczach takich rozłożystych zdań-stycznych jest mniej, chociaż Malek dalej z nich oczywiście korzysta, albo naładowując dystych, albo właśnie rozładowując go w nagłym skrócie: „Twoja, Ludwiku, wieś,/a moja połać, płat. Pachnie rozgniecione ciasto,”, „Całuje/dachy i dywany, suwa ciałem jak portowym ładunkiem.”, „Wrzosiec w czarnych kasetach. Powietrze stoi,/ usypia kopce.” i najdłuższe, z „Płaszczy”:

Niech w dawnej lodowni
mówi się: kto mógł, dojechał. Myli nominał, nie przekracza

dystansu.
Niech się nie odmieniają: komunalne, wojenne, epidemiczne i rodowe,

a jeśli one – to i inne:
tarczowa, łańcuszkowa, głodowa, łaziebna.

Niewątpliwie „czas” w jego różnych materializacjach (artefakty, archiwa, dokumenty, pliki, przeźrocza) i kierunkach przebiegu wypełnia Obręcze jako temat, a organizuje go geometryczne zbieganie się i rozchodzenie tytułowych obręczy i stykających się z nimi, przecinających je lub odległych od nich linii – konturów zdania lub historii oraz wspomnień. Tak jakby nie dało się zamknąć tej pamięci wewnątrz jakiegokolwiek okręgu, a można było co najwyżej studiować ich nakładanie się na siebie jak w technikach klasycznej animacji (obecnie po prostu jako „warstwy”/„layers” w każdym edytorze graficznym, ale to już nie ma swojego materialnego elementu gęstości, przepuszczalności światła, spotykania się obiektów). Malek w sposób wyjątkowy rozpisuje różne formy doświadczania, ale nie jest to doświadczenie konkretnego podmiotu, nie jest na nim ani skupione, ani dzięki niemu organizowane. Cytowane już „Króliki” ukazały się wcześniej w odmiennej formie w „Piśmie” w 2011 roku i zapowiadały się tam jako fragmenty poematu „Koniec roku obrotowego” (ambitnego, zamierzonego na 52 oktawy, odpowiadające „z grubsza” kolejnym tygodniom) – i chyba tak właśnie miały działać na początku Obręcze. Zostało to choćby w otwierających wówczas cykl „Narzędziach”: „Rok się obrócił./ Wiatr przeniósł kłęby szybko, jakby za kark.”. Wróćmy jednak do „Królików”. Zmienił się nie tylko układ wiersza (na lepsze, bo „na styku// leśnictwa i sołectwa” stanowi teraz samodzielną jednostkę, kluczową w kontekście geometrii stycznych i okręgów), ale też puenta. Malek usunęła zdanie, które coś dopowiadało, sugerowało klucz interpretacyjny: „Odwrócony spokój, technika Zbigniewa Seiferta”. A więc jazz, szarpany, na tle wiejskiego, ale wcale nie sielankowego „pejzażyku”. Z poematu nic nie wyszło (jego liczne numerowane fragmenty znajdziemy też w innych miejscach, choćby w „Wizjach” czy „Zakładzie”) i powstały Obręcze– może jako zapis niemożności domknięcia tej całościowej, rygorystycznej układanki? Ile bardzo dobrych wierszy odpadło, żeby utrzymać kompozycję?

Motto tomu wzięte jest z Tomaža Šalamuna, z jego wiersza „San Pietro a Cascia z Masacciem”, bardzo dziwacznej ekfrazy z Błękitnej wieży w przekładach Rafała Wawrzyńczyka i MLB, ale też zostało „obcięte”, bo cały wiersz Słoweńca zbudowany jest na ciągu zerwań, pytań retorycznych i na dwóch potężnych apostrofach: „Promienna biała rurko, która śmiejesz się głęboko w/ oczach Chrystusa” oraz „Motylu, który spływasz/ z błękitu nieba, kwiat nie podkula nóg, tylko człowiek/ podkula nogi”. Malek zostawiła tylko ostatnią część – przeciwstawienie kwiatu i człowieka. Jest to jakiś sygnał zwinięcia, wycofywania się, regresu; poczwarka przeistacza się w motyla, ale człowiek wraca w stan larwalny, w depresyjny kokon. A jednak w Obręczach kontemplacja czasu to nie tylko Proustowska magdalenka i nie tylko regres czy tama, ale też potencjalność przebiegów, kierunków i wariantów losów, czasem kuriozalnych możliwości, jak w „Fasonach”: „Czas, ta obtłuczona misa./ Wkładasz stopy// i jesteś profesorem UMCS-u, dozorcą Elektrimu,/ sprzedajesz oliwę// w workach po 3 litry,/ masz działkę w gminie Reszel”.

Mniej się tu opowiada historii, mniej jest bohaterów, niż w poprzednich tomach, w których poetka z zamiłowaniem sięgała po postacie lub same imiona i grała nimi, przesuwając po planszy/stronie. W Obręczach bohaterem jest albo jakieś „ty”, włączone bezpośrednio w wiersz jako jego adresat i zarazem uczestnik („Wszystko biegło w tobie, w lusterku zmieniały się tylko krzewy”), albo „my”, współdzielące jakieś doświadczenia lub wspomnienia, o których nie sposób wystarczająco opowiedzieć czytelnikowi („Niech patrzą na nas oczy/ z Zabrza, Wrocławia”, „Tędy, niedziela, gdzie stoją/ chodaki, a my się uczymy pisma roślinnego”). Ale tak naprawdę głównym bohaterem staje się ruchoma, rozedrgana kompozycja wiersza, rozkładanie się czasu w przestrzeni jako wynik kilku niezwykle rozrzedzonych sytuacji lirycznych. Malek jest dla mnie poetką jukstapozycji, być może najlepszą, jaką mamy. Na każdy słownikowy szaber, fetysz wyrazu-punktu, który trzeba sobie wyszukać w słownikach i którego funkcja jest podobnie lakoniczna i zagęszczająca jak w przefiltrowanych, nostalgicznych kadrach Parceli czy Trapu Marcina Sendeckiego, przypada przynajmniej jeden uskok: rozjeżdżają się pola semantyczne, wiązania logiczne, linie narracyjne, a rzekomo konstruktywistyczny stelaż gnie się. To powoduje, że bardziej niż minimalistycznym drylowaniem wiśni z pestki, wiersze Malek są metenomicznymi modułami (i to nawet bez nawiązywania do wiersza „Moduły” z nowego tomu), których zaczepy zostały rozmazane, a one same możliwie daleko odsunięte od siebie.

No dobrze, ale co z zarzutem, że ten formalny zamysł pokrywa tematyczną pustkę? O czym właściwie są Obręcze? Czy tytułowa metafora to znowu, podobnie jak w Karapaksie, skorupa, powłoka, a w tym wypadku – obrys, nie koło, a właśnie okrąg, z środka którego wyparowała treść? Nie sądzę. Paradoksalnie: za dużo w tych tekstach miazgi, jakiegoś bergsonowskiego élan vital, które sprawia, że fundamentem obserwacji jest zawsze nurt, a nawet nur – euforyczny i potencjalny. Może więc bardziej są Obręcze o zawodzącym z czasem ciele i o ucieleśnionej literze, o tym że „wyrys i wypis” w jednym stoją domu? O ciągłym przemieszczaniu się, ale też o tym, że „to żywe, aż furiaste w tobie” napotyka nieustanny opór materii, blokadę ruchu? Że „ruch” i „mur”, afekt (poruszenie) i stagnacja warunkują się? Może też o tym, że z zasady „bezrozumne fakty.// Szelątają każdą krawędzią, styczną”? Tory, po których sunie nasza niewidzialna lokomotywa pamięci („potrzebny tor/ niepotrzebny tabor”; polecam też zabawę w wyliczenia, ile specjalistycznych słów z zakresu kolejnictwa, techniki budowy torów i spedycji weszło do tej książki) mają tendencję nie tylko do gięcia się, jak obręcze, ale też do rozjeżdżania się w przeciwne strony?