Krótki traktat o urządzeniach (zapiski z lektury)

Tym, co chciałbym oznaczyć za pomocą tej nazwy [‘urządzenie’ (dispositif) – przyp. J.S.], jest całkowicie niejednolity zbiór, który zawiera w sobie dyskursy, instytucje, struktury architektoniczne, regulaminy, prawa, przepisy administracyjne, wypowiedzi naukowe, twierdzenia filozoficzne, etyczne i filantropijne. W skrócie: zarówno to, co powiedziane, jak i niepowiedziane. To właśnie elementy urządzenia. Samo urządzenie jest siecią, którą można ustanowić między tymi elementami.

U korzeni każdego urządzenia tkwi w ostateczności ludzkie pragnienie szczęścia, w zdolności urządzeń do przechwytywania tego pragnienia i upodmiotowienia go w oddzielnej sferze tkwi ich szczególna siła. [1]

To nie będzie lekki tekst, więc zacznę go od osobistej „zagajki”, która pomóc ma w tworzeniu pewnych analogii. Dość regularnie (by nie powiedzieć nałogowo) grywam ostatnio w kosmiczną strategię studia Paradox Interactive, utrzymaną w duchu klasycznej serii Europa Universalis (dla niewtajemniczonych: nie jest to strategia turowa, czas płynie, choć można go zatrzymać, żeby podjąć kluczowe decyzje; celem jest oczywiście stworzenie prężnego imperium wedle tzw. 4X). W EU ograłem różne tytuły, dodatki, warianty ze średniowiecza, epoki wiktoriańskiej i II wojny światowej, więc w końcu przyszedł czas na kosmos. Na ogół zaczynamy z jednym statkiem i jedną stacją kosmiczną, więc na początku naszym celem jest po prostu eksplorowanie kolejnych układów gwiezdnych, badanie planet, szukanie na nich przydatnych minerałów i doskonalenie sposobów wydobycia, by na macierzystej planecie „żyło się lepiej”. Po drodze napotykamy oczywiście dziwne istoty, które nasza cywilizacja musi dopiero zbadać, a z przestrzeni kosmicznej docierają komunikaty, które trzeba rozkodować, pochodzące zapewne od innych gatunków lub pozostawione przez upadłe imperia. Nim nastąpi moment pierwszego spotkania z „obcymi” i nim zrozumiemy, jak drobnym fragmentem galaktycznych konstelacji jesteśmy, minie wiele lat. Do tego czasu odczuwamy głównie samotność i nadzieje gatunku, który zmaga się z ograniczeniami surowców, technologii i idei.

Pierwsze lata w Stellaris (o nim cały czas mowa) sprowadzają się więc do wydobycia minerałów, badania planet oraz powolnego wznoszenia zabudowań. To było też moje pierwsze doświadczenie spotkania z nowym tomem Kacpra Bartczaka Naworadiowa (nie wiem, czy odmieniać to słowo, bo w rzeczywistości jest ono sklejonym, a właściwie stopionym nowo-tworem, powstałym z ustawionych obok siebie w kilku wersach słów ‘nawa’ i ‘radio’: „w stertę życiową/ nawa radiowa” [s. 16]; „nawa radiowa wychodzisz nią w morze” [s. 35]; „nawo radiowa praco fikcjo życiowa” [s. 51]). Podobnie jak w Stellaris, przy pierwszej lekturze tomu w oczy rzuca się ta podwójność doświadczanego ograniczenia: materialnego i pojęciowego (które w rzeczywistości jest jedną i tą samą formą doświadczania, rozdzieloną przez wieki naszej kultury sztucznymi kategoriami, które wiersz łódzkiego poety stara się znieść). Różne tworzywa wchodzą ze sobą w reakcje, różne obiekty zostają poddane próbom, aż do tego stopnia, że wiersz wydaje się materialnie rozumianą pracą w tworzywie: słowie-skale, słowie-stopie, słowie-ciele, aż osiągamy „przekształt”, „żywe lepiszcze”, „na koniec znoju ziarenko spieczone od myśli potu zapisek przesiąknięty/ tak bardzo tobą stacjo promienna” (s. 53).

Jest to z pewnością jakaś praca, ale nie praca wytwórcza, produktywna w sensie kapitalistycznym, prowadząca do akumulacji dóbr. To raczej praca poetycka, pojmowana jako przetwarzanie siebie, stawanie-się przedmiotem eksperymentu. Bo na Naworadiową trzeba spojrzeć właśnie jak na kosmiczny eksperyment, dalej posunięty niż Wiersze organicznei Pokarm suweren(choć też nieco mniej spektakularny, choćby z racji przyzwyczajenia czytelnika). Estetycznie chyba bardziej przypomina tom Przenicacy, z jego lingwistyczną skłonnością do degenerowania słów i eksperymentowania na granicy tego, co organiczne (jak komórki czy zboża) i nie (jak śmieci, metale, tworzywa, plastik i teflon, który tutaj kusząco i zgubnie „majoryzuje w naszym powietrzu”, s. 23). Ramy tego eksperymentu zakreślił sam Bartczak w programowym artykule na łamach „Śląskich Studiów Polonistycznych” – Od wiersza jako organizmu mówiącego po wiersz jako formalne pole wielościowe. Wypada pokrótce przytoczyć ten esej, żeby nie zgubić się w siatce pojęciowej, w której na co dzień porusza się łódzki literaturoznawca, jest to bowiem sieć dość skomplikowana, choć o niewątpliwej zdolności schwytania czytelnika efektownymi analogiami. Pierwszy etap, omówiony już w eseistycznej książce Świat nie scalony (2009), dotyczył pomyślenia o języku jako organie i wierszu jako „organizmie mówiącym”, a poetycko uwidocznił się choćby w Wierszach organicznych:

Jak należałoby myśleć o wierszu, gdyby – może właśnie przez doświadczenie poetyckie – zacząć traktować język jak narząd, zmysł, a raczej regulator pracy zmysłów, jako jedno z pól dostępu do rzeczywistości, pozostające w stałej zależności i we współdziałaniu z innymi polami: fizjologią, somą, sferą konceptualną, wolą, sferą afektywną, emocjami.  (…) [Traktowałem – przyp. J.S.] wiersz – jako coś w rodzaju aktywnego bytu komunikacyjnego, którego wejście w środowisko miało być podobne do wejść ludzkich: miało być miejscem wymiany warstwy materialnej (materialne bycie słów w wierszu, w jego formie), emocjonalnej i pojęciowej. [2]

Ten scjentystyczny język i trop „regulatora pracy zmysłów” naprowadza nas na to, dokąd zmierza Bartczakowa teoria wiersza, „który się zachowuje”: to pole wielościowe, pole możliwości, rozumiane materialistycznie, jako architektonicznie i geometrycznie opisana przestrzeń nakładania się na siebie porządków dyskursywnych. Najpierw mamy jednak do czynienia z teorią wymiany, tj. teorią nieustannego wchłaniania i przetwarzania lub – za innym słownikiem – z łańcuchem pokarmowym:

Organizm żywi się, żywi przekonania – musi je w siebie przyjmować jak inne, obce substancje, z nich czerpać energię, by później spłacać swój dług i energię oddawać. Przyprowadzony pod ołtarze dyskursywnych maszyn, staje się ich silnikiem. [3]

Społeczny mechanizm działania wiersza byłby zatem analogiczny – funkcjonuje jako szeregi przetrawień cząstek dyskursów (religijnych, politycznych, ekonomicznych) oraz procesów bycia trawionym, a więc zawłaszczanym przez te dyskursy lub subsumowanym pod nie. Tym, co wiersz wystawia przeciwko światu, jest jego ciało, a więc forma: usztuczniona przestrzeń poetyckich zabiegów, w której zmagają się układy wersów i figur literackich (dla Bartczaka ważne są oczywiście silne przerzutnie i „architektoniczne” konstrukcje, ale jeszcze bardziej istotne okazują się kojarzone z cielesnym rytmem asonanse, rymy i cała brzmieniowa warstwa języka).

Pożywianie się jako część dyskursywnej wymiany między urządzeniami społecznymi to byłby ów materialistyczny, organiczny aspekt nowego tomu (o to chodziło już zresztą w tomiePokarm suweren, o suwerenność rozumianą jako autonomia wiersza, żywiącego się własną przestrzenią). Ale w Naworadiowejróżne komunikaty (owa część „radiowości” z tytułu) wędrują jak sygnały kosmiczne, nawiedzają je, na poły niezrozumiałe, jakby rozmowę toczyły tu obce formy życia, które próbują się ze sobą skontaktować. Ów wirtualny charakter wysłanego w przestrzeń komunikatu – jako sygnału, który trafia na nowy układ neuronalny i w nim musi być ponownie przekodowany – jest tym (pozornie) antymaterialistycznym elementem wierszy Bartczaka. Oczywiście tylko pozornie, bo samo rekodowanie odbywa się zawsze wewnątrz jakiegoś układu, który jest fizyczny właśnie, okazuje się siecią neuronów lub elektrycznych ścieżek, po których nieustannie poruszają się impulsy. Wszystko u Bartczaka zdaje się wypełnione cząstkami, jakby jego wiersz nie mógł znieść próżni, jakby każdy ruch w nim związany był z koniecznością przemieszczenia lub przesunięcia jakiegoś innego elementu. Nie ma tu miejsca, jest ścisk materii.

I tu dochodzimy do pojęcia „formalnego pola wielościowego” ze wspomnianego eseju, a tym samym wracamy do mojej kosmicznej gry o nadmienionej wcześniej charakterystyce 4X: explore, expand, exploit, exterminate. Otóż – zdaniem Bartczaka – wiersz jako „organizm mówiący” bliższy był niewinności modernistów, bliższy formalnemu rozumieniu doświadczenia docierania do istoty rzeczy np. u Walta Whitmana (to swoją drogą dość wywrotowa propozycja lektury autora Źdźbeł trawy: „ja kolaboruję ze światłem ze światem// w jego roztworze śpiewam świat skórę/ zdjętą z nas drżę z niczego”, s. 5). Tymczasem my, dzieci późnej nowoczesności, obcujemy z wierszem wydziedziczonym już z tej przestrzeni, wolnym od naiwności, żerującym na społecznych dyskursach i niczym pasożyt podczepiającym się pod różne energetyczne, utowarowione mechanizmy wymiany, mielącym w sobie patologie i afektywne traumy (a tych w nowym tomie sporo). Wiersz staje się ofiarą tej samej intensyfikacji, której ulega globalna ekonomia i technologia w połowie XX wieku. Zaczyna eksplorować, eksploatować i wyzyskiwać resztki po różnych dyskursach, świadom swojej sztuczności i nieautonomiczności względem innych relacji wymiany. Jego „formalne ciało” staje się wówczas przestrzenią eksperymentu poetyckiego – przetwarzania samego siebie, które jest analogicznym, lecz tym razem uświadomionym sposobem działania wszelkich urządzeń społecznych. Ich efektem okazuje się zawsze jakaś forma podmiotowości, którą w przypadku tekstów Bartczaka można określić jako postludzką. To, co w klasycznej teorii dramatu określaliśmy jako katarktyczne oczyszczenie widza, tu jest raczej rektyfikacją samego wiersza.

Wróćmy do mojej komputerowej analogii. Na podstawowym poziomie lektura tych wierszy-rzeźb (tak nazywał je autor przy okazji Pokarmu suweren), wierszy-stopów (to bliższe było Wierszom organicznym), wierszy-układów-komunikacyjnych (to szczególnie Naworadiowa), zbliża się do rozgrywki w Stellaris– z początku pełnej niezrozumiałych, technicznych pojęć oraz przerastających gracza mechanizmów mikro- i makroekonomicznych. Po pewnym czasie zaczynamy się orientować w tych wiązaniach, a poszczególne pojęcia powracają w innych wariantach, sprzęgnięte z innymi rejestrami (jak cudowna wędrówka ‘ziarenka’ po tytułowym poemacie). Oswajamy się z wierszem jako przestrzenią eksperymentu. Na wyższym poziomie lektura tego tomu jeszcze bardziej przypomina jednak wspomnianą rozgrywkę – gdy wynajdujemy już modyfikacje genetyczne, gdy zaczynamy romans z robotyką i sztuczną inteligencją, gdy powstają (a nie rodzą się) pierwsi obywatele, którzy nie są ludźmi. Bywają post- lub neo-ludźmi, a mogą też być tworami zupełnie mechanicznymi nanobytami lub androidami (Blade Runner 2049pojawia się zresztą u Bartczaka w motcie jednego z wierszy, który przypomina mierzenie się sztucznej inteligencji androida z własnym „ja”).

Jak wytrawny gracz sterujący czasem, łódzki poeta zdaje się przyspieszać ewolucję swojego wiersza, by postawić fundamentalne pytanie o obcość: co jeszcze łączy ten wytwór z nami, tzn. gatunkiem z początku? Czy możemy się utożsamić z głosem cywilizacji, która – za sprawą naszych decyzji i odkryć – porzuciła swoją dawną formę fizyczną, maksymalizując możliwości przetrwania? To jest kolejny poziom lektury Naworadiowej. Wiersze te pozostawiają po sobie echo, a może raczej, żeby użyć bardziej materialistycznego słownika – ślady, skamieliny po tym, czym byliśmy jako ludzie, uwięzieni we wspólnym, egzystencjalnym słowniku. Mieliśmy (w większości) matkę i ojca (W miłości mam wstęp do organizmu ojca, ojcostwo to element najbardziej intymny w tomie), miewaliśmy depresję, czuliśmy ból i miłość („dla ciebie teraz już tylko miłość admin globalny czysta praca dla ciebie/ substancja szklista ze smutku radości”), angażowaliśmy się politycznie, baliśmy się śmierci, zjadaliśmy i wydalaliśmy, przetwarzaliśmy i braliśmy w posiadanie, powoli ucząc się trudnego zmysłu udziału.

Tak było. Jest tego świadectwo w tym tomie. W większości wypełnia go jednak to, co przychodzi później, wobec czego owo świadectwo jest tylko nostalgicznym powidokiem. Co zatem przychodzi? Chyba tyle, że „w zorzy ty jesteś wiersz/ ojczyzna magnetyczna materii/ pogięta radość przebywania/ pełga po mnie” („Ojczyzna magnetyczna”), a zatem wiersz jako „magnetyczna ojczyzna materii”, jako żywa materia (bo living matter brzmi jakoś sensowniej niż nasze swojskie „materia ożywiona i nieożywiona”). Ci, którzy fachowo zajmują się tematyką materii ożywionej, zajmują się w gruncie rzeczy pytaniami „czym jest życie?”, „skąd się bierze?” oraz „jak to, co nieożywione, przekształca się w to, co uznajemy za żywe?”. Bartczak przybywa tym samym z kwestiami, jakie poruszał już w poprzednich tomach: „czym jest życie wiersza?”, „czym jest jego praca?”, „jakie konsekwencje ma przyjęte przez nas pojęcie życia i co się z nim dzieje, gdy uruchomimy spekulatywny tryb poiesis?”. Ecce poema– zdaje się mówić autor, stawiając się w roli jakiegoś postludzkiego filozofa: Piłata i Nietzschego w jednym, i zmuszając nas radykalniej niż kiedykolwiek do konfrontacji z koncepcją wiersza-organizmu, ale organizmu sztucznego, sieci neuronalnej, sztucznej sztucznością wpisaną w akt tworzenia i eksperymentowania z językiem.

Idźmy tym tropem żywej materii. Według słownika PWN ‘życie’ to: 1) stan organizmu polegający na nieprzerwanym ciągu procesów umożliwiających reagowanie na bodźce i zwykle poruszanie się oraz odżywianie, wzrastanie i rozmnażanie, 2) egzystencja, 3) funkcjonowanie czegoś. Te znaczenia wydają się najbardziej produktywne dla dostrojenia się do częstotliwości, na jakiej nadaje Naworadiowa. Przede wszystkim definicja 1. i 3. zostają u Bartczaka sklejone, stopione w jedno, tak jak łączy się metale lub miesza ciecze. Jest to procedura sztuczna, poetycka właśnie, i przypomina oczywiście awangardowe eksperymenty z przerzutniami czy architektoniczną konstrukcją wiersza (Julian Przyboś, ale też grupa L=A=N=G=U=A=G=E). Ale przecież w naturze dochodzi nieustannie do podobnych połączeń. Nie tak dawno naukowcy donosili o nowym materiale, który powstaje na wybrzeżach Madery z osadzających się na skałach cząstek plastiku, a który nazwany został plasticrust[4]. To na razie materia nieożywiona, bo nie odpowiada na bodźce, nie odżywia się i nie wzrasta. Ale czy na pewno nie wzrasta? Przyrasta oczywiście, ale bardziej jak rafa koralowa, czy jak wysypisko śmierci? A co, jeśli połączymy ten przyrost z jakąś sztuczną siecią neuronalną, dla której będzie to miernik jej istnienia i podług tego przyrostu zacznie ona szacować swój czas i możliwości ekspansji? Fikcja. Fanaberia. Sci-fi. Ale ciągle jesteśmy przecież zaledwie o krok od takiego podejścia, od przedefiniowania pojęcia życia, tak samo jak przedefiniowaliśmy pojęcie sprawstwa materii (od aktorów Bruno Latoura po vibrant matter Timothy’ego Mortona).

Bartczak doskonale wpisuje się – również jako akademik, rozwijający neurofizjologiczne rozumienie wiersza, podparte amerykańskim pragmatyzmem – w te nowohumanistyczne mody. Ale czy rzeczywiście potrzebuje ich, żeby postawić odwieczne pytanie awangardy: o działanie wiersza, o jego „sztuczne życie”? Wszak „wiersz wychodzi z domu i nigdy nie wraca”, prawda? Ruch antropomorfizacji wyposaża go na drogę w kilka bliskich nam właściwości i czyni wówczas przedmiotem zbędnej czułości. Ruch, który stosuje Bartczak, ruch konsekwentnej animizacji, tej czułości nie wymusza; przeciwnie: wzbudza poczucie obcości, nieprzystawania, inności wiersza jako tworu nie-ludzkiego, jako głosu, który nie jest zakotwiczony w żadnym „ja” lub „my”, z którym można by się utożsamiać. (Dokąd prowadzą zatem te wszystkie apostrofy? Kim są „zaimki”, które ustanawiają wektory tych komunikatów?) Kiedy na podobny plan głosu sprzed ukonstytuowania się podmiotu wstępuje np. Robert Rybicki, wiemy przynajmniej, że będzie mówił w kierunku jakiejś transpodmiotowej komuny. Kiedy robi to Bartczak, nie do końca wiadomo, przeciw czemu występuje, poza buntem przeciwko sprzęgnięciu zaimków z taylorowską produktywnością, a więc przeciwko światu afektywnej nadprodukcji obiektów i ich wyobrażeń. Występuje w przyszłość, ale jego eksperyment najwyraźniej nie zna jeszcze warunków zwycięstwa. Na pewno nie będzie nim eksterminacja, choć rys sprofanowanej, religijnej ekstazy, podszytej popędem śmierci, odciska się na całym tym projekcie. Na razie gramy w nieznane i sami ustalamy cel.

„[I]stoczysz się szaro przenikasz ociekasz macierzystym chłodziwem” – coś takiego wyłania się z „Genesis”, którym staje się tytułowy poemat, zajmujący mniej więcej drugą połowę książki (pierwsza to wiersze różne, z intymnymi wątkami choroby ojca, z bardziej i mniej podmiotowym trybem). O ile „wiersze różne” mają w sobie ten konstruktywistyczno-materialistyczny rys, który charakterystyczny był też dla Wierszy organicznych i Pokarmu…, o tyle druga część to popis językowej fizjologii w rozlewnych zdaniach, w ich powolnej medytacji. W literaturoznawstwie zajmującym się cielesnością na to konkretne słowo: somatemy. U Bartczaka wiersz wypełniony jest somatemami, a nawet te słowa, które w neutralnym słowniku nimi nie są, zyskują takie znaczenia, bowiem adresat(ka) całego poematu raczej nie jest organizmem ludzkim. Bliżej jej do organicznego wiersza, z którym rozmawia się i w którym rozmawia się jednocześnie poprzez dotyk, ślinę, trawienie oraz inne procesy z krainy rozciągłości i rozlewności. To eksperyment ze zdaniem, coś nowego w twórczości autora.

Z rejestrów mielonych przez teksty Bartczaka najbardziej intensywnymi (bo chyba właśnie o intensywnościach, o zdolności wzmacniania lub osłabiania bodźców należałoby tu mówić) są ten marketingowy i religijny. O pierwszym napiszę tylko tyle, że stanowi symulacyjną nadbudowę realnej ekonomii, tę jej fazę, w której inwestycja w znaki jest ważniejsza niż inwestycja w dobra i sposoby ich produkcji. Może przydałby się tu Jean Baudrillard, a może jest zupełnie zbędny, żeby powiedzieć, że wiersz Bartczaka żyje w krainie fantazji o sobie samym jako efekcie produkcji. Ten drugi rejestr to pozostałość po sekularyzacji, raczej aura, którą żywią się teksty, niż odnośnik do jakiegoś głębszego, duchowego imaginarium. To proteza pieśni religijnej, ponownie – raczej efekt fantazji wiersza-podmiotu na temat tej pieśni niż próba stworzenia jej rzeczywistego ekwiwalentu w postludzkiej kondycji.

Bartczak wykorzystuje jednak obietnicę składaną przez oba te słowniki, eksploatuje ją tak, jak eksploatuje się kopalniane złoża – wydobywa z wnętrza języka i osadza w kontekście, w którym przestaje ona brzmieć naturalnie. Usztywnia się i tym samym odsłania. ‘Obietnica’ to fascynujące słowo, które w całym tomie nie pada ani razu, ale stanowi jego wewnętrzny napęd, a być może również odpowiedź na zadane wcześniej pytania: „jak działa wiersz?” i „czym jest jego życie?”. Mechanizm obietnicy wprawia w ruch pragnienia, te zaś przybierają w języku formę performatywów, żądań, rozkazów, aktów percepcyjnych i wreszcie sposobów działania słowem. To, co w wierszach z pierwszej części popycha nas za sprawą religii i marketingu, to w samym poemacie Naworadiowa przebiera się w maskę apoteozy pracy: pracy jako motoru i warunku życia oraz pracy jako zasłony ideologii (produktywności), która za nią stoi. ‘Praca’ to również (definicja 4. PWN): „funkcjonowanie organizmu, narządu lub urządzenia”. Sklejmy to z definicją życia (3.), a otrzymamy ten sam zakres pojęcia i tym samym sprawne uzasadnienie analogii praca=życie. Ten bałwochwalczy kult pracy, połączonej z religijną ekstazą i marketingową spekulacją, napędzał przecież Wiersze organiczne, które z racji tego jawiły mi się w dawniejszej recenzji jako muzyczny album koncepcyjny, w którym ktoś postantropocentryzował Whitmanowską pieśń na cześć człowieka. Oczywiście musimy tu jeszcze dodać ironię, z której Bartczak nie rezygnuje, a która uwidacznia się najmocniej w chwilach nadidentyfikacji – im bardziej bałwochwalcza to mantra, im bardziej oszałamiające stopienie, tym bardziej wywrotowa, antykapitalistyczna, antyprodukcyjna jej wymowa:

Życie wiersza trwa więc w jego specyficznym otwarciu się, specyficznym, bo ostrożnym, czynionym z rezerwą: otwarcie to jest zawsze już jakoś ustawioną absorpcją formalną, przyjęciem przez selekcję. Te manewry są autonomią wiersza, jego „pochodnią niepodległą” (Peter Gizzi). To w tej autonomii zawiera się jego „niepodatność na namowy”, w jego pustym formalnym ciele, gdzie dochodzi do uruchomionych formą pojęciowych przesunięć, będących z jednej strony życiem wiersza, z drugiej zaś jego formą zaangażowania w świat. [5]

Z marketingu pozostają puste frazesy, z języka polityki kukły, a z religii świątki i inne dewocjonalia. „Jestem jak radio, gadam wieloma głosami” – pisał przed laty Adam Ważyk w pięknym skądinąd wierszu „Żale przechodnia”, ale w żadnym razie nie był tym radiem. Znacznie bliżej tego znalazł się  już Andrzej Sosnowski, gdy jego tekst symulował głos oderwany od ciała. Bartczak symuluje głos na powrót wszczepiony w ciało, ale niekoniecznie ludzkie, w organizm lub sieć, jaką staje się z czasem ponowoczesny, postawangardowy wiersz. Wiersz ów wykonuje pracę, tzn. funkcjonuje, upodmiatawia się, aż wreszcie pyta sam siebie:

Czy to nie jest praca? Jej praca
praca asfaltu chwastów
banków danych w genomie

słodkiego odoru piekarni
znad sinych łąk? Ale zaraz
moja też?

(„Wioska sinicowa”)

Jedno nie ulega dla mnie wątpliwości: to jest inny tom niż Wiersze organiczniei Pokarm suweren. Inny w sposób konsekwentny, oparty na podobnych metaforach i koncepcjach neuronalno-fizjologiczno-artyficjalnych, ale jakby dalej wychylony w czasie, jakby przychodził nie 2, a 500 lat po Pokarmie…, w zaawansowanej frazie gry. Powracająca w różnych wariantach „forma pojemna” jest równorzędną bohaterką tego tomu, wyradzającą się na skutek jak najbardziej materialnej, choć z punktu widzenia kapitalizmu zupełnie bezproduktywnej, pracy wiersza. W pewnym sensie idzie tu o jej przezwyciężenie („w drugim unerwieniu koniec fikcji syndykatu życia koniec formy/ pojemnej inna praca”), a w pewnym o jej potrzymanie. I jeszcze – co ma do tego Miłosz? Nic a nic, może poza tym, że się myli, bo sygnuje swoją frazą echo nowoczesnych poszukiwań, których podłożem jest metafizyczna tęsknota za mimesis(to jego jękliwe „Zawsze tęskniłem do formy bardziej pojemnej”). Bartczak nie potrzebuje tego „bardziej”. Wystarczy mu forma rozumiana jako pojemnik, z którego wyłoni się odlew, wyrośnie ciasto, wypełni ją ciecz, wytoczy się wiersz:

ja przekształt ludzki
bez polisy w afekcie
wytrącony kadzią zdaniową

(„Przekształt złego słowa nie powiem”)

Śanti, śanti, śanti.