Dzieciom Matygi też (o tomie zemla vulgaris)

Wokół debiutanckiego tomu Katarzyny Szwedy rozgorzała dwa lata temu dość intensywna jak na nasze poetyckie gołoborza dyskusja. Chociaż Bosorka została przyjęta całkiem dobrze, o czym świadczyć może choćby nominacja do Silesiusa, Nagrody im. Kazaneckiego i Poznańskiej Nagrody Literackiej, a także rozmowy z autorką na łamach „Czasu Kultury” czy „Kultury Liberalnej”, nie wspominając już o kilku afirmacyjnych recenzjach (a te kilka – to dziś naprawdę sporo), była też grupa krytyków i krytyczek, która zarzuciła książce pustosłowie i koniunkturalność. Najostrzej sformułowała to – niejako przy okazji podsumowania roku dla Biura Literackiego – Weronika Janeczko w szkicu „W stronę mainstreamu”, pisząc:

Ostatnią pozycją z tej grupy [propozycji wydawniczo bezpiecznych – J.S.] jest Bosorka Katarzyny Szwedy hołdująca lubianemu z niejasnych przyczyn przez mainstream uciekaniu w opis tożsamości jednostki osadzonej w mistycznym „pierwotnym/naturalnym”, która to tożsamość z jakiegoś powodu miałaby być dla czytelniczki interesująca przez samo swoje istnienie, a niekoniecznie przez walor poetycki tekstu, który ją dla tej czytelniczki tworzy. Bohaterki Szwedy osadzone są w zromantyzowanym, naturalistycznym, pełnym patosu „teraz”; staje się ono jednak niezamierzenie komiczne, nieprzynależące w ogóle do znanej nam teraźniejszości. Bosorkaskupia się wyłącznie na przedstawieniu minionej wersji społeczności łemkowskiej jako aktualnej, na dzisiejsze czasy niemal egzotycznej, więc i tym samym znacznie ciekawszej dla czytelniczki – i na tej egzotyzacji próbuje budować swój poetycki kapitał.

Zarzuty te oparte są w dużej mierze na przypisaniu negatywnie wartościującego pierwiastka wybranym kategoriom z zakresu cultural studies (jak egzotyzacja czy opozycja pierwotne/naturalne) i idealizowaniu tych rzekomo autonomicznych dla literatury, a więc „waloru poetyckiego tekstu”, pod którym kryje się z kolei dowartościowanie eksperymentu i znaczenia, rozumianego jako dyskursywna potencjalność wiersza. Powyższe konstatacje skłoniły redaktorów do zainicjowania na łamach „8. arkusza Odry” debaty „Cóż po prywacie?”. Chodziłoby mianowicie o wykorzystanie modnych w centrowo-liberalnym dyskursie kategorii tożsamościowych, w tym wypadku etnicznych (łemkowskie korzenie autorki) jako zamiennika całej dyskusji o tekstach i ich jakości. Sama ankieta nie była za długa, zaczęła się bowiem od manifestu/zaproszenia redaktora, Pawła Kaczmarskiego, wtórowała mu wrocławska krytyczka Sonia Nowacka, a kontrowała poetka i redaktorka internetowego dodatku do „Czasu Kultury”, kojarzona z zajmowania się (naukowo i poetycko) problematyką zwrotu ludowego – Antonina Tosiek (choć jak wspomina Kaczmarski – sporo też dyskutowano wcześniej „w kuluarach”, nie wątpię, że właśnie między środowiskiem krytycznym „Kontentu” i „8. arkusza”, które od pewnego czasu mówi zbliżonym głosem). Nie będę tej rozmowy streszczał, nie włączyłem się w nią zresztą wówczas, gdy jeszcze trwała, bo uznałem ją za 1) kolejną odsłonę sporu o promocyjno-rynkowe działania Biura Literackiego oraz 2) kolejną obronę intencjonalizmu z projektu wrocławskiego krytyka, wymierzoną w poetów, którzy „reprodukują zły obraz intencji jako przyczyny dzieła raczej niż czegoś wobec niego immanentnego”.

Wśród zarzutów wobec tomu notorycznie pojawiała się jednak właśnie gra w tożsamość jako chodliwy towar na rynku idei, skupienie wokół „ja” autorki jako marki, spychającej na drugi plan same teksty, brak eksperymentatorstwa i przedkładanie nastrojowości czy impresyjności ponad techniki wierszowe skupione na znaczeniu (lub jak zostało to określone „taktowniej” przez Kaczmarskiego w innym miejscu: „ze względu na ową wsobność lekturze wielu jej wierszy towarzyszy wrażenie, że są ostatecznie niekonkluzywne i puste”). Część z tych wątpliwości jest zasadna: Szweda rzeczywiście nie eksperymentowała ani niespecjalnie przyznawała się do awangardowych czy konstruktywistycznych inklinacji, nie zawsze skupia się też na nabudowywaniu potencjału semantycznego. Pisze w sposób komunikatywny, ale i impresyjny, a niektóre przebiegi jej wierszy są nie tyle puste, co poddane władzy rytmu, imitujące mnemotechnikę pieśni ludowych lub narrację konfesyjną, obejmującą w książce więcej niż jeden tekst. Choć doskonale zdaje sobie – moim zdaniem – sprawę z dyskursów, jakie ją otaczają i ryzyka, które jest wpisane w ich nadużywanie, podejmuje się ich przetworzenia w wiersz – czyli w utwór liryczny, a nie szkic naukowy. Jeśli w Bosorceistniało jakieś zagrożenie przeoczenia tego, że egzotyzacja towarzysząca opowieści o przeszłości Łemków jest przemocowo-rynkowym mechanizmem i oplata swój przedmiot nostalgiczną siatką (a jak widać z wątpliwości krytyki – istniało), to w drugim tomie problem ten dostajemy wyłożony już wprost: żadna konwencja opowiadania o przeszłości nie jest dziś wolna od postkolonialnej krytyki, żadna nie jest też niewinna i całkowicie autonomiczna, a każde „teraz” – by odpowiedzieć Janeczko – stanowi zlepek różnorakich czasowości: i tych mitycznych, romantyzowanych, i tych postpamięciowych, mających charakter świadczenia jednostkowego lub zbiorowego, i tych całkiem konkretnych, osadzonych w materialnych praktykach przygranicznej Polski ostatnich lat.

Bosorka była tomem o tym, że autorka ma łemkowskie korzenie, te zaś wymagają odsłonięcia poprzez drążenie fotograficznych archiwów i folkowych mitów, języka i pieśni ludowych, dziejów „rodzin łemkowskich” i zapomnianych linii męskich potomków (tu wyraźny ukłon w stronę liryki Tkaczyszyna-Dyckiego w wyliczance „wasylczę wasylec i wasylęta” na wzór „Jasiejo, Jasiusio i Jasieczko”). Po odsłonięciu zatartych śladów następuje próba „podłączenia ich” do głównych nitek historii i naszej potransformacyjnej wyobraźni społecznej. Może wywoła to zdziwienie czytelniczek, ale zelma vulgaris też jest o tym, że autorka ma łemkowskie korzenie i wciąż szuka dla nich klucza w języku i zbiorowej pamięci. Oto odkrycie – poezja ściśle wiąże się z tworzącym ją człowiekiem, a ten zapisuje w niej cząstkę swojego doświadczenia i cząstkę swoich poglądów. Pytanie dotyczy raczej tego, w jaki sposób dokonuje estetycznego opracowania tego doświadczenia. I tu następuje już moment intelektualny, odmienny od tych wyznaczających przebieg Bosorki jako eksploracji bądź sztucznego konstruowania rodzinnego archiwum, również fotograficznego, w którym figury ojców i dziadów inklinują i przemoc, i całkowitą bezradność wobec odpodmiotawiającego ruchu nowoczesności. Z pomocą przychodziła wówczas poetka, która ocalała, chroniła i odsłaniała rysy na kulturowym konstrukcie męskości nie po to, żeby go osądzić, lecz zmierzyć się z nim i włączyć go we współczesny inwentarz. W obu tomach mamy zresztą coś w rodzaju fotograficznego „przerywnika” – zdjęcia Szwedy wyznaczają rytm poetyckiej narracji, a w drugiej książce nawet dzielą ją na mniej więcej równe części, bo „archiwum” następuje po tekście „pęknięcie”, w którym dokonuje się jukstapozycyjnego montażu naturalistycznie ujętego aktu narodzin zwierzęcia z kulturowym procesem zapominania/wyparcia:

poznanie istnieje również wtedy gdy doświadczenie się błąka
tak mówił ojciec kiedy wyciągał z maciorki martwe jagniątko

(…)

im wyższa czułość tym większy kontrast

im dłuższy czas naświetlania tym dramatyczniejsze poruszenie
światło pochwy wyrównuje się ze światłem szyjki macicy

potem nastąpi wyparcie

Może jednak słowo „archiwum” nie jest tu właściwe, bowiem o ile w Bosorce zdjęcia miały rzeczywiście etnograficzną wartość i przedstawiały życie łemkowskiej społeczności, w tym chyba i samej rodziny autorki, tutaj mamy raczej do czynienia z „galerią”, z wyraźnym procesem estetyzacji. Szweda swoimi fotografiami bezpośrednio gra z frazami z wiersza o „wyższej czułości”, „większym kontraście” i „dłuższym czasie naświetlania”. Mamy więc zdjęcia poruszone, prześwietlone lub niedoświetlone, rozmazane lub w zbyt dużym zbliżeniu, impresyjne studia, w których ważniejsza od świadczenia jest problematyka światła. W tym, jak niewiele widać na skutek różnych operacji, zawiera się jednak istotny motyw całego tomu, przypominający refleksję ze Z daleka widok jest piękny Sasnalów czy ostatnio z tomu śniegMacieja Roberta – w przypadku traumy, wyparcia i studiów nad pamięcią nie mamy do czynienia po prostu z prawdą i kłamstwem obrazu, lecz ze specyficznym konstruowaniem „pola widzenia” jako zawsze niedomkniętego i niedostatecznie znaczącego. W ten sposób całkowicie niewiarygodne w kategoriach świadczenia o wezbraniu Wisłoki opioidowe wyznanie „widziałem najady wirowały w odmętach/ nikaia dafne mezereina// wiatr ciamka w futrynach mezereina” („daphne mezereum”) spotyka się z „odczarowaniem” fantazji: „kto widział wilka niesforną sforę/ tego spotkało wielkie szczęście// choć to były psy” („w drodze do miasta”), a w seksistowskim i przemocowym „komplemencie” „piękne oczy/ czorni oczka” konsonantycznie odbija się emancypacyjne bycie „moczarne maziste wiotkie”. Choć wiedzie nas przez tom Szwedy zestaw narracji, wyznań podmiotów, takie montaże przypominają, że żywioł pamięci ma zawsze dwojaką naturę: to, co zobaczone/przeoczone musi zostać opowiedziane lub dopowiedziane i natychmiast ulega znowu narracyjnemu odkształceniu.

W zelma vulgaris autorka kilkukrotnie wykorzystuje poetykę piosenek country i jest w tym coś wyzywającego i wyzwalającego. To kolejna z książek, które amerykański folk (jako gatunek muzyczny i estetykę) zderzają z naszym folklorem, próbując dokonać przepisania jednej kultury przez drugą (por. ostatnio Karolina Sałdecka z tomem Rekuhkara i Maja Baczyńska z Ojcowizną). Szweda robi to jednak nieco inaczej, nie sięga bowiem po doświadczenia historyczne całych grup etnicznych, lecz po samą konwencję piosenki country, dokonując przekładów lub pastiszów znanych szlagierów. Po pierwsze: takie country jest w jakiś sposób uniwersalne, któż bowiem nie nucił przynajmniej raz w życiu piosenek Johnny’ego Casha, Boba Dylana albo Bruce’a Springsteena? To, co z początku wiązało się z muzyką amerykańskiego Południa i gitarowym brzdąkaniem o kowbojach, stało się podwalinami światowego folk-rocka i zawędrowało w popkulturowe uniwersum, wytracając swoje wcześniejsze dystynkcje. Z drugiej strony: kto nie pamięta reklam Pikniku Country w Mrągowie z połowy lat 90., ten przegapił jeden z ważnych aspektów naszej transformacji ustrojowej. W pewnym momencie jak grzyby po deszczu wyrastały w Polsce „wioski westernowe”, a marzenie schyłkowego PRL-u o byciu kowbojem, które intuicyjnie wcielił bard tamtych czasów Ryszard Riedel, zaczęło się spełniać realnie w raczkującym, wolnorynkowym klimacie. Nasze „rubieże” chętnie przyjęły obcą nam estetykę (korzenie naszego pastuszka i świniopasa są przecież zupełnie odmienne, niż amerykańskiego kowboja, czyli wypasacza bydła i pomocnika ranczera, a Szweda świetnie tę różnicę wygrywa) i rozmiłowały się w przaśnych inscenizacjach pojedynków rodem z hollywoodzkiego kina.

Warto jednak te konteksty westernowe rozwinąć, bo to właśnie ich kulturowy bagaż zabiera na pokład poetka w zemla vulgaris: to filmowe fantazje o dobrych strzelcach i złych Indianach (skrywające kolonialny wyzysk Ameryki przez białych osadników – ich odbiciem jest nasza sytuacja z Łemkami i spolonizowanie Beskidu w akcji „Wisła”); to rzekomo twarda męskość, od lat 60. kwestionowana i przesuwana w stronę męskości toksycznej z każdym kolejnym antywesternem (tu analogią jest ojcowska figura, którą Szweda rozmontowuje kawałek po kawałku); to też jeden z pierwszych polskich westernów Wilcze echa w reżyserii Andrzeja Ścibora-Rylskiego (1968), kręcony właśnie w okolicach Wisłoki w Beskidzie Niskim.

Ciekawy w drugim tomie poetki wydaje mi się efekt dziwności, związany z kulturowym przyswojeniem. Zamiast odbywać się podług reguł globalizacji, w zgodzie z panującą nam  wciąż jeszcze amerykanizacją, odbywa się właśnie w duchu romantycznej, kontynentalnej etnografii. Kiedy znane piosenki country (choćby słynne, wyśpiewane przez Janis Joplin „Me and Bobby McGee” czy „Don’t Take Your Guns to Town” Casha) przetłumaczy się na polski i wyposaży w swojskie atrybuty, Oneeyed Joe zostanie Jednookim Janem, rącze konie staną się naszymi lokalnymi małopolakami, a refreniczne „my i bobby mcgee” przejdzie w „my i dzieci matygi”. Coś przestaje się zgadzać, jakby proces kulturowej kolonizacji, którą zgotowały nam USA po czasie hegemonii zimnowojennej, zaczynał zawodzić i odsłaniał lokalne, swojskie warianty głównonurtowej historii. Trochę tandetne, jak wszystko, co wymyka się jedynej słusznej linii postępu.

Ale taki transfer motywów miał miejsce w obie strony. Akurat gdy sposobiłem się do napisania tej recenzji, w „Tygodniku Powszechnym” Jan Błaszczak recenzował cyfrową kompilację, która ukazała się w niezależnej oficynie Canary Records dzięki staraniom Iana Nagoskiego i Waltera Maksimovicha i która przypomina wydawaną w USA w latach 1928-30 serię płyt „Lemko Wedding”, produkowanych przez Stefana Shkimbę. Łemkowscy emigranci, przedstawiciele klas ludowych, odcisnęli swój ślad w amerykańskiej kulturze muzycznej i dorobili się tam przez lata większego archiwum dokumentów i rejestracji fonograficznych, niż u nas. Wystarczy wspomnieć Łowcę jeleni Cimino z ikoniczną sekwencją łemkowskiego wesela. Być może więc z Zachodu importujemy nie tylko western, ale i Zachód zdążył wcześniej zaimportować tutejsze danse russe.

Idźmy dalej w te transfery estetyczne, z których Szweda wydobywa kolejne pęknięcia i kontrasty: to mknące rumaki (wild horses) i wystrzały z pistoletów przeciwstawione ociężałym koniom przytroczonym do pługów lub sunącym po polskich drogach ciężarówkom. To polowanie na bizony w opozycji do żmudnego i leniwego wypasania lokalnych krów (brakuje tylko naszego dobre „Bizona” – króla kombajnów PRL). To fantazja o wolności, z kluczowym odjazdem kamery ku słońcu, zachodzącemu za horyzont, zderzona z sytuacją zupełnie odwrotną – wsi jako mikrokosmosu, którego właściwie nie można opuścić, bo dopiero w chwili wyjazdu uświadamiamy sobie, że nie pasujemy nigdzie indziej, a nasza egzystencja trwała dotąd jakby poza czasem i za chwilę zderzy się z wielkomiejskimi dystynkcjami. Ale jeśli już zabierzemy ten korzenny bagaż ze sobą, spakujemy do plecaka i wyruszymy w nieznane autostradą A4 jak w typowym filmie drogi,  przyjdzie nam zanucić stary szlagier „Down by the River” i pomodlić się pieśnią o szeroką trasę. To bowiem jeszcze jeden aspekt, który składa się u Szwedy na kontekst spotkania obu kultur i obu form lirycznych: współczesnego wiersza wolnego w nurcie postkonfesyjnym, który uprawia poetka, i ludowej pieśni religijnej jako wspólnotowego sposobu modlenia się. „Poezja to okazja do transkulturowego dialogu, uniwersalności” – mówiła Szweda w kontekście Bosorki, komentując wiersz „guajira (wykopki część ostatnia)”, nawiązujący do hiszpańskich pieśni ludowych. Podobnie jest w drugim tomie: partykularność wytwarza uniwersalność, a specyfika inności związanej z lokalnością i aspektami etnograficznego świadczenia spotyka się z konceptem inności jako ponowoczesnego wykluczenia z miejsca, z nomadyzmem i neoliberalnym dyskursem opartym raczej na kreacji „ja”, niż na dawaniu świadectwa czemuś. Choćby i ziemi, z której się pochodzi i która nas karmi, choćby rzece, która wylewa i oczyszcza lub zabija, a czasem po prostu odurza i pozwala zapomnieć, jak w trawestacji kolejnej religijnej pieśni „Oh, river of God”:

o rzeko wódki obmyłem się w tobie
nie żeby zapomnieć
bo nie mam nic do zapomnienia

o rzeko wódki nic się tu nie zmienia
o rzeko wódki
o rzeko wódki

Rzeka i ziemia to dwie najważniejsze figury drugiego tomu Szwedy. Ta pierwsza – Wisłoka jako Lete – niesie zapomnienie lub śmierć („martwa rzeka jest językiem/ który przestałby mówić”), wysycha lub wylewa, ale też ewokuje tez motywy moczarów, śliny i lizania ran. Matka Ziemia to bóstwo i dom, ale też połać i zasób.

Najpiękniej o Mat’ Syra Zemlia pisał bodaj Aleksander Wat w Wierszach śródziemnomorskich w cyklu „Pieśni wędrowca” – chyba najwspanialszy piewca łuszczącej się, skrofulicznej powierzchni naszej planety. U Wata dochodziło jednak do specyficznej podmianki: ziemia wilgotna (syra), prastare, słowiańskie bóstwo, starzało się na naszych oczach, dając nam nie bagniste rejony Europy Środkowowschodniej, lecz jurajski, skalisty pejzaż okolic włoskich Dolomitów. Taki krajobraz stawał się okazją do kontemplacji modernistycznych fantazji o kamieniu jako formie doskonałej. Ziemia Szwedy jest jeszcze młoda, choć biedna: jest matką łagodną, ale niepokorną, z trudem poddającą się unormowaniu, czasem nawet jałową. To też ziemia-łąka, choć nie ta Leśmianowska – rzucająca światu fenomenologiczne wyzwanie istoczenia się i wchłaniania treści zewnętrznej w sferę psychiczną. Ta łąka istnieje raczej w napięciu między wyłaniającą się z niej chaotycznie roślinnością i władzą zielnika (z jego łacińskimi nazwami), która jest też władzą języka o tej łące opowiadającego. W przeciwieństwie do Bosorki, w drugim tomie Szweda bliska jest „rzeczy russowskiej” i pozytywistycznemu widzeniu świata u Elizy Orzeszkowej. Celebruje nie mityczność natury, przedadamiczny stan czystej potencjalności lub ostatecznego uwiądu (jak współczesne chtoniczne poetki pokroju Pauliny Pidzik czy wczesnej Małgorzaty Lebdy z Trylogii ziemi), ani też nieskończoną możliwość i życiodajną energetyczność stawania się, jak w awangardowych łąkach Juliana Przybosia czy połaciach ekosystemów Kacpra Bartczaka, lecz ich etnograficzne nadpisanie – w języku pieśni ludowych, w materialistycznych praktykach wsi, w spółdzielczości i wykluczeniu z podziału dóbr, w codziennym obcowaniu z „zemla vulgaris” – zwykłością i zwyczajnością ziemi. Mityczne siły tkwią u autorki gdzie indziej – mrok czai się po prostu w ludziach i to w ich psychice rozgrywają się od nowa antyczne konflikty, ziemia zaś ani się im nie przygląda, ani ich nie komentuje. Po prostu jest: jako tło, płaszczyzna, na której rozgrywa się zgiełk człowieczeństwa i w którą ucieka się przed porządkiem historii, aby nabrać sił. Warto docenić u autorki to, że choć bardzo łatwo wpaść z tego miejsca w rejony auratyczne i budować jakąś mistyczną więź między Łemkami a ich-już nie ich ziemią (w myśl romantycznego heimat) albo między kobiecością i ziemistością (w ramach klasycznych, kulturowych podziałów męskie-żeńskie), Szweda nie ogranicza się do tego i nie robiła tego nawet w Bosorce. Interesuje ją również historia (nie tylko rodzinna): opowiadana, zaśpiewana, zapamiętana lub zapomniana. Bo zemla.., podobnie jak Bosorka, traktuje o traumie i zbiorowej niepamięci, a także o tym, jak odkształcają one nasze materialne praktyki i teraźniejsze sposoby życia.

Tytułowy przymiotnik ‘vulgaris’ to – po przekładzie z łaciny – ‘pospolity’, ‘zwyczajny’. W ten sposób w zielnikach funkcjonuje choćby bylica pospolita – jako artemisia vulgaris, a Szweda właśnie po zielniki i ich obcobrzmiące, łacińskie nomenklatury sięga nieustannie (może stąd moje skojarzenia z łąkami Orzeszkowej). Ale ‘vulgaris’ to też ‘wspólny’ i może od tej dwuznaczności wyjdźmy. Napięcie między zwyczajnością ziemi a jej wspólnością, tj. potencjalnością do uwspólniania, bycia dobrem wspólnym i habitatem, wymykania się podziałom i grodzeniom, jest również napięciem formalnym poszczególnych wierszy: między nurtem rzeki i tamą, ruchem i stagnacją, pieśnią i sytuacją liryczną, narracją i traumą, matkami i ojcami.

Pierwszy wiersz w tomie „polypodium vulgare” (czyli po prostu paprotka zwyczajna, ale zachowajmy w pamięci właśnie tę specjalistyczną, łacińską nazwę jako dystynkcję społeczną – to stąd mówi podmiotka) z dopiskiem gatunkowym „erotyk dla ziemi” pełni funkcję manifestu, już w pierwszym wersie wypowiadając doświadczenie jakiegoś zbiorowego, kobiecego podmiotu („z deszczu byłyśmy z tych kropel które tak spadały”), co trochę przypomina niestety krainę łagodności (wszak to Beskid Niski), a i samo zrobione jest na nutę poezji śpiewanej. Przebieg wiersza sugeruje jednak przejście od tego „my” do „ja”, od jakiegoś zmityzowanego doświadczenia wspólnotowego, do powolnego „wyplątywania się” podmiotki, która za drugim razem może wypowiedzieć już swoją syra zemla, wilgotną matkę (refreniczna fraza „maziste moczarne wiotkie”) jako atrybut własnego, a nie zbiorowego ciała-świata. Kraina łagodności również szybko ustępuje nieco innej wizji kobiecości, owszem, połączonej z naturą, ale też monstrualnej, biorącej swój początek na bagnach, a nie łąkach i wypasach, w mule, a nie żyznej glebie pod zasiew. „Jakby z tych kropel przędzone obślizgłe” rodzą się wówczas bohaterki o bardzo specyficznej charakterystyce: zaprojektowane przez męski lęk Gorgony, odcięte od własnej seksualności, powoli odkrywające pracę wiersza jako odsłanianie otarć i lizanie „wilgotnych miejsc” (by wrócić do metafory zaproponowanej głośną książką Charlotte Roche). Wraz z drugim tekstem eastern i jego inicjalnym wersem: „a kiedy przyszedł do nas z zachodu wschód/ zaczęliśmy śpiewać polskie piosenki country”, wkracza do tomu refleksja historyczna, globalizacja, moment transformacji ustrojowej i porządek męski – fantazja o czystych kobietach i mętnym, majonym spirytusie (dziś się już majonego, a więc słodzonego i doprawianego ziołami, nie pija, to rzeczywiście praktyka niemalże etnograficzna, dotycząca wsi XIX i początku XX wieku). Szweda stawia nas w sytuacji konfliktu płci: mówi głosami meduz lub wilczyc, którym odebrano głos („ochłapy rzucali na pożarcie/ gryzłyśmy/ szarpałyśmy”) oraz synów i ojców, którzy posiedli ziemię i rozdzielali ją między sobą. Jest w tym jakieś powtórzenie Genesis: to Adamowi przypada rola nazywającego, a tym samym grodzącego ziemię i układającego łańcuch bytów. Nie Ewa, lecz jej biblijna poprzedniczka Lilith wije się tymczasem wężowym ściegiem w niezgodzie na taki porządek.

Dodajmy, że poetka Beskid Niski i własną łemkowskość odkrywa niejako retroaktywnie – uświadamiając ją sobie po czasie, już na studiach, i dopiero wtedy wyruszając w przeszłość (geograficznie i kulturowo) w poszukiwaniu korzeni. Jest więc już – podobnie jak Maciej Bobula w zmityzowanym Szalejowie – trochę obca, miastowa, jakkolwiek by nie próbowała postawić się w roli, skazana jest na mówienie polifoniczne, w imieniu różnych stronnictw. Cały tom rozgrywa się więc w narracjach dwóch sił (bo raczej już nie głosów): zbiorowego podmiotu żeńskiego, który tylko czasem mówi „ja”, i zbiorowego podmiotu męskiego, który zwykle mówi o sobie i we własnym imieniu, ale tak naprawdę wskazuje tylko na symptomatyczność losu, z łatwością dającego się ująć i opowiedzieć w słowami piosenek country. W ten pierwszy wpisana jest konstrukcja sfory – zwierzęca bezpańskość, bezkształt („mgliste byłyśmy doprawdy jakby z tej mgły utkane i śliskie/ zawsze nieczyste śmierdziało nam spod owłosionych pach”) i nieludzkość (ujęta pozytywnie – jako uchodzenie poza konkretną formę gatunkową, ale i negatywnie – jako bycie towarem, obiektem konsumpcji, częścią biopolitycznej machiny, jak w dwóch wierszach redyk). W ten drugi wpisane są wszelkie niewypowiedziane traumy, blizny przemocy historycznej, wyparcie i głupota, które znajdują ujście w drastycznych śmierciach z folkowej muzyki: utopieniu się, zapiciu na śmierć lub idiotycznym postrzeleniu. Porządek męski upływa więc w rytm słów z We’re all gonna die eventually i zostaje natychmiast zanegowany: „oni się wszyscy za bardzo skupiali na śmierci/ wasylczę wasylec i wasylęta// we’re all gonna die eventually/ buczało w radiu kiedy jechałem/ przez hałbów do krempnej”. Śmierć jest tu nagła i przypadkowa, często brutalna i banalna – ma charakter wystrzału, wbitego ostrza, wypadku albo uderzenia siekiery. Drugi porządek ma inny charakter: jest naturalistyczny, trochę ohydny, pełen śluzu i błota, ale zarazem jest to porządek tworzenia, rodzenia, rośnięcia, wykwitania odpowiadający też przyjemności kobiecej masturbacji oraz rytmowi języka, który wymyka się rozumieniu, a upodabnia do zaklęć:

spod moich owłosionych pach słonych pach nieczystych pach
wyrastały krzaki tarniny i derenia rosły poziomki
heracleum sosnowskyi ledum palustre prunus spinosa

tanacetum vulgare ledum palustre

tanacetum vulgare ja vulgare my vulva vulgaris

Rzeczy wychodzą na zewnątrz i wykwitają lub wślizgują się z powrotem. To właśnie zemla, a nie Historia, „uprawia” młode dziewczęta oraz „otwiera lepkie przejścia// powroty i dojścia”.

To ciekawe, jak ta sama ziemia/zemla konotuje u Szwedy różne jakości: w pierwszym sensie stanowi źródło bogactwa i habitat, w drugim urasta do roli mitycznego żywiołu, Gai, która rodzi swoje monstrualnie piękne dzieci, zepchnięte potem przez faszystowski porządek olimpijskich bogów w czeluści Tartaru, zupełnie jak łemkowskie kobiety przez kolejne prądy historii. Nic dziwnego, że ta dialektyka wchodzenia i wychodzenia zostanie ironicznie zinterioryzowana w ostatnim wierszu, ogrywającym przysłowie „człowiek ze wsi wyjdzie, ale wieś z człowieka nie”. Tylko że w wersji Szwedy dotyczy to i kulturowej dystynkcji, cały czas zasadzającej się na podziale miasto/kultura/higiena – wieś/natura/brud, i tego penetracyjno-wypierającego ruchu wyradzania się i zapadania, trochę jako porządku natury, a trochę mieszczańskiej fantazji o ekspansywnej seksualności, ukrytej pod podszewką każdej ludomanii. Wszak zemla… to też wulwiczny manifest i nie możemy o tym zapomnieć.

Jeszcze inne kulturowe napięcie dotyczy tych „tutaj” i tych „stamtąd”, przyjezdnych, którzy przyglądają się łemkowskiemu dziedzictwu jako wyzyskiwacze, turyści, biznesmeni, czujący potencjalny zysk i wprowadzający w ten świat coś, co jest mu z gruntu obce – ruch utowarowienia. Zbiorowa podmiotka mówi u Szwedy z różnych czasów historycznych i łączy w jeden splot akcję „Wisła”, deportacje, PRL-owskie wynaradawianie oraz unijną politykę tożsamości z jej fetyszystyczną pielęgnacją towarów i tożsamości lokalnych. Dobrym przykładem jest kolejny montaż, przypominający ready-mades Kiry Pietrek – wiersz „stada gospodyń wiejskich”, w którym rządowy regulamin działania Kół Gospodyń ulega delikatnemu przejęciu, gdy w miejsce „koła” poetka podstawia „stado” i odsłania tym samym ukryte, biopolityczne nadużycia: „zwykle oni organizowali jabłka// w nazwie stada musi znaleźć się odniesienie/ do terenu działalności stada czyli w nazwie// należy wskazać nazwę/ wsi na terenie której”.

„Brali na nas unijne dotacje// byłyśmy ich gwarancją dobrego pochodzenia” sąsiaduje w wierszach z frazami: „ciała naszych matek i ojców/ zostawialiśmy im na pożarcie” i „podkulałyśmy ogony kiedy nam wypominali że mamy piękne oczy/ czorni oczka jak teren jak teren/ jak dereń/ koły my sja poberem”. Erotyka i egzotyka jawią się w takich refleksjach w swoich najgorszych wariantach, jak w niechlubnym, międzywojennym toposie-fantazji o zgwałceniu Żydówki (por. wspomnienia o Zuzannie Ginczance). Zaryzykowałbym jednak tezę, że tej meduzowatej sfory kobiet zgwałcić się nie da – można ją jak bydło przepędzać z miejsca w miejsce („redyk”) albo wyrywać poszczególne części zbiorowego ciała (wówczas córki upodabniają się do ojców i są już po drugiej stronie mitycznej granicy, w mieście, w historii, jak w wierszu „posucha”), ale nie da się jej uprzedmiotowić męskim spojrzeniem, tak jakby była ona odporna na ten rodzaj przemocy. To oczywiście impregnacyjny mechanizm, który stosuje Szweda: pastisze piosenek country („I ride my horse”) kontruje bowiem erotyk dla Ziemi i poetyka zbiorowego, żeńskiego manifestu (w myśl: yes, we are the horses). Być może etnograficzne wycieczki w stronę heimatu, jakkolwiek niezbędne do rozszczelnienia naszego monoetnicznego mitu narodowego, można robić dziś tylko w półdystansie: z zachowaniem ironicznej perspektywy nakładających się matryc kulturowych i z chwilowymi, lirycznymi wynurzeniami, w których maski nagle spadają, a w ich miejsce konstytuuje się słaba (choć afirmacyjna) tożsamość podmiotki/tek. Co nie znaczy wcale – odpowiadając na krytykę wokół debiutu Szwedy – że chodzi tu o jej (za)istnienie jako cel sam w sobie, który żąda naszego zainteresowania samym faktem zabrania głosu. „[J]aki wschód taki bang bang/ jaki wschód taki koniec świata// naszykowały ci twoje matki // jaki wschód taka kurwa jego mać” – pisze poetka, w sposobie artykulacji gniewu i niemożności zbliżając się z do „podlaskiego disco polo” Justyny Kulikowskiej. Ale w innym tekście przeczytany, że „bang bang” z łatwością wymieni się na „hajda hajda”, i że to jednak „najczęściej wania i stary dings”, „najczęściej wach wachno i achniej” topią w ten sposób swoje smutki („maryjka”). Jest tu o czym dyskutować, jest i co zanucić.