Niepokalanie początku

Czy do lektury popołowowych almanachów trzeba kogoś zachęcać? Chyba nie, bo jest to już marka rozpoznawalna i ceniona w młodoliterackim środowisku poetyckim. Odpuśćmy sobie w takim razie te formalności. Jest to też tekst dość niewdzięczny, bo ani nie wypada recenzować merytorycznie dopiero zapowiadających się autorów, ani też nie ma na to miejsca. Gdyby przyjrzeć się poszczególnym głosom, laudacjom na ich temat i spróbować je jakoś osadzić w możliwych światach, sama ta recenzja rozrosłaby się w coś znacznie dłuższego niż wszystkie laudacje z tomu razem wzięte. Zacznijmy więc może tak, że Połów. Poetyckie debiuty 2020 to wyjątkowo skondensowany i skromny arkusz, bo zawiera wiersze tylko sześciorga autorów i autorek. Jak już można było zaobserwować w Stroniu podczas Stacji Literatura, ta szóstka doskonale się broni oraz uzupełnia – i w samych tekstach, i na scenie. Choć przywykłem do dłuższych almanachów i prezentacji robionych z większym rozmachem, to powiedzmy, że rozumiem tę decyzję wydawcy. Zwykle było bowiem tak, że ktoś z Połowu debiutował później w Biurze Literackim (albo kilka osób), ktoś trafiał po roku lub dwóch do innych wydawnictw, a ktoś przepadał na czas dłuższy, zmuszony od nowa popracować nad swoim językiem. Z tymi debiutami z pewnością tak nie będzie i na książki całej szóstki poczekamy góra dwa lata, może niekoniecznie w BL, ale na pewno w ramach kolektywów i innych źródeł polecania sobie ciekawych, dobrze zapowiadających się głosów. Szkoda mi oczywiście wszystkich, którzy się do tej szóstki wówczas nie załapali, bo poprzeczka – nawet na tle innych almanachów z pozostałych lat – była zawieszona niezwykle wysoko.

Przeważają oczywiście ludzie młodzi (dwudziestolatkowie nawet), bo na takich zwykle „stawia” Biuro. Spośród tego grona najstarszy jest Tomasz Gromadka, podobno człowiek znikąd, mało znany wcześniej w środowisku poetyckim (chociaż publikował, m.in. w „Helikopterze”), za to kojarzony z działaniami dramaturgicznymi i animacją kultury. Jego język jest najbardziej zaskakujący, nieprzewidywalny, właściwie wręcz nieobliczalny. Opiera się na składniowych potknięciach i celowych anakolutach, które tworzą wrażenie niby swobodnej, ale w rzeczywistości niebywale skondensowanej pieśni dziadowskiej. Gromadka wpisuje się w falę ludowego populizmu w duchu lewicowym i materialistycznym, odzyskiwania chłopskich korzeni jako części odzyskiwania historii Polski. W zamieszczonej w almanachu laudacji Dawid Mateusz – wraz z Joanną Mueller odpowiedzialny za ten Połów – zaczyna od pytania, skąd w ogóle wziął się Gromadka, i fenomenu autora szuka właśnie w faktach socjologicznych związanych z dramaturgią i performansem. Ja bym poszukał chyba bardziej poetyckiego źródła i powiedział, że Gromadka wziął się z tego samego miejsca, z którego przyszedł do nas Konrad Góra, choć ich języki są przecież odmienne. To miejsce to po prostu fizyczna praca oraz doświadczanie szorstkości i bezceremonialności świata w kontakcie z własnym ciałem. Dzięki temu te wystudiowane konstrukcje wierszowe nie sprawiają wrażenia gier tożsamościowych, w których podmiot – wbrew wszystkiemu i wszystkim, w sposób trochę hipsterski, jak choćby u Maćka Bobuli – stara się przyznać do swoich korzeni i odkryć swoje chłopskie dziedzictwo. Kiedy więc Gromadka deklaruje w pierwszym wierszu: „nie syn robotnika ale niedoszły/ samobójca a w oczach swoich/ wierszyn nie syn chłopki a doszły/ samojebca a w oczach swych/ gnojek nie wnuk elektryka a niedoszły (…)” i tak dalej, to może nie dowiadujemy się o nim niczego esencjalnego, niczego stricte tożsamościowego, ale zostajemy zaproszeni „w babę i dziada”, w ponurą grę na kartofliskach, na których Maciej Płaza, Kacper Pobłocki i Radek Rak do spółki haratają w gałę. To tam odbywa się „nasze dziadostwo ciemnych biednych upadłych okien/ nasze babuństwo ciemnego biednego upadłego nieba/ nasze ciotectwo ciemnienia biednienia upadania w samych siebie” („drzewa”). Ta „niższa polityczność”, o której wspomina redaktor, to to samo pasmo energii, które u Góry w Sile niższej (full hasiok) wynosiło warzywa i owoce ze śmietników i robiło z tego wiersz – to anarchistyczna wola działania wbrew systemom prawnym i językowym. Szanuję to, choć w przeciwieństwie do Góry Gromadka chyba jeszcze nie dogryzł się do kośćca polszczyzny. Szukam więc jednej frazy, metaliterackiej figury wyobraźni, i chyba nie byłaby to nawet fraza, tylko jedno słowo: „wierszyn”. Tomasz Gromadka to pierwszorzędny wierszyn.

Układ autorów w almanachu jest jak zawsze alfabetyczny, więc dużego pola manewru nie pozostawia. Gromadka jest drugi w kolejności, bo trudno wyprzedzić w alfabecie Sarę Akram – poetkę o wyraźnie lubelskich tendencjach, dobrze rezonującą z tamtejszymi zainteresowaniami cybernetycznością i marginalnością potransformacyjnego życia pokolenia Y i Z. Dawid Mateusz pisze o przeoczeniu przez krytykę „lubelskiej szkoły wiersza polskiego” i trochę się z tych krytyków naśmiewa (bo może, bo przecież sam krytykiem nie jest), ale zapewniam, że rzecz ta nie została przeoczona. Wszyscy doskonale zdają sobie sprawę, że młode pokolenie z południowego wschodu Polski interesuje się podobnym etapem modernizacji i cyfryzacji naszego społeczeństwa – to nie zaśpiew ustawia ich języki, ale wspólne zainteresowania i słownik, który w globalnej wiosce wyznacza lubelskiej szkole i jej patronom (choćby części Rozdzielczości Chleba) specyficzne miejsce ariergardy wirtualności. Podczas gdy jakiś rwący nurt najnowszej poezji prowadzi przez katastroficzne nowe materializmy, oni zajmują się raczej czymś, co nazwałbym poetyką interfejsów: styków pomiędzy okienkami Worda, czatów, forów, internetowych idiomów i blokowej gawędy o zawsze marginesowej tożsamości. W tym sensie lubelska „akceleracja”, taka z reklam Duracella, ale w groteskowej konwencji, gdzie przebodźcowany króliczek wpada nagle w betonową ścianę i robi się makabrycznie – a właśnie o takiej akceleracji traktują wiersze Akram – jest zawsze nie w czas, jakby na zaciągniętym hamulcu. To świat zdominowany przez social media, zapośredniczony w nich, ale też celowo udziwniany przez poetkę, uzupełniany o brakujący mu w rzeczywistości element bizarny: „pikselizacja wody wiedzie wzdłuż linii nurtu/ ludzie zrobieni na podobieństwo botów niosą kamienie/ owinięte watą cukrową/ mój newsfeed pełen jest duchów”. Wszyscy to trochę znamy, bo to przecież o nas. A ten ostatni, złamany wers uznałbym za nośną metaliteracką figurę poezji Akram, rozgrywanej gdzieś „między kodem a zimnym ogniem treści”, w kolejnych desperackich „skokach w algorytm”. Ani to immersja, ani alienacja. To taka lubelska pikselizacja.

Karolina Kapusta w zestawie „wykwit” ogrywa raka – własnego, ale też chyba raka po prostu – jako formę pożerającej życie narośli. Wybiera do tego ciekawie kontrastujące ze sobą narzędzia: dziecięcą balladowość, jakby kołysankowość Czechowicza, w której najdelikatniejsze elementy zostają jeszcze bardziej zmiękczone i poddane działaniu litoty, i precyzję naukowego dystansu, rodzaj antyemocjonalnego studiowania samej siebie jako klinicznego przypadku choroby. Rymy mają się tu zaplatać i być proste, ma się pojawić głos chóru albo raczej echa, uzupełniającego i przedrzeźniającego ten szpitalny monodram. Powstaje więc polilog, w którym „ja”, tożsamościowo uwikłane w chorobę, jest tylko jednym z wariantów, jakby chwilowych przystani dla wiersza jako maladycznej kołyski. Jest w tej poezji jakiś element, który przypomina mi też o Miłobędzkiej – o jej zabawach i grach dziecięcych dla teatru z Siała baba mak: „Ona ma skórę poszarzałą/ obce ma ciało”, „nie ma mąki/ biel i chrząstki”, „kto utuli i ukoi kto ból a kto noc od win uniewinni” (tu by się aż chciało przeczytać: „kto utuli i ukoi kto ból a kto noc co boli”). Nie wszystkie te wiersze do mnie trafiają, bo chyba ten kołysankowy dryl to nie jest moja bajka, choć widzę formalną myśl przewodnią i konsekwencję, która nie pozwala Kapuście puścić wiersza samopas, w bezproduktywne lirycznie rozterki. Wybrałbym zatem dla siebie teksty bardziej skondensowane, jakby obrazki prozy poetyckiej, np. „a kiedy zedrzesz sobie gardło”: „dookoła tak głośno że nic już nie mówię. nie zabierzesz/ brzozy do lasu. nie wsadzisz sosny kupionej na parkingu/ z powrotem w ziemię żeby korzeniami mogła liczyć mrówki// dookoła tak/ ja już nic” oraz „moje wenflony miały skrzydła”: „zmarła ważka. wyblakła ważka/ pękła larwa/ ścichła pod butem/ ofiarowanie czy wypalanie/ skrzep ostygł w miękkim zgięciu łokcia”. To jest poezja ściśniętego gardła, niepozwalania sobie na rozpacz, czarowania, że przecież się udało.

Zupełnie inaczej czaruje Julek Rosiński – efekt okrutnego genetycznego eksperymentu literackiego na licealistach, przeprowadzonego swego czasu przez ich nauczycielkę Ewę Kretkowską. Rosiński jest częścią tej hodowli (obiekt nr dwa: Zofia Kiljańska, Połów 2021) i dowodem na to, że nawet w dobie odbijania się początkujących twórców od najważniejszych wydawców, wieloletniego szlifowania poetyk i przestrzelonych debiutów samizdatowych możemy liczyć na młodych, genialnych twórców. Ale żeby nie dmuchać tego balonika, bo mam wrażenie, że przez ostatnie dwa lata młoda krytyka i tak napompowała go do granic, powiedzmy tylko, że o jednym z wierszy z antologii („streszczenie święta”) z pełnym uznaniem pisał rzetelnie Łukasz Żurek na łamach „KONTENTu”, pokazując, z jaką swobodą i płynnością wędruje u Rosińskiego wyobraźnia. Wszystko jest niby zawieszone na pewnym koncepcie, na jakimś ledwie wyczuwalnym stelażu (czasem tytułowym, czasem zarysowanym w pierwszych wersach), ale w rzeczywistości kolejne skojarzenia przechodzą w siebie, uruchamiają nowe obrazy i całkiem niezobowiązująco wprawiają w ruch nieznane dotąd rejestry i pola semantyczne. Ten stelaż sprawia, że wiersz się nie urywa, że nie tracimy z nim kontaktu, i pozostaje komunikatywny mimo zaskakiwania czytelniczki na każdym zakręcie. Bo chyba właśnie te zakręty są mocną stroną Rosińskiego – młody poeta tworzy tak, jak kiedyś życzyli sobie Sommer z Zadurą. Chodziło o to, żeby dać mu tam, gdzie go nie ma. I właśnie tam nas nie ma – tam, gdzie „drabina w próżni: stopień/ po stopniu, do samego końca”, i skąd „skakali aniołowie,/ gdy się tylko dowiedzieli, że Bóg nie istnieje”. Nie potrafię wybrać jednego wiersza, ale wiem, co stanowi o sile Rosińskiego jako rodzimej hybrydy Tomaža Šalamuna, Rafała Wawrzyńczyka i Grzegorza Hetmana – puenta. Zamiast przyciskać, przyduszać wiersz, i tak dość meandryczny, ale niestroniący od ciężkawych momentów (te tropy religijne, te powroty do szkolnych lektur), Rosiński zdejmuje wówczas z niego cały ciężar: „można raz tak, raz tak”, „recytując skład kieszeni, z pamięci, bo umiem”, „tłumaczyłem mu to długo, aż uwierzył” („w wyrwie” to jest w ogóle świetny wiersz), „do rozsypanych owoców śpiewały ptaki,/ kobiety w rytm fugi ruszały biodrami/ o tak”. O tak, tak to się robi, raz tak, raz tak, giętko gibając się na rusztowaniu swoich dwudziestu lat, zakreślając przed czytelniczką tylko pole możliwości.

Zuzię Strehl i Ninę Voytalę alfabet zostawił na koniec. W przypadku tej pierwszej znowu mamy do czynienia z laudacją, z której niewiele wynika, nie bardzo pomoże więc w lekturze i raczej nie nakieruje nas na gotowe rozwiązania. Dawid Mateusz podziwia skalę talentu i dojrzałość, ale właściwie jedyna kwestia krytyczna, jaką stawia, dotyczy ryzyka takiej tożsamościowej, autobiograficznej poetyki, przypominającej nam Podgórnik i trochę Wojaczka. To podobny poziom brutalnego, szorstkiego odczuwania rzeczywistości, która przynosi tylko kolejne konfrontacje, rozczarowania i poczucie opresji. Klucz do poezji Strehl jest rzeczywiście na tę przynajmniej chwilę tożsamościowy, feministyczny, zaangażowany: mam dwadzieścia lat, jestem lesbijką i mam swoje problemy ze zdrowiem psychicznym. Ale dopiero od tego punktu zaczyna się praca wiersza – po pierwsze: nie ma mnie jako lesbijki w przestrzeni publicznej (wiersz pusty „krótka rozprawa o widoczności lesbijek w przestrzeni publicznej”), po drugie: wciąż spotykam się z nienawiścią i bezpośrednim zagrożeniem zdrowia, a mój krakowski spleen wcale nie jest przez to krakowski i dekadencki, tylko brutalny i szorstki. W takich frazach, jak: „smród kamienicy i peta palonego przez grubasa stojącego na zakręcie// oblepił pysk kawałkiem skóry znak zakolanówki/ wszyscy wiemy że mu się należę bardziej niż zbawienie”, „morda w kubeł powiedz/ jak smakuje bipolar disorder”, „ścianę wylizano z moich odbić”, „wszystkie moje lesby sprzedam do porno” „ogarnij swoją loszkę bo nie będziesz miała loszki”, wyczuwamy cały czas podbijaną stawkę praktyk zawłaszczających i dyscyplinujących. Bohaterka Strehl zapewne chciałaby napisać coś naiwnie romantycznego, ale doskonale zdaje sobie sprawę z tego, że może – dosłownie – zamknąć mordę albo dostać w mordę. Kluczowe pytanie: „odwołali parady/ czy mogę być lesbą mimo odwołania?” ma więc w sobie ten ironiczny dystans, który pomaga poetce obronić się przed wszechobecną przemocą i zawłaszczeniem, ale też pozwala problematyzować kwestie społeczne, postawić pytanie o reprezentację i jej granice (podobnie jak „ach ten chłopiec narodowiec rajcuje mnie jego raca”). Istnieje w tym świecie, oprócz tłumionego, represjonowanego pożądania, pewien poetycki naddatek, jakby skotłowana i skundlona liryczność, która nie może zabrać głosu, bo zamiast niej mówi „wkurw”: „wiem jak pachnie rzepak/ bo jechałam pociągiem”, „zapomniałam gdzie mieszkał pies pazurem piszący litanie”, „od ostatniego spotkania/ badałam dźwiękoszczelność miast/ i wrażliwość na związki/ spotkane w tramwajach”, „porzucone na przystanku poprawiamy skarpetki/ wyżute gumy kleimy po wnętrzach ławek”. Ten ostatni dystych zbiera dla mnie najważniejsze elementy poetyki Strehl, zmieniając gest przyklejania wyżutej gumy w metaliteracką figurę kontestacji i upodmiotowienia – takie ślady zostawiają po sobie te wiersze, pozornie niewidoczne, ale trudne do wyczyszczenia.

W zestawie „Found Footage” Nina Voytala działa z kolei w zupełnej tożsamościowej kontrze – konfrontuje nas z wizyjną (i momentami wizjonerską) poetyką wojennego przesytu oraz świadomością, że „niełatwo uruchamiać powtarzalną frazę rozpięta jak masyw/ niemieckiego nieba”. Dawid Mateusz znowu naśmiewa się z krytyków, którzy wkrótce będą sobie wyszarpywać tę lirykę i ciągnąć ją w swoje strony, ale to trochę śmiech z bezradności. Autor laudacji chciał napisać dobrze i równie bezkompromisowo, jak sama poetka, ale u Voytali nie tylko Pułka spotyka się z Malcolmem X i nie tylko kotłuje się tam cała tradycja anglosaskiej literatury, z przewagą Amerykanów, takiego Pynchona choćby (Adam Kaczanowski będzie miał używanie). Przede wszystkim konfrontuje się to z jakąś rodzimą dewocyjnością i ornamentacyjnością, z kolonialną podległością i amerykańskim imperializmem. Tak jakby poetka odczuwała typowo barokowy lęk przed pustką, który zmusza ją do emitowania treści i zagłębiania się w ruch kosmicznego śmiecia, we flow odpadków i komunikatów, prowadzonych w serce czarnej dziury przez kiczowatego gołąbka pokoju. To taka kosmiczna cepelia, wsparta angielskimi tropami i erudycją autorki, od czasu do czasu bombardowana z dronów jak Irak. Do czego to służy? Choćby do tego, żeby wyobrazić sobie, jak wyglądałaby rakieta wynosząca na orbitę statek kosmiczny w rodzimym wydaniu. A jak by się nazywała? Niepokalana? Barankuboży? A kto ją by błogosławił i z której parafii? A za ile grób na księżycu? A chrzest za ile? „Trójca czy triada?” – pyta w „Crushbomb 2020” Voytala. No właśnie, które? A jeśli od tego nic nieznaczącego, niezobowiązującego pytania zależy cała futurologiczna celebra? Jeśli z tej odpowiedzi wyniknie potem konieczność wyboru między kosmicznym przemytnikiem Hanem Solo i gwiezdnym pielgrzymem Karolem Zduchemtwoim? A jeśli ten pierwszy to „małe wiktorie płynów po oziębłych obiegach i gruntownym zwiadzie”, a drugi jak „grudzień kładł nam całun// tkał osobne słońca”? W sumie dobrze, że to właśnie Voytala zamyka ten almanach, bo zamyka go podróżą w nieznane, wystrzałem rakiety bojowej (wszystkich rakiet ziemia–powietrze), za którą ciągnie się zdrowa, polska i przaśna słoma: „ ̴ «i była cisza w pędzleniu galaktyk»/ i zgorły pulsary/ w manuskryptach podbitych Lucyfer zwyciężał/ wśród Maurów z NASA już krążył”. Jak w pewnym mądrym filmie padało: see you [soon], space cowboy.

Cały ten almanach jest trochę familiarny i tak też starałem się o nim napisać. Dla niektórych czytelników to pewnie za wiele – prezentacja wierszy i dyskusja o nich schodzi na drugi plan, a w samej książce ustępuje poklepywaniu po plecach i specyficznej formie laudacyjnej, którą zaproponował Dawid Mateusz. Trudno mu się dziwić – nie jest, nie był i nie chce być krytykiem, więc od początku robi wszystko, żeby się od tej niezręcznej funkcji uwolnić. Pisze o poszczególnych autorach i autorkach jako kolega poeta, nieco starszy, ale w sumie zaprzyjaźniony z nimi i życzący im jak najlepiej. Zamiast wdawać się w merytoryczną dyskusję, zapisuje domysły i żarty oraz dzieli się wiedzą „zza kulis”. Z Julkiem Rosińskim pogra w piłkę i – zamiast o wierszach – porozmawia o składach Juventusu Turyn, z Niną Voytalą załapie się na kosmiczny flow, Sarze Akram wymyśli metaforę spinającą, Karolinę Kapustę przedstawi według podkradzionego Barańczakowi hasła „chirurgicznej precyzji”, a Zuzę Strehl upewni, że jest świetnie rokującą pisarką.

Nie pamiętam jeszcze takich laudacji, w których prowadzący pracownię i sam Połów byłby tak zżyty z poszczególnymi osobami i tak niezdolny do spojrzenia na te propozycje z dystansu. Ale trochę tę strategię rozumiem – bo zamiast pisać ogólnikowe farmazony o tym, jak działają wiersze, nad którymi przecież sam czuwał warsztatowo, uruchamiając je w różne strony i testując wraz z uczestnikami różne warianty, pisze o specyficznej sytuacji komunikacyjnej, która jest również sytuacją stricte poetycką. W tym sensie Mateusz jest nie tyle redaktorem tomu i autorem krytycznych not, ile dobrym duszkiem całego projektu, kimś, kto włożył weń trochę tacierzyńskiej miłości, całkowicie wolnej od poetyckiej rywalizacji między pokoleniami i od tendencji do wychowywania sobie następców. Ta strategia może zirytować czytelniczki, które oczekują rzetelnej, merytorycznej analizy lub krytycznych metafor, otwierających (choć na ogół niestety domykających) lekturę.

Wróćmy na koniec do pewnej próby przedefiniowania naszego myślenia o poezji, które w „Pod grą” podjęła swego czasu Anna Kałuża (2015). Zdaniem krytyczki trzeba o wierszu pomyśleć nie tylko szerzej niż jak o tekście w książce, ale właściwie zupełnie inaczej, z uwzględnieniem kontekstu komunikacyjnego, w którym wiersz ten zabiera głos. I z Połowem 2020 jest trochę tak, że właśnie w laudacjach ów kontekst poznajemy – spotkań na czatach, wideoczatach i samym festiwalu, wspólnoty i kolektywnej pracy warsztatowej oraz nienachalnej wizji rozwoju poezji i kierunków, które widziałby dla niej redaktor, a pewnie też całe wydawnictwo, bo o ile znam Artura Bursztę i Joannę Mueller, to taka kolektywno-afirmatywna wizja bycia w polu literackim jest im znacznie bliższa niż agon i stroszenie pawich ogonów. Ja te starcia lubię, ale rzeczywiście nietrudno zauważyć, że cała szóstka gra tym razem do jednej bramki, choć w całkiem odmiennych stylach.