Wiersz niejedno zniesie

Do poezji Tkaczyszyna-Dyckiego wraca się trochę jak do starego domu, w którym zamieszkała niewiara. Podobnie jak w przypadku Leśmiana, wraca się zawsze do czegoś już znanego i rozpoznanego – do debiutu albo do kilku pierwszych fraz, które olśniły nas jako początkujących jeszcze czytelników poezji, ale wraca się z poczuciem, stanowiącym fundamentalną wartość tej twórczości i zarazem jej prymarną cechę – uprzedniego wydziedziczenia. Różne figury domu od początku są przecież u autora Peregrynarza podszyte analogicznymi figurami exodusu – od wygnania z raju, przez wyjście z ogrodu niewinności, utratę dzieciństwa, pożegnanie małej ojczyzny, opuszczenie gniazda rodzinnego, rozstanie się z rodzinną biblioteczką, wydziedziczenie z języka, aż po wielokrotne poróżnienie z samym sobą, w tych odchodzenie od zmysłów i nieustanne kwestionowanie heteronormy. Poezję tę znamionuje zresztą cyrkulacyjny ruch ku oceanom nieprzebranej heterogeniczności, ku inności czy wręcz schizofrenicznej labilności, od których nie można już się uwolnić, jeśli choć raz wpuściło się je do swojego domostwa.

Nietożsamość to gość kapryśny, ale spodziewany, więc i ja wracam do tej poezji – do tego „ciała-wiersza”, które najpierw chciało się „oddać w dobre ręce” (2010), by potem „nie dać nam siebie w żadnej postaci” (2016) – trochę jak do rozpadającej się, mijanej z czułością chatynki na rozdrożach, w odległej, opuszczonej wsi gdzieś na Kresach. Niby wygląda ona tak samo, ale z każdą wizytą jest jej coraz mniej i zdaje się w tym praktykować zacną sztukę ubywania. Tkaczyszyn-Dycki chyba też ma podobne, wędrowne podejście do własnej poezji: trochę nostalgiczno-sentymentalne, trochę kpiarskie i ironiczne, naznaczone schizofrenicznym pęknięciem, chiazmem, w którym dwie główne rzeki (przeszłości i przyszłości) przecinają się, ale nie mogą się rozejść tak długo, jak długo trwa praca poety-bajarza:

niechaj fikcja zgadza się z fikcją
bo w innym razie nastąpi rozziew
niechaj rzeczywistość zamieszka w chatce
w jakiej zwykła się gnieździć

Tkaczyszyn-Dycki jest doskonale świadomy krytycznoliterackich rozpoznań, którymi obrosło jego dzieło. Toczy z nimi podobny pojedynek, jak Świetlicki z upostaciowioną historią literatury. Gra w retoryczną farsę z toposem fałszywej skromności i zabezpiecza się odpowiednią refutacją, zresztą robił to od chwili, gdy zdał sobie sprawę z tego, że jest już poetą kanonicznym, że przestał należeć sam do siebie i stał się miejscem wspólnym (a więc toposem właśnie) polonistycznych grabarzy i szperaczy:

nie należysz do siebie
odkąd fikcja spotyka się
z fikcją i z kimś ponadto
wczoraj także nie należałeś,

czy w innym miejscu:

gdzie jest twoja ojczyzna poeto
a gdzie jest twoje wygnanie.

W Ciele wiersza pisze więc dużo o własnych, starzejących się utworach, o tekstach rzekomo pustych (jak to się zwykło ostatnio ujmować w młodszej krytyce), tekstach o niczym, oraz o takich, które nie ocalają niczego prócz imion i nazwisk, chociaż dobrze wiemy, że nie jest to żadne ocalenie. Ciąży wszak świadomość, że „tylko w poezji możemy swobodnie / obracać dawnymi imionami” – tylko w poezji, i tylko „obracać”, jakbyśmy byli pokątnymi handlarzami starocią. Ironicznie problematyzuje też Dycki status własnej kultowości i ikoniczności („i w ogóle nie ma mnie na żadnym / festiwalu na czterech setkach / ketrelu robię co najmniej za cztery / gwiazdy lecz nie występuję”), i po raz kolejny, chyba bardziej niż kiedykolwiek, próbuje wyzyskać figurę poety rozpoznanego, oczekiwanego, skazanego na rolę, w której obsadził się trzy dekady temu.

Niewątpliwie Kochanka Norwida (2014) była jakimś drobnym przełomem, który wprowadzał nowe figury, istotne dla dalszej drogi Dycia. Przed tym tomem Norwid nie pojawiał się w twórczości autora Dziejów rodzin polskich, po nim zaś figura matki-kochanki, która metaforycznie zaślubiona została późnemu romantyzmowi, okazywała się coraz bardziej istotna. Tak jest również z Ciałem wiersza, tomem, który rozwija moje ulubione tropy somatyczne w tej poezji: ofiarowania, wywyższenia i poniżenia, relacji między somą i sarx, fizyczną profanacją i estetycznym korpusem literackim, a wreszcie krążeniem frazy, obłędu i płynów ustrojowych. Robi to zresztą jak zawsze – bez zadęcia, balansując między powagą i kpiną.

Tym razem deklaratywnie, wraz z otwierającą tom „Romantycznością”, opuszczamy jednak wielki topos norwidowskiej kochanki, porzucamy go, tak jak wszystko w poezji Tkaczyszyna-Dyckiego. Porzucamy na chwilę oczywiście, żeby wrócić do nieco odmienionego, kilka stron dalej lub kilka tomów dalej (tym razem w ostatnim, klamrowym wierszu), ale z poczuciem, że inność już się w nim zagnieździła, „bo kto raz opuści pochyłą chatkę / ten jutro wszystko odrzuci / i zdradzi (…)”. Ta fraza wybija się z tomu, bo chociaż groźba zdrady, wpisana w każdą czynność, jest podstawowym prawem poezji Dyckiego, po raz pierwszy chyba sformułowana została w takich ramach. O ile odrzucenie powracało nieustannie, od odrzucania natchnienia i bycia odrzucanym przez świat, od porzucania matki do bycia nieustannie porzucanym przez Boga, o tyle zdrada – ta pejoratywnie nacechowana, mająca w sobie ciężar Judaszowej winy – zagląda nam w oczy dopiero teraz. A zdradzić może w tym świecie właściwie wszystko, bo wszystko bywa „zdradliwe” – przyjaciel, kochanek, leki psychotropowe, ciało, własny wiersz, a nawet modlitwa lub Bóg. W sytuacji wojennej i z programową akcją „Wisła” w tle, a także wobec poruszonego tym razem problemu zagłady Żydów (i poezji jako świadczenia o ofiarach), ta zdrada zyskuje jeszcze dodatkowy wymiar polityczny: kogo/co zdradziła Hrydnucha i kto zdradził ją? Być może zdrajcą jest się na zawsze, a zdradę dziedziczy się po przodkach? Oczywiście nie jest to poważne pytanie, ale w tworzonym przez Tkaczyszyna-Dyckiego świecie, zwłaszcza w tym z Ciała wiersza, w którym wiersz psuje się od głowy, czasownik „zdradzać” nagle odsłania swoje dwie strony: zdradzać coś/kogoś i zdradzać się z czymś. To bowiem na cienkiej granicy między poufałością rozmowy a odwiecznym kłamstwem literatury poeta zdradza się z pewnych sekretów i raz za razem odsłania fragmenty warsztatu. Za pytaniem o zdradę idzie więc oczywiście pytanie o zaufanie, o granice tego zaufania – sobie i innym, o strategie szczerości i poetyckie prestidigitatorstwo, o bycie gwiazdą literackich salonów i nieudolne próby odnalezienia się w tej roli.

Wiersz ponownie funkcjonuje u Tkaczyszyna-Dyckiego na sposób antropologiczny: jako przedmiot wymiany; nie towar, lecz przedmiot święty, który sankcjonuje metafizyczne kontrakty między ciałem i językiem oraz między czytelnikiem i pisarzem. Wszak:

jedno jest ciało
ciało wiersza za które ręczę
a potem długo długo nic
i pustka jakiej nie można

zaradzić (…).

Autor Ciała wiersza coraz bardziej wikła się w historię literatury, albo inaczej – tym razem celowo odsłania przed nami to uwikłanie. Nie tyle ocala więc imiona, ile podkrada słowa, wczytuje się w inne wiersze, w tym również w swoje. Jest – co akurat typowe – pastuszkiem na wiecznej harendzie, szukającym sposobności (na co?, na kogo?). Paradoksalnie, im więcej rozpoznanej przez nas nietożsamości w wierszach Tkaczyszyna-Dyckiego, tym bardziej komfortowo zaczynamy się w nich czuć. I z tego też chyba zdaje sobie sprawę autor: że główna stawka jego literackiej gry – inność, zaczyna się fałszywie petryfikować. Zamiast więc bronić się za wszelką cenę przed wtórnością i banałem, trzeba zrobić krok w bok, taneczny, jak zwykle – „kicać od tekstu do tekstu” („XLIII.”), chiazmatycznie łączyć akcję „Wisła” z akcją „Hiacynt”, biografię matki z własną, a ciało ziemskie z ciałem wiersza.

Pisanie o tej poezji podporządkowuje się na ogół dwóm hermeneutycznym strategiom, dobrze zresztą zaprezentowanym w dwóch dotychczasowych monografiach: Dubitatio Krzysztofa Hoffmanna i Po obu stronach lustra Grzegorza Tomickiego. Ta pierwsza wychodziła od lekcji pokory, jakiej udzielają nam te wiersze – nie dlatego, że są trudne, hermetyczne, pełne aluzji kulturowych i wymagają długich studiów, ale dlatego, że są aż nazbyt otwarte na różne silne gesty interpretacyjne. Czekają na swojego czytelnika i mówią mu wprost: weź nas, wejdź z nami w erotyczny splot, podporządkuj nas sobie. Ta ich otwartość wiąże się jednak z ryzykiem – łatwo nad nimi zapanować, a każda zastosowana metoda będzie skuteczna, ale też odpowiednio do tego przemocowa. Wybieramy więc pokorę, świadomi, jak łatwo o uzurpację.

Druga strategia tę władzę czytelnika traktuje jako oczywistą i niezbędną – układa wiersz na kozetce i przeprowadza nad nim seans psychoanalityczny, poszukując ukrytego rdzenia (tematu, problemu, aporii, paradoksu), z którego nawet sam poeta nie zdawał sobie sprawy. To metoda filologów, badaczy, zdobywców i psychiatrów. Tkaczyszyn-Dycki zachęca nas do niej, podpuszcza, choć równocześnie rozsiewa mnóstwo tropów, które każą myśleć raczej o koegzystowaniu z wierszem, o jego niezależnym istnieniu, o gatunku stowarzyszonym, który się akurat przybłąkał z okolicy i został przyjęty w naszej chatce. W Ciele wiersza są to konsekwentne tropy kynologiczne – zwłaszcza „Krótki łańcuch wiersza”. Bez psa, psiego losu i psiego wiersza-przybłędy, który towarzyszy naszej egzystencjalnej rozpaczy, ta poezja straciłaby jakiś istotny element opiekuńczości i troski, który w pewnym momencie uruchomił Tkaczyszyn-Dycki, rozszczelniając jej podmiotowy, wręcz egotyczny charakter.

Ale przecież każdy z tych mniej opisanych tropów – zarówno chatka-chatynka („o glinianej polepie”), batalia z wierszem o ciało (swoje, jego, korpus), jak i gra z horyzontem oczekiwań czytelników (wiersze „do podobania się”, wiersze „starzejące się”) – organizował już Dwie główne rzeki. W jednym z tekstów pisał wówczas Dycio: „wróciłem z miasta bardzo stary / i nie pamiętałem swoich wierszy / ktoś inny je recytował w strugach / deszczu i na wietrze mylił się”, a teraz zdaje się dopowiadać („LX.”):

ktoś kłania mi się (młody
i piękny) w nocy
o północy na ulicy Świętokrzyskiej
pewnie to jakaś pułapka

pewnie to jakiś podstęp w nocy
o północy na pustej ulicy
Świętokrzyskiej zachodzi niejedna
pomyłka ktoś młody

i piękny kłania mi się choć bardzo
zestarzały się i zestraszniały
moje wiersze nie mówiąc już o mnie
pewnie mogłem to przewidzieć

Triada zdrada-podstęp-pomyłka ma swoje erotyczne konotacje, ale ma też za sobą rozległe, historyczne tło, na którym odbywa się istny teatr cieni. Być może najważniejsza z wątpliwości, jaka zostaje z nami po lekturze Ciała wiersza, dotyczy właśnie tego teatru oraz związanej z nim, platońskiej metaforyki jaskini. Pytania o to, co jest rzeczywiste, a co jest fantazją lub kłamstwem (bo wszak „prawdopodobnie rzeczywistość / składa się z owych Brzęckich / i Dyckich”), ale też o to, co to znaczy urzeczywistnić coś literacko oraz czym jest poczucie rzeczywistości i nierzeczywistości, nieśmiało wyglądają zza tych tekstów. Na szali jest bowiem obecność – ta poetycka, w wierszu i w kanonie lektury, i ta całkiem zwyczajna, fizyczna i psychiczna, utwierdzana kolejnymi dawkami psychotropów, obecność na receptę, typowa zresztą dla tej fazy kapitalizmu, która nam właśnie doskwiera, a o której podobno Dycki niczego dotąd nie napisał.