Przyległość (uwagi o tomie cierpkie Marleny Niemiec)

Ogólne koordynaty pozostają więc nadal te same: jest gęsto, obrazowo, warstwowo, organicznie i florystycznie, trochę intymnie, ale coraz mniej w tym konfesji i autobiografii. Te wiersze nie powstają po to, żeby „ja” mogło opowiedzieć w nich o sobie lub – ewentualnie – odnaleźć i dopowiedzieć siebie. W cierpkich Niemiec bardziej interesuje laboratoryjne badanie pewnych stanów skupienia: materii, uwagi, świata, języka. Można powiedzieć, że „gęstość”, która od początku była istotną właściwością jej idiomu, zyskuje filozoficzną podbudówkę – jako próba uchwycenia bycia w stanie pewnej intensywności, czasem zintensyfikowanej, a czasem wytracającej się, rozrzedzającej i tym samym wymykającej się naszej percepcji. Paradoksalnie, bliżej byłoby tej książce do Widoków wymazów Kacpra Bartczaka, niż do mrocznych liryków Honeta czy modnej dziś ekopoezji. A skoro tak, to może warto – na zasadzie eksperymentu – zaproponować lekturę transwersalną, przebiegającą w poprzek wierszy.

2. Motto. Nie wiem, która część motta, otwierającego cierpkie, jest ciekawsza – czy ta lakoniczna, stojąca na pierwszej stronie i mówiąca, że „język nie potwierdza znaczeń, które już są” (a więc wprawka z ontologii znaczenia), czy ta rozbudowana, znajdująca się na stronie ostatniej i informująca nas, że cytat pochodzi z przedmowy Aleksandry Dery do Podmiotów nomadycznych Rosi Braidotti. W pełnym brzmieniu bowiem zdanie to ma ciąg dalszy: język nie potwierdza, „ale rodzi znaczenia w zatłoczonej i poplątanej relacji między swoimi własnymi poziomami i użyciami, nami, innymi, światem, kulturą, niedopitą kawą, zapomnianym telefonem do matki”. To bardzo istotne dopowiedzenie, które poetka zostawia jakby na filozoficzne domknięcie swojej propozycji, być może po to, żeby jej własne wiersze nie ugrzęzły w wyznaczanej przez cytat ramie rodzenia, matczyności, splątania i węzłów oraz w kontekście codzienności, w przestrzeni nieustannie umykającej nam z oczu. A może chodziło właśnie o to, by wydobyć pierwszą, ontologiczną część tego zdania, eksponującą nie tyle kreacyjną moc języka, jego potencję (wszak nic o owym „rodzeniu nowego” jeszcze nie wiemy), ile właśnie siłę negacji. „Nie potwierdzać znaczeń” to bowiem rozmijać się z tym, co jest, pogłębiać szczelinę, różnicować i przeczyć temu, co tożsame. A wiele wierszy w cierpkich jest właśnie o tym rozwarstwianiu, złuszczaniu się i pogłębianiu pęknięcia, raczej o mechanizmach rozklejania się słów i świata, niż o ich stabilnych połączeniach.

3. Nic się też nie mówi na pierwszej stronie o materialności ani immanencji, w której odbywa się wytwarzanie sensu w zgodzie z dopowiedzeniem z cytatu, a więc również w zgodzie z koncepcjami samej Braidotti. Chociaż proponowane przez badaczkę pojęcia, a nawet sam sposób pracy za pomocą metafory (związany głównie z wiarą w jej obrazowość i ontologiczną wykładnię), zdają się dobrze pasować do poetyki Niemiec, autorce wcale nie chodzi ostatecznie ani o filozofię, ani o – modne swego czasu – Podmioty nomadyczne, a więc nomadyczność jako taką, wyprawiającą w świat bohaterów i bohaterki wczesnej prozy Olgi Tokarczuk czy Manueli Gretkowskiej (nawet mimo rozpoczęcia całości takim właśnie wierszem „bez”, swoistym ruchem into the wild). Choć trudno pomyśleć tę lirykę poza kategoriami stawania się, przechodzenia jednego w drugie (przepoczwarzania się, ale też transmisji substancji i danych), wytwarzania czy też wykluwania się pewnych form życia, być może wcale nie trzeba sięgać po filozoficzne matronaty (lepiej zresztą zagrałyby koncepcje Luce Irigaray niż samej Braidotti). Owszem, dynamikę wiersza Niemiec wyznacza oscylacja między intensywnością lub zgęstnieniem a rozrzedzaniem i wytracaniem; między złuszczaniem i narastaniem, rozdzieraniem i zszywaniem, ale metafory te mają po prostu swoje poetologiczne zastosowania. W kontekście metrum jest to wymienna skłonność do enumeracji, nabudowanych metafor wyliczeniowych, pomijania znaków przestankowych, zacierania granic składniowych lub do fragmentów narracyjnych i medytacyjnych, do długiego, skapującego zdania, rozwijającego się zgodnie z regułami snutej opowieści lub przywoływanego wspomnienia. W kontekście obrazowania, na które kładzie szczególny nacisk autorka, będą to naprzemiennie konkretne konfiguracje obiektów oraz powidoki zdarzeń, abstrakcyjne ruchy języka, metaforyzujące organiczność jako aurę (to jest zresztą najniebezpieczniejsze w poezji i najszybciej się ściera znaczeniowo; a z drugiej strony – dobrze widać wówczas, jak daleko jest Niemiec i od poetyki Honeta, i od biblijnych tonów z pierwszych tomów Małgorzaty Lebdy, o które bywała podejrzewana).

4. Tytułowa metafora „cierpkości” – a więc czegoś o smaku kwaskowatym i gorzkawym, ale też ostrym i drażniącym zapachu – łączy w sobie etymologicznie dwa inne tropy: cierpienia (ból związany z nieprzyjemnym doświadczeniem) i cierpliwości (czekania, znoszenia tego bólu, procesu przyzwyczajania się do niego). Nie bez powodu jednym z bardziej rozpowszechnionych czasowników z tej rodziny jest „ścierpnąć” (zdrętwieć): o ręce czy innej części ciała, która zastała się i odmawia teraz posłuszeństwa. Choć jednocześnie „cierpkie słowa” to takie, które wyrządzają krzywdę, a to ona towarzyszy podmiotce raczej w ścieraniu się ze światem, niż w kompaktowym zamieszkiwaniu go. Między owocem i jego kwaśnym smakiem (cierpki, a więc jeszcze niedojrzały – to również echa inicjacyjne, ale na szczęście już tylko echa), a tym właśnie wyczekiwaniem, spowalnianiem i odwlekaniem, zdaje się Niemiec sytuować swoje rozkwitające wiersze. Sama idea zdania rozkwitającego, dobrze osadzona w konstruktywistycznej historii naszej awangardy, wydaje się jednak niespecjalnie ją interesować. Raczej mówilibyśmy tu o pasażach i następujących w nich mikroeksplozjach dźwiękowych. Spójrzmy na łańcuchy semantyczne, rozpięte po całym tomie, bo właśnie w takich przejściach między tekstami, w przesmykach, staję się ta poezja jako całość, jako organizm, a nie po prostu koncept: „sucha tarka łokcia” – ścierać się – (zamaszyste) pocieranie (deszczu) – pocieranie (powiek) – „jak papier ścierny”, a potem „ścierpły” (grawer soli) i (świat przetrawi) „wszystko co sierpniowe zwarte cierpkie”. „Sierpniowość” zostaje w tym ostatnim ogniwie konsonansowo włączona w cały łańcuch tytułowego i zarazem metaforycznego „cierpnięcia”.

A teraz dźwięki: sKWaR na KRaWędzi, sieRPień – DRętwo – cieRPieć, CHWytne SZKliwo, albo cały szeleszczący przebieg z puenty „skóry”: „starty sztyft szminki strome schodki w dół”. Mamy też pomysły konstrukcyjne, wiersze-złączki: „Przęsło” i „Pasmo”, „Pogłos” i „Posmak”, „Skrawki” i „Skronie”. Utwory są spasowane względem siebie brzmieniami i całymi fonemami, w samych tytułach zresztą wielokrotnie pierwsze skrzypce gra właśnie przechodniość jakiegoś stanu. Odbijają się one, ale nie jak w Odwróconym świetle Tymoteusza Karpowicza, zgodnie z logiką i geometrią, tylko z przesunięciach fal dźwiękowych, w pogłosach właśnie. Chociaż w jednej z rozmów Niemiec mówiła Pawłowi Kusiakowi, że interesuje ją głównie obraz, że bardziej widzi wiersze, niż je słyszy, dominującym zmysłem w cierpkich nie wydaje się być wcale widzenie. Mimo kilku okulocentrycznych tropów, przodują słuch, dotyk i smak.

5. Jest to poezja wręcz czekająca na swoje somatyczne odczytania w duchu projektu krytyki Adama Dziadka, wcale nie po to, żeby odsłonić ciało czy cielesność wiersza, ale żeby pokazać, w jaki sposób dokonuje się tu praca spójnika: spajania organizmów, słów i przestrzeni. Tkanka, ścięgno, włókno – te somatemy nie mają konstruować u Niemiec zarysu korpusu ludzkiego, tylko wyprowadzić poszczególne elementy w świat, uwolnić je od już istniejących wiązań i podpiąć pod coś innego. Może to nadużycie, dziś szczególnie niebezpiecznie ze względu na modę, ale trudno uniknąć skojarzeń ze schizoanalityczną metodą myślenia o tekstach, prezentowaną choćby w Kafce. Ku literaturze mniejszej. Jest w wierszach poetki piętrowe, tektoniczne wręcz ujęcie warstwowości, sugerujące wertykalny ruch w głąb, który nie jest zagłębianiem się w sens ani zgłębianiem go, tylko rodzajem eksploracji i penetracji materii, czasem opadania, a czasem wkopywania, digging – zmagania się z oporem (na zasadzie alternatywny mamy też substancjalne wejście w głąb jako rozpuszczenie, dyfuzję). Na osi wertykalnej są te wszystkie „strzeliste piętra roślin przesiąknięte deszczem który niknie z czasem/ który milknie pod powierzchnią gruntu w duszne poranki”. Ale jest też horyzontalne myślenie o przestrzeni jako poziomych układach pracujących organów, ogniw łańcucha, spiętych ze sobą zupełnie innymi relacjami niż powinny być w zgodzie z ewolucyjnym porządkiem. W ten sposób Niemiec zarysowuje płaszczyznowy charakter wiersza – porowata skóra, podszerstek, powłoka. Wypełnienie czegoś nie jest zalepianiem ontologicznej dziury, wyrwy, łataniem łańcucha bytów, tylko wpasowaniem czegoś pomiędzy coś, co już istnieje. Jest w tym świadomość rozpychania się – słów w wierszu i na stronie, komórek w organizmie, organizmów w przestrzeni. Jak w „nurcie”, swoistej instrukcji obsługi całego tomu:

wybierz sposób przejścia, poszukaj naczynia
wejdź w nurt rozpadu, zajrzyj pod podszewkę
wpleć się w żółte pnącza, zasklep puste

(miejsce)