Dziwny żywot kronikarza

Zbiór trzydziestu jeden opowiadań Kroniki ukrytej prawdy, który z różnych fragmentarycznych przekładów oraz zapowiedzi mogliśmy znać też pod nieco innym, dawniejszym tytułem jako Kroniki tajemnej prawdy, był bez wątpienia książką przełomową dla literatury katalońskiej, ale też dla samego Caldersa. Pierwotnie ukazał się w 1955 roku, a krótkie, groteskowe formy, fałszywie anonsowane jako kroniki, stały się pomostem między surrealistyczną tradycją humoru i awangardowego eksperymentu, a duchem OuLiPo. Wybór Kronik… do linii prozatorskiej BL jest zatem jak najbardziej zrozumiały, nawet konsekwentny, uzupełnia bowiem wcześniejsze przekłady Raymonda Queneau i dobrze wpasowuje się w serię, w której swego czasu ukazały się też książki Giovanniego Catelliego i Tommasa Landolfiego.

Oczywiście najpopularniejszym z katalońskich pisarzy, jeśli mierzyć ich skalą światowego sukcesu i miłością czytelników, jest dziś Jaume Cabré, którego kojarzymy raczej z długimi, epickimi wręcz powieściami. Obu pisarzy łączy u nas osoba tłumaczki – Anny Sawickiej ‒ wielokrotnie nagradzanej za swoje przekłady i niestrudzenie popularyzującej ten marginalny przecież wyimek literatury iberyjskiej. Ale warto pamiętać, że droga Cabréna parnas również wiodła przez opowiadania, krótkie formy i eksperymenty z narracją, autor debiutował bowiem w latach siedemdziesiątych tomami Faules de mal desar (1974) i Toquen a morts (1977). Obu Katalończykom wspólna jest również – charakterystyczna chyba w ogóle dla literatury iberyjskiej – skłonność ku temu, co fantastyczne, łączenie trybu przypowieści z nowelą oraz elementami grozy i groteski (dłonie mogą nagle odpaść od ciała i żyć dalej, a ktoś może zostać przepołowiony siekierą i nie wzbudzi to powszechnego sprzeciwu).

Calders urodził się w 1912 roku i dał się poznać w latach trzydziestych jako rysownik, satyryk oraz autor krótkich fabuł i artykułów w gazetach. Debiutował zbiorem opowiadań w 1936 roku, po czym przez wiele lat frankistowskiej Hiszpanii przebywał w Meksyku na emigracji. Na Kroniki… złożyły się zresztą historie publikowane od roku 1938, a więc właśnie z tego okresu. Występował z początku jako aktywista i pisarz społecznie zaangażowany, lokalny patriota walczący po stronie Republiki i obserwujący pochód faszyzmu po półwyspie iberyjskim (Katalonia upatrywała w wojnie domowej szans na niepodległość, a po porażce została zakonserwowana w epoce feudalno-katolickiej). Ale to nie realistyczne dzienniki wojenne ani opisy życia na wygnaniu zjednały mu czytelników, lecz właśnie krótkie, fantastyczne formy, osadzone często w przekrzywionej konwencjiliteratury mieszczańskiej, dyskretnie odsyłające do utraconej ojczyzny. Gdyby szukać w literaturze polskiej postaci o paralelnym losie, o podobnej wrażliwości, wskazać by można zapewne na Stefana Themersona (ze względu na zamiłowanie obu do karykatury, łączenie pracy prozaika z rysunkiem i uprawianie satyrycznego political fiction). Gdyby zaś dobrać równych Caldersowi kunsztem prozaików z szerokiego świata, specjalistów zwłaszcza od krótkich form, do głowy przyszliby w pierwszej kolejności Raymond Carver, Donald Barthelme i pewnie Etgar Keret.

Siła opowiadań Katalończyka opiera się na umiejętności zadziwiania czytelników, wprowadzania ich w stan dyskomfortu, który wiąże się z zaburzeniem spójnej, w miarę przejrzystej struktury rzeczywistości przez nagły, niedający się w pełni dookreślić czynnik. Weźmy początek Kronik…, ich pierwsze dwa zdania:

Pod koniec całkiem przyjemnego czerwca zjawił się Espol z zabandażowaną prawą ręką, a pod gazowym opatrunkiem dało się odgadnąć obecność zaciśniętej pięści. Ta obecność, pełna niuansów wcześniej nieznanych, budziła przeczucia, ale nikt nie miał bladego pojęcia, jak silny będzie to cios.

Dziwaczność tych zdań bierze się z tego, że zamiast po prostu opisywać nieoczekiwaną dla obserwatorów sytuację – pojawienia się bohatera z zabandażowaną ręką, natychmiast dodają do niej niepokojące insynuacje, owe „niuanse wcześniej nieznane”. Cały czas w domyśle pozostaje sugestia, że być może nie wszystko jeszcze wiemy, ale raczej nie chodzi wyłącznie o uraz ręki, lecz o powtórzoną dwukrotnie „obecność”. Prosty model kryminalny napędzałby fantazję czytelnika wokół pytania o to, „co jest w zaciśniętej pięści?”, skoro „budzi ona przeczucia” i skoro mowa o nachodzącym ciosie. A jednak bardzo szybko dowiadujemy się w opowiadaniu, że w owej pięści zaciśnięto samo życie i bohater za wszelką cenę chce je tam utrzymać („Tu jest życie, wiesz? O tu, popatrz – wyciąga pięść na wysokość oczu. – Teraz właśnie czuję je, jak żywego świerszcza”). Dalsza gra z frazeologizmami „wziąć życie we własne ręce”, „wziąć się w garść” i „życie przesypujące się przez palce” jest więc w Pustyni konsekwentnym, konceptualnym udziwnieniem, dzięki któremu można sprawdzić różne modele relacji społecznych: w domu, w pracy, z bliskimi i obcymi, i stworzyć z nich coś w rodzaju przypowieści.

Czasem pisze się o Caldersie, że tworzył w duchu realizmu magicznego. Mam w tej kwestii nieco inne zdanie, zwłaszcza jeśli ów realizm rozumieć jako wytwór literatury latynoamerykańskiej, a najlepszych realizacji upatrywać u Carpentiera, Llosy czy Márqueza (jako skłonność ku cudowności, folklorowi i naiwnemu, afirmacyjnemu spojrzeniu na rzeczywistość, w której nieustannie dostrzega się elementy metafizyczne). Tymczasem w opowiadaniach Katalończyka brzmią echa dziwności typowej raczej dla Pamiętnika znalezionego w Saragossie: nieludzkiej, fantastycznej, przychodzącej ze strony zjawisk lub wydarzeń nadprzyrodzonych, ale też uwikłanej w swobodną gawędę, opowiadaną tonem pełnym dezynwoltury i bliższej niejakiemu Piórko, sceptycznemu realiście, wytworowi oświecenia i XIX-wiecznej filozofii nauki. Nie ulega jednak wątpliwości, że Calders swój styl wypracowywał w czasie hiszpańskiej dyskusji o realizmie magicznym, i to jeszcze sprzed epoki wspomnianych pisarzy, a więc raczej w kontekście głośnej książki Franza Roha o malarstwie postekspresjonistycznym, przetłumaczonej na półwyspie już w 1927 roku (Nach-Expressionismus, magicher Realismus. Probleme der neuster europaische Malerei) oraz działalności włoskiego pisarza i krytyka Massima Bontempelliego [1].  Kroniki… wychodzą zresztą w tym samym roku, w którym wybucha ponowna dyskusja wokół terminu, zapoczątkowana głośnym szkicem Angela Floresa. Ów pierwszy „realizm magiczny”, na który przypadała młodość katalońskiego twórcy, sprowadzał się w gruncie rzeczy do kilku wytycznych, w dużej mierze pokrewnych praktyce surrealistów: poszukiwaniu nowych powiązań między przedmiotami, pozbawianiu przedstawień dramatyzmu, sentymentalizmu i emocjonalności, wykorzystywaniu codzienności jako płaszczyzny, na której następują odkształcenia, operowaniu groteską i nieprzyjemnymi treściami z równą swobodą i naturalnością, jak elementami fantastycznymi i zupełnie zwyczajnymi, ukazywaniu rzeczywistości jako statycznej, zastygłej w czasie (na bazie tego wyliczenia bardziej niż Otto Dix i Fraz Radziwill do nurtu pasowałby prekursor tzw. malarstwa metafizycznego – Giorgio de Chirico). Wszystkie te cechy znajdziemy właśnie w krótkich formach Caldersa, o których możemy powiedzieć, że konceptem i dowcipem operują z gracją iście malarską, zanim jeszcze realizm magiczny skojarzymy z oniryczną, na poły baśniową snujką.

Jedno nie ulega wątpliwości: Calders przeciwstawia się obiektywizującej władzy realizmu w podobny sposób, w jaki robili to wcześniej E.T. Hoffman, E.A. Poe i F. Kafka. Trzy tytułowe słowa, które mają nas wprowadzić w trzy części Kronik… to kolejno: zaskoczenie (imprevista), niepojęte (inexplicable) oraz nieoczekiwane (desconcerant), a ich konceptualnymi antytezami są typowe „wzmacniacze” obecności – pewność, prawdziwość oraz autentyczność spotkania twarzą w twarzą [2]. Samo słowo ‘nadprzyrodzone’ ma zresztą u Caldersa osobne opowiadanie Rok nadprzyrodzonej mocy, które zaczyna się typową dla autora ironią, od razu zdradzającą profil psychologiczny dość nieporadnego, na ogół biernego „bohatera z przypadku”: „W Dals, moim rodzinnym miasteczku, pewien bogobojny człowiek odkrył u mnie na podniebieniu znamię nadprzyrodzonego pochodzenia. Miałem wtedy pięć lat. Później rodzice wielokrotnie mi powtarzali, że wcale ich nie ucieszyło to proroctwo”. Takimi nadprzyrodzonymi elementami mogą być też nasze sumienie, manifestujące się w postaci anioła, zupełnie zresztą bezradnego i niemającego na nic wpływu, może to być dom pojawiający się nagle na środku pustyni, obronna „szczotka, która w rzeczywistości jest psem”, tajemnicza szafa albo zaczarowany ogród, w którym wszyscy odnajdują swoje zguby, bez względu na to, czy była to śrubka, czy utracona tożsamość. Nie tyle wdzierają się one do naszej rzeczywistości, ile współistnieją w niej, i tylko niektórzy ludzie, na ogół główni bohaterowie i zarazem narratorzy pierwszoosobowych historyjek, doświadczają ich kuriozalnego wpływu na własny los.

Niewątpliwą zaletą opowiadań Caldersa jest to, że ruch parabolizacji, który się w nich nieustannie odbywa, zostaje natychmiast fabularnie ujawniony i tym samym sparodiowany. Czy będzie się to działo na poziomie samego konceptu (wspomniane już „chwycenie życia w garść” lub gra z motywem „trupa w szafie”), czy też elementów „dociążonych znaczeniami” (fałszywy dom na pustyni, bohater o magicznej zdolności przydawania kolorów lalkom, przegrywający w starciu z międzynarodowym kapitałem), w pewnym momencie nastąpić musi groteskowe odsłonięcie. Siłą tych tekstów jest bowiem nie parabola, lecz parodia, śpiew obok pieśni, o krok od głównej linii melodycznej. Tam, gdzie można by podejrzewać autora o próbę dość taniej metafizyki i widzieć puenty na temat cudowności świata: o brzegach morza i piasku, usypującym się spod stóp oraz o gwiazdach, wyznaczających nam drogę, do granic kiczu doprowadzone przez Coelho i Murakamiego, tam Calders celowo unika tajemniczości. Gra w otwarte karty i mówi mniej więcej tak: oczywiście, to jest opowieść o labiryncie i przecinających się w nim ścieżkach losu – wszak pada to wprost z ust jednej z postaci (mędrzec, starzec, opowiadacz, nomada, albo sam główny bohater), ale czy przez to przestała być sprytną historią o pewnym mężczyźnie, który kiedyś zabłądził na pustyni?

Dobrą ilustracją tego ruchu ujawniania i przedrzeźniania jest opowiadanie zamykające część pierwszą Żelazny klucz, bawiące się kryminalną konwencją trupa w szafie i jej tajemniczej zagadki. Cała opowieść zaczyna się jednak wiele lat później, od lektury dziennika, w którym tajemnica zostaje po raz pierwszy wspomniana: „4 lutego 1902. Dziś otworzyłam szafę. Och, to straszne! Dzielę teraz sekret, którego wolałabym nigdy nie poznać. Na próżno szukam słów, żeby to wyrazić…”. Od tej pory narrator toczy z nami dziwną, perwersyjną wręcz grę w odsłanianie i zasłanianie, raz to zdradza zawartość szafy, innym razem to właśnie na niej nabudowuje cały suspens, a im bardziej czytelnik wie, jak daleko idące konsekwencje miała obecność mebla w życiu bohaterów, tym mniej komfortowo czuje się z wiedzą o jej wnętrzu.

Żelazny klucz to takie metaopowiadanie, na którym Jacques Derrida mógłby zapewne opisać działanie narracji, a tym samym całej literatury (jak stało się to ze Skradzionym listem E.A. Poe). Tajemnica bowiem okazuje się tu najbardziej aporetycznym elementem – jest i jej nie ma, zostaje ujawniona tylko po to, by móc znowu powrócić w sferę sekretu. Przede wszystkim jednak stanowi niezbędny warunek opowieści, jej fundament i wytwór równocześnie, i – parafrazując Woltera – nawet jeśli żadnej tajemnicy nie ma, powinniśmy ją wymyślić (dlatego Kroniki tajemnej prawdy byłby równie dobrym tytułem dla całości, jak ten obecny).

Literatura ma zdaniem Caldersa igrać z czytelnikiem, intrygować go i prowokować ku tej wielkiej niesprawiedliwości wiecznego niezaspokojenia, jakiego doświadcza słuchacz historii. Jak uskarża się bohater Żelaznego klucza:

To niesprawiedliwe. Jeśli nie potraficie zaspokoić ciekawości ludzi, którzy was odwiedzają, nie powinniście jej prowokować tą ekspozycją w witrynie. Żyłem sobie spokojnie, a teraz będzie mnie dręczyć nieznajomość dramatu, który mnie nie dotyczy i od którego dzieli nas czterdzieści pięć lat.

Owszem, to niesprawiedliwe, ale też w pełni literackie, bo zarazem poważne i frywolne. Jest oczywiście w Kronikach… również ten aspekt politycznej dystopii, o którym wspomniałem na początku. Wszystko odbywa się tu w mikroskali i z odpowiednim parodystycznym przesunięciem, ale powiązania z rzeczywistością bywają bardzo wyraźne. Trudno np. nie przeczytać opowiadanka Bunt na dachu, dotyczącego kuriozalnego konfliktu, jaki wybucha między lokatorami ostatniego piętra i resztą mieszkańców oraz właścicielem kamienicy, jako miniaturowej satyry na hiszpańską wojnę domową. Jej skutkiem będą ofiary w ludziach i zwierzętach, ale wszystko zostanie w gruncie rzeczy po staremu, bo nikt (poza retorycznie ośmieszoną Międzynarodówką) nawet nie zauważy drobnego konfliktu w jakiejś burżuazyjnej kamienicy na obrzeżach. Calders zdaje się zresztą cały czas grać nie tylko na nastrojach ideologicznych, jawnie potępiając nacjonalistyczną Hiszpanię i nieporadną ideologię komunistyczną, której wyznawcy z całego świata stali się pierwszą, spisaną na straty strażą w mającej dopiero nadejść wojnie. Pogrywa też z samym językiem – z jednej strony marksowskiego materializmu, przechodzącego wówczas w estetykę socrealistyczną, z drugiej kapitalistycznego globalizmu i alienacji, z trzeciej wreszcie z faszystowską obietnicą tożsamości i silnej obecności, które zawisły nad Katalonią w okresie frankistowskiej dyktatury.

Najciekawsze jest chyba jednak w Kronikach… to zmaganie się z realistycznymi konwencjami, z tematyką codzienności i pleniącego się wokół życia, które udaje się Caldersowi opanować, ujarzmić i sprowadzić do kilku szkicowych zdań, doskonale oddających psychotyczne niedowierzanie w rzeczywistość, w jakie popada od czasu do czasu wzorowy nawet przedstawiciel mieszczańskiej klasy średniej. Możemy śledzić splot politycznej satyry, wątków utopijnych i klasowych, opowieści parabolicznych i humorystycznych historii o codziennym borykaniu się z losem (fatum to zresztą główny temat całego zbioru), ale bez uwzględnienia kluczowej na literatury iberyjskiej XX wieku kategorii fantastyczności cały ten proces będzie wysoce jałowy. Dziwność Caldersa przychodziła bowiem z jednej strony jeszcze z lat dwudziestych i wczesnych trzydziestych, jako próba przełamania mieszczańsko-kapitalistycznego reżimu przedstawienia, którego efektem była konwencja realistyczna, z drugiej zaś z późnych trzydziestych i czterdziestych, gdzie stawała się równocześnie odtrutkąi satyrą na wojenne realia, a potem formą tęsknoty lub ucieczki w to, co fantastyczne. W obu tych wariantach niosła pewne polityczne znaczenia, trochę bawiąc dowcipem i konceptem, a trochę niepokojąc, ale też na ogół idąc pod prąd ówczesnym oczekiwaniom krytyki. Dziś te realia są już zupełnie inne, na miarę epoki kapitalizmu postfordowskiego, ale moda na kategorię niesamowitości (angielskie uncanny, w hiszpańskojęzycznym kręgu byłoby to zapewne extraño) powraca ze zdwojoną siłą – wraz z odzyskiwaniem tradycji grozy Poe i Lovecrafta, tworzeniem „w duchu surrealistów” (Kącka, Kornhauser, Taborska), „bizarnością” nowych opowiadań Olgi Tokarczuk czy ostatnią napisaną za życia książką Marka Fishera The Weird and the Eerie (2017). Lewicowe estetyki przełamały prymat naiwnej wiary w realizm i znowu oddały się refleksji nad wyobraźnią. W tym sensie Calders pojawia się u nas w dobrym momencie, potencjalnie produktywnym i otwartym na takie rozumienie dowcipu i dziwności, które postawi jego książkę raczej obok Gonçala Tavaresa niż np. krajana Cabrégo.I  będzie to znacznie ciekawsze towarzystwo.

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury