Koniec antropocenu

Debiutancki tom Anny Adamowicz, mimo krytycznego i czytelniczego sukcesu (choćby nominacja do Nagrody Literackiej Gdynia), miał kilka wad, które zrzucić można i na karb wieku autorki, i stojącego za nią wówczas wydawnictwa, nie zawsze „wyciskającego” z propozycji książkowych maksimum, stawiającego na wrodzony chyba talent autorów do komponowania własnych książek. Przede wszystkim jednak Wątpia (2016), z całą barokowością konceptów, turpizmem rodem z Grochowiaka oraz umiejętnym przenoszeniem słownika medycznego w dziedzinę poetyki, grały o zbyt dużą stawkę. Tytułowa metafora wnętrzności była podstawą do problematyzowania klasycznych opozycji powierzchni i głębi, wnętrza i zewnętrza, piękna i brzydoty, ciała i ducha, a przede wszystkim normy i inności, związanej z różnymi formami fizycznego napiętnowania. Antropologiczna gra, w którą uwikłała nas wówczas Adamowicz, toczyła się o defekt, zmieniający ludzkie w nieludzkie. Jeśli ująć to szerzej, chodziło jednak o wykazanie bezzasadności, historyczności i arbitralności rozstrzygnięć ideologicznych, opartych na retoryce biologicznej i darwinowskim naturalizmie (stąd w tomie miejsce m.in. dla Stefana Bibrowskiego, Grace McDaniels i innych postaci, których rzadkie choroby stawały się źródłem „galerii osobliwości”).

Z natury, tzn. z materii ożywionej, z poziomu tkanek i wnętrzności, nie da się wyprowadzić – zdawała się twierdzić poetka – kulturowego uzasadnienia dla późniejszych klasyfikacji i hierarchii społecznych, dla wykluczeń i stereotypów. Natura w jej biologicznym wymiarze to raczej ostateczna rękojmia hermeneutyki podejrzeń („wątpliwości” w drugim z tytułowych znaczeń) niż gwarant jakichkolwiek odpowiedzi. Adamowicz z lubością eksploatowała więc te porządki dyskursywne, które stworzone zostały do wyjaśniania, udzielania odpowiedzi i legitymizowania relacji społecznych. Procesom poetyckiego „wątpienia” poddała mity (Apollo i Marsjasz, Pigmalion, Demeter, Kraken), postaci i wydarzenia historyczne (Hypatia, arcyksiążę Rudolf, św. Bartłomiej, Rene Magrite), dyskursy naukowe (zwłaszcza antropologię) czy kontrowersyjnych „bohaterów” współczesności (Tiago Klimeck, Dominique Venner).

Wątpia były debiutem autorki o niewątpliwej erudycji, ponadto poetki, która zamiast popisywać się znajomością Herberta i alegacją budować sobie kapitał symboliczny, wolała tę erudycję przekuć w niebanalne lekcje empatii. Za stosowaną w tomie liryką maski, ulubioną figurą Adamowicz, nie zawsze szła jednak energia wiersza. Można zrozumieć technikę pisarską autorki, bo – mimo dwóch dopiero książek – ma ona już wyraźny, łatwo rozpoznawalny styl, ale na etapie debiutanckiego tomu czegoś w nim brakowało. Techniczna precyzja i jawność konceptu sprawiały momentami wrażenie „szkolnych”, nie w znaczeniu młodzieńczych, niedojrzałych, lecz nazbyt wycyzelowanych, przepracowanych.

Gdyby próbować zrekonstruować przepis na idealny wiersz z debiutanckiego tomu poetki, byłoby to potencjalnie możliwe. Najpierw znaleźć musimy interesującą sytuację/postać/temat, wokół których można zbudować opowieść. Potem czeka nas internetowy research, wyznaczenie nieoczywistej perspektywy (czasem liryki roli, czasem cynicznego obserwatora, czasem obiektywnego badacza „preparatów”) i skupienie się na kontekście zamiast na samej postaci. Dzięki temu dokonamy obezwładnienia wymowy bazowego tematu i pokażemy pęknięcia z nim związane, a wreszcie domkniemy wiersz ironiczno-gorzką puentą. Przytoczmy dla przykładu ostatni utwór z tomu – „Obchodzenie (mówi Tiago Klimeck)”:

dzień przed premierą misterium
śnił mi się Stanisławski. rozparty w fotelu, mrużył oczy
i mamrotał не верю, не верю.
później wskoczył mi do ust,
a ja siedziałem na łóżku, gryzłem palce, mówiłem
do siebie, że pętla to tylko rekwizyt, rekwizyt,
rekwizyt.

tuż przed występem klepanie po plecach, powodzenia,
połamania nóg i tak dalej. później scena – kulisy falują,
kwestie wytaczają się z ust owalnym kamykiem. woreczek
pełen kapsli zamiast srebrników. sznur.
Stanisławski szepcze w mojej głowie

не верю, не верю

Jesteśmy w głowie (dosłownie: w monologu wewnętrznym) tytułowego bohatera, brazylijskiego aktora, który – jak podpowiada nam Google – zmarł na skutek nieszczęsnego powieszenia się w czasie odgrywania roli Judasza w Pasji. Ta nieszczęśliwa, bizarna tragedia dopiero się jednak wydarzy. Na razie bohatera nawiedza we śnie Stanisławski ze swoim słynnym, mitycznym już „nie wierzę”, a za sprawą jego nakazu rekwizyty sceniczne zaczynają się powoli urealniać. Zderzenie dwóch porządków: metody Stanisławskiego, z wpisanym w nią poświęceniem dla roli i maksymalną identyfikacją z postacią oraz biblijnej Pasji, w której Judaszowi przypada dwuznaczna rola zdrajcy, odsłania relatywność owego zapisanego grażdanką „nie wierzę” („не верю, не верю”). Powraca ono jako klątwa, jako samospełniająca się przepowiednia, ale też jako Judaszowe odwrócenie się od Chrystusa oraz (metaliterackie) zakwestionowanie relacji między sztuką i prawdą/rzeczywistością. Komu i w co mamy uwierzyć? Do czego nas to doprowadzi? I tutaj zaczyna się problem, bo mimo zamaszystości gestu i jego potencjalnych filozoficznych rozwinięć, nic nie sprawia, by gest ten chciało się rozwinąć, dopowiedzieć, domyślić. Ot, wiersz wydarzał się w Wątpiach, pozostając przez cały czas dość wsobnym pojedynkowaniem się z bazowym konceptem (który dawał się mimo wszystko odczytać, bo Adamowicz ceni w poezji komunikatywność). Czasem efekt puenty był zbyt tabloidowy (jak w „Quia nominor leo”), czasem po prostu gra o „wnętrzności” nie warta była przysłowiowej świeczki.

Animalia są tymczasem książką dojrzalszą, a techniczny i światopoglądowy rozwój autorki zaskoczy niejednego czytelnika. Poświęciłem tyle uwagi Wątpiom nie bez powodu. Zrekonstruowanie „metody” Adamowicz pozwala bowiem dostrzec, ile się zmieniło od debiutu autorki. A paradoksalnie wiele rzeczy pozostało niezmiennych, co świadczy o wyrobionym już stylu i pewnej konsekwencji pisarskiej: zamiłowanie do liryki maski, konceptyzm i barokizacja, postrzeganie poezji jako sztucznej gry, której stawką nie jest zmyłka ani identyfikacja z „ja” autora, lecz głęboki, hermeneutyczny proces rozpoznania i zrozumienia, wreszcie ekologiczna wrażliwość oraz polityczność pojęta raczej jako ruch empatii niż rozpoznawania strukturalnych analogii. Zmiany są tymczasem drobne, niemal niezauważalne: odpuszczenie niektórych emocjonalnych, „szantażujących” czytelnika puent, przestawienie perspektywy z uniwersalnej refleksji antropologicznej na refleksję nad współczesnością, wzmocnienie energii wiersza przy równoczesnym osłabieniu konceptualnego charakteru, rozpisanie problematyki społeczno-politycznej jako powracającego echa (świetny cykl „układy”), a nie jednorazowej rozprawy z tematem. Zaowocowało to pogłębieniem patologicznego charakteru „defektu”, który Adamowicz rozgrywa nadal za pomocą charakterystycznych dla siebie biologiczno-medycznych metafor. Wiersz się trochę rozluźnia, rozpada wręcz, sam koncept robi się bardziej bezczelny, więcej jest swobody, a mniej odrabiania kulturowych lekcji. W tych drobnych zmianach mamy jednak do czynienia z ciekawym procesem: przemiany dobrej poetki w poetkę bardzo dobrą oraz interesującej książki w książkę obowiązkową.

Są oczywiście w Animaliach wiersze, które brzmią Wątpiami i które mnie nie w pełni przekonują. Są też takie, które z miejsca uznaję za wybitne, przede wszystkim ze względu na przeniesienie problemów antropologicznych (natura człowieczeństwa? funkcjonowanie w kulturze? inność a stygmatyzacja?) w sferę polityczną, opartą na ekologicznym, postantropocentrycznym imperatywie: „hologram”, „łabędzi śpiew żebraka…”, „tworzywo”, „surowiec”, „pamięć prądu”, „rozpoznanie”. Adamowicz dochodzi do podobnych wniosków, jakie znajdziemy choćby u Ilony Witkowskiej, Michała Prankego czy Michała Czai. Metafora łańcucha pokarmowego okazuje się równocześnie metaforą trwałości pewnych relacji w przyrodzie i umowności porządków społecznych. Ciało jest zarazem sterylnym preparatem, wyobrażeniem ładu i zamknięcia, jak i nieustanną plątaniną tkanek i nerwów, dynamicznych relacji i otwartości (przypomina się nośna metafora „ciała otwartego” Moniki Bakke). Organizm to podstawa funkcjonalistycznej teorii kultury, opartej na organicystycznej metaforze, i pojedyncza istota, będąca nie metaforą, lecz niezbywalnym, podmiotowym i funkcjonującym na własnych zasadach życiem.

W wywiadzie z Dawidem Mateuszem Adamowicz wspomina o somatycznych inspiracjach, które podsunęła jej np. monografia Anny Filipowicz Sztuka mięsa. Nowy tom poetki można jednak podejrzewać o inne jeszcze odniesienia (zakładam, że nieuświadomione) – do najnowszej książki Filipowicz (Prze)zwierzęcenia. Poetyckie drogi do postantropocentryzmu (2017), w której interpretacje wierszy Rymkiewicza, Tuwima, Różewicza czy Świrszczyńskiej spotykają się z refleksją nad kategoriami ludzkości/zwierzęcości w zgodzie z myślą Derridy, Deleuze’a i Agambena. Jest tam choćby bardzo ciekawy rozdział o ślimaku Krynickiego („Za pan brat ze ślimakiem”), dotyczący m.in. wiersza „Ukradkiem” (fragment): „Ukradkiem, dyskretnie,/ Podnoszę ze ścieżki/ Swojego starszego brata,/ Ślimaka,/ Żeby go nikt nie nadepnął./ Starszego pewnie o miliony lat./ Brata w niepewności istnienia”. Adamowicz zdaje się wręcz odpowiadać na ten tekst, na zawartą w nim metaforę śluzu i nasienia jako fluxu, płynu, który łączy nasze odrębne egzystencje w niehierarchiczną relację, ale też wyznacza poezji „po Miłoszu” beznadziejne zadanie:

ocalić cię w wierszu, żółwiu
łykający plastikowy worek zamiast meduzy,
ułożyć w tych koleinach jak w kołysce, trumnie,
tylko tyle mogę zrobić, wybacz, nie przywiodę
ci ławicy chełbi trzepoczących jak serca,
nie nauczę odróżniać polimeru od mezoglei,
nie zrezygnuję z jednorazowego sprzętu medycznego,
nie rozłożę Wielkiej Pacyficznej Plamy Śmierci,
nie zaoram ludzkości na wszystkich kontynentach,
bo kto wtedy ocaliłby cię w wierszu, żółwiu, bracie
[„surowiec”]

Podobne empatyczne zabiegi, koncepty: jak powyższa litania, jak tytułowa wyliczanka („wszystkie ssaki w ścinki ścian/ wszyscy ludzie w zdartą darń”), jak (inny świetny) wiersz o iście barokowym, arcydługim tytule „łabędzi śpiew żebraka umierającego z głodu w szczelnej beczce z jedynym otworem, przy którym czuwa król Sycylii, król Niemiec, Święty Cesarz Rzymski, król Jerozolimy, antychryst, stupor mundi, Fryderyk II Hohenstauf” uzupełniają typową dla poetki lirykę roli o wątki nieobecne w pierwszym tomie. We wszystkich tych utworach napięcie między pojedynczością „ja” i wielością układu (organizmu, społeczeństwa, państwa, kontynentu, przyrody) prowadzi do wyeksponowania dynamiki relacji w ekosystemie i do spłaszczenia samej ontologii. Ten ruch naznaczony jest jednak pewnym niepokojem, katastrofizmem nawet, nieobecnym w pierwszej książce. Bo co zrobimy, jeśli metaforyczny „układ” nie jest aż tak stabilny, żeby zagwarantować trwałość naszych przekonań i być fundamentem jakiegoś porozumienia? Ostateczną wiedzą, jaką uzyskamy na skutek konsekwentnego zderzania planów i konfrontowania perspektyw, może się wszak okazać ta z wiersza „rozpoznanie”:

znam kraj który jest kolonią pąkli
wyrosłych na skórze wieloryba
biorącego właśnie rozpęd aby
z całej siły otrzeć się o skałę

W tym przede wszystkim dostrzegam polityczny potencjał nowego tomu Adamowicz – tomu pełnego współczucia, wydarzeń i postaci historycznych, wypełnionego somatyzmami i konsekwentnym poszukiwaniem różnicy w głębinach cielesności (takie były i Wątpia), ale też przepełnionego zwątpieniem. Tomu nawiedzanego przez traumatyczny refren o aryjskiej Europie, która „drga niespokojnie/ ale nie ma wojny”, przez lęk o „Europę tętniącą konwulsyjnie, jakby ktoś ją wywlókł// na brzeg”, „Europę wijącą się w płytkiej kałuży”, „gęstą i soczystą”, a wreszcie przez sen o Europie „wibrującej pierwszorzędnym kamertonem,/ łykającej wszystkie kostki aż do zadławienia” (cytaty z kolejnych odsłon rozsianego po tomie jak wirus cyklu „układy”).

„Aktualizacja”, jaką przeprowadziła Adamowicz na swoich wierszach, sprawiła, że zmieniły się one w mikrotraktaty – zrozumiałe, komunikatywne, otwarte na czytelnika, ale też z łatwością poddające się lekturze w bardziej filozoficznych kategoriach, uzgadniające się z biopolitycznymi pytaniami o immunizację, z głęboką ekologią i problematyczną cielesnością istot z czasów późnej nowoczesności. Bliżej temu „zaangażowaniu” oczywiście do programu „Laboratorium empatii historycznej” (Wiśniewski, Rojek) niż do Bąka czy Góry, z którym mimo wszystko czuć pewne pokrewieństwo językowe. Zdolność wzruszania czytelników idzie jednak w Animaliach w parze z intelektualnym zapleczem i techniczną biegłością, zmieniającymi emocjonalną emfazę w ćwiczenia z wrażliwości. Królestwo zwierząt to nasz wspólny habitat, choć to właśnie zwierzęta zdają się dyktować u Adamowicz warunki potencjalnej koegzystencji. Oddanie im głosu to oddanie go najsłabszym, a więc jakaś forma ponowoczesnej, postantropocentrycznej sprawiedliwości.