Przyszłość jest chmurą, przyszłość jest chwytem

We hold this myth to be potential
Not self-evident but equational
Another Dimension
Of another kind of Living Life
Sun Ra

„byliśmy pierwszym na świecie live streamem z każdego atomu”

Na początek polecam Państwu lekturę artykułu profesora Leszka Wrońskiego. Wyprowadzimy z niego takie pojęcia jak: stopień przekonania, przestrzeń probabilistyczna, funkcja przestrzeni probabilistycznej b – czyli (klasyczne) prawdopodobieństwo oraz zakład holenderski (w epistemologii i filozofii analitycznej). Następnie doczytamy razem to, czegośmy jeszcze nie przeczytali z rozpraw Marka Fishera (tłumaczonych na polski raczej połowicznie i dość niezgrabnie) i uzupełnimy kilkoma głosami fizyków teoretycznych z epoki atomu, którymi inspirowali się już twórcy pierwszej awangardy, piszący choćby o geometrii nieeuklidesowej, entropii wszechświata i relatywizmie kwantowym. Czuwać nad nami będzie demon Laplace’a, a więc nasza ostatnia fantazja o mechanistycznej i dającej się w pełni opisać naturze wszechświata.

Na koniec wszyscy udamy się na frapującą wyprawę w historię 4chana – serwisu z oddolnie tworzonym kontentem obrazkowym, który ma niebywałą moc popularyzowania nowych trendów w dziedzinie memów, ale też podobną podatność na radykalizację i wszystko, co przekracza granice neoliberalnego konsensu (z tendencją zdecydowanie na prawo). Bez tego prawdopodobnie nic nie powiedzą nam nie tylko kolejne wiersze z cyklów Pornhub Elegies i Dziewięciu hymnów dla smutnych żab Radosława Jurczaka, ale przede wszystkim finalizujący jego drugą książkę tekst /b/, o tytule zaczerpniętym ze słynnego działu random, w którym dowolne treści na dowolne tematy rzucają światło na przepastne oblicze ponowoczesnego społeczeństwa infotainment i jego kolektywnej świadomości.

Tak możemy zacząć, a gdy już te wszystkie pojęcia i historie najnowszych fenomenów społecznych ułożą nam się w głowie, z łatwością przyjdzie rozpoznać koordynaty wyprawy, na jaką zabiera nas Jurczak w Zakładach holenderskich: a commonplace book. Jest to z pewnością wyprawa w nieznane, w przyszłość, chociaż przyszłość ta nie wydaje się ani tak odległa, ani tak nieprawdopodobna, żeby tom wniósł w nasze życie choć odrobinę eskapistycznej przyjemności fantazjowania. Przeciwnie: fantazjując o tym, co wybiega poza doraźną futurologię, jesteśmy tak naprawdę tylko o krok dalej: nadal w świecie zaawansowanego, technokratycznego kapitalizmu, sztucznej inteligencji, uczenia maszynowego i subsumpcji pod kapitał wszelkich form życia. Tym samym poszukiwania Jurczaka, który porzuca ziemskie kwestie wojny religijnej i kolonializmu, zajmujące go w debiucie, na rzecz kosmicznych podbojów, wpisują się w planetarny katastrofizm i poetycką modę na futurologię. Zapowiadał ją już ostatni tom Szczepana Kopyta na giełdach nadprodukcji pikują akcje przetrwania, wraz z Robodramami w zieleniakach Patryka Kosendy oraz Animaliami Anny Adamowicz, dopowie natomiast kolejna książka poetki, a z wrocławskiego podwórka również świetnie rokujące teksty Jakuba Sęczyka czy Soni Nowackiej.

„patrzyliśmy w niebo liczyliśmy drony jak gwiazdy”

Zdaje się, że liczyliśmy z Jurczakiem te same drony, oglądaliśmy te same filmy i czytaliśmy podobne książki. Ja np. oglądałem ostatnio Jawline (2019) oraz iHuman (2019), zasmucający dokument o cybernetyce i „etyce” sztucznej inteligencji. Przerażające w nim było nie to, że grupa specjalistów z Krzemowej Doliny wypowiadała się o kryzysie, w jaki kwantowa komputeryzacja wprowadzi ludzkość, ale to, że o szansach tej ludzkości mówiła, jakby sama należała do niej tylko połowicznie, na prawach jakiegoś nostalgicznego wspomnienia. Uświadomiłem sobie wówczas rzecz, która wróciła podczas lektury Zakładów holenderskich: że idea humanizmu jest martwa od dawna, nasze pojęcie życia niezwykle ubogie, a postantropocentryzm nie musi wcale oznaczać emancypacyjnego ruchu ku wielogatunkowej, lepszej i bardziej otwartej wspólnocie. Przynajmniej na dziś nic na to nie wskazuje.

Na szczęście jednak czytaliśmy z Jurczakem również tych samych poetów: Adamowicz (to od niej zapewne Elon Musk jako bohater literacki), Rojewskiego, Pułkę, Kochanowskiego i Bartczaka, a tłem byli dla nich słynni i świetni amerykanie, nie tylko ci z „Literatury na Świecie”, ale też ci z przekładów Barańczaka, a więc wielcy moderniści. Mało tego – graliśmy jak mniemam w te same gry i słuchaliśmy podobnej muzyki, więc nawet Bedoesa, chociaż to już nie moje rejestry, skądś tam znam, a w połączonym, podwójnym sonecie z Martą Podgórnik wypada on przednio (wiersz [1] Optional sampling; sonet podwójny [jest 2094, RJ kasuje ze starego backupu wspomnienia sprzed]). A gdybym nawet nie znał, mam algorytm Google’a, szybko wskazujący, którędy droga. Tyle nas więc łączy: retrofuturystyczny komunitaryzm w kosmosie, lektury Karola Marksa i Marka Fishera, fascynacja dziwnością i niesamowitością (weird i eerie), fizyka teoretyczna z Wikipedii, lęk przed maszyną ludzką, którą od maszyny nieludzkiej zdaje się oddzielać skłonność do bezsensownego powtarzania bez zdolności korekty, no i jeszcze Elon Musk jako proto-ostatni humanoid, po którym rusza seryjna produkcja aryjskich jętek, a proces grodzeń rozlewa się po Marsie jak po XVI-wiecznej Anglii (nie mylili się w tej kwestii twórcy South Park, chociaż za cel obrali sobie raczej Jeffa Bezosa).

Tak, mam z autorem Zakładów holenderskich niewątpliwie coś wspólnego, jakąś pokoleniową świadomość, która nie udzieli się każdemu czytelnikowi tej książki, a mimo to czuję się w tym zbiorku nieswojo – zupełnie wyobcowany, zostawiony samemu sobie, jak bohaterowie sci-fi w trakcie zbyt długich lotów kosmicznych. Byłbym gotów stwierdzić, że drugi tom Jurczaka został raczej wygenerowany niż napisany, że stoi za nim sztuczna inteligencja i jej robotyczne macki, które dotykają zimnych ekranów (w nawiązaniu do motywów z nagrodzonej Silesiusem Pamięci zewnętrznej). Dotykają nie dlatego, że muszą nas naśladować, ale dlatego, że mogą wszystko zrobić lepiej, a przecież mimetyczne naśladowanie jest najbardziej naturalnym i skutecznym modelem uczenia się. Otóż niekoniecznie. Ten drugi model, niemimetyczny, wynaleziony lat temu kilkanaście i wdrożony całkiem niedawno, to właśnie uczenie maszynowe (machine learning), które nikogo ani niczego nie naśladuje, jest za to doskonale autotelicznym ruchem przetwarzania danych i zwracania ich z coraz większą skutecznością przy minimalizacji kosztów.

„i jest to metabolizm: co wejdzie, wychodzi odmienne”

Wracając do książki: chciałbym napisać, że to sztuczna inteligencja spreparowała ten tom i że zaprasza nas ona do podroży podobnej, jak kiedyś Jacek Dukaj Starością aksolotla: podróży świadomości w coraz odleglejszy czas, w której zatraca się ostatnie cechy ludzkie, a więc podatność na biologiczne przemijanie i wytworzone w związku z tym pragnienie inwestowania energii w rzeczy nas przekraczające. Najprostszą formą takiej inwestycji jest oczywiście rozmnożenie się, nieco bardziej wysublimowaną napisanie książki poetyckiej i obdarzenie jej wiarą, że po naszej śmierci jej istnienie będzie miało jakikolwiek sens. Nie bez powodu tom „fabularnie” zaczyna śmierć Muska na Marsie, napędza stworzenie sztucznego życia w planetarnych koloniach, kończy zaś zupełnie niechrześcijański tryumf nad śmiercią, który więcej ma wspólnego z probabilistycznym i spekulatywnym nihilizmem lub z programistyczną pętlą, niż z ideą zmartwychwstania.

Jurczak raz jeszcze stara się pozostawać blisko języków fizyki i cybernetyki, ale na sposób odmienny, niż robili to Roman Bromboszcz czy Łukasz Podgórni, zafascynowani wchodzeniem w interakcję z interfejsami. Interesuje go raczej filozofia analityczna, matematyczna podkładka istnienia albo życia jako powtarzanej procedury poznawczo-ekspansywnej, dla której język jest tylko jednym z kodów programowania. Nie chodzi więc o to, żeby upstrzyć wiersze trudnymi słowami z szeroko pojętych branż przyszłościowych albo spiąć dwa kable i wymachiwać nimi, mówiąc: oto moje cybernetyczne ręce błogosławią wasz niedopieczony chleb. Jurczak napisze raczej coś takiego, wykorzystując powtórzenie jako element programu i apostrofę jako sygnał technologicznego oddzielenia języka od podmiotu (ośrodka wypowiedzi):

Mówi się przeuczenie, mówi się: overfitting;
przedstaw się, języku, powiedz, co widziałeś.

(mieliście świetny pomysł: schować się w języku;
mówi się przeuczenie, mówi się overfitting)

albo:

Dokąd, zielona wstążko, przelew, a dokąd samochód?
Na ile wycenisz noce i jaką je miarką odmierzasz?
Jakie i w ilu dzielnicach dzisiaj podświetlasz drogi?

Mimo takich zabiegów Zakłady holenderskie są mniej liryczne niż tom debiutancki, ale to chyba część planu, bo książka koncentruje się na precyzyjnie zorganizowanych cyklach, a na poziomie wyższym: na konceptach, które zbliżają ją do kuratorskiego opisu potencjalnej wystawy w Zamku Ujazdowskim lub BWA i otwarcie pogrywają z poetyką traktatu naukowego (angielskie fragmenty mott, alegacje, przypisy, numeracja). Taki opis w skrócie mógłby brzmieć następująco: kosmos wiersza, rozległa, niedająca się zmapować przestrzeń, ocean możliwości jak w No Man’s Sky, a zarazem brak celów i podniet, nuda, bezsens idei ekspansji emitowanej w nieskończone światło gwiazd i bezsens idei tożsamości w nieprzeliczanym wszechświecie. A zaraz za tym pojawiają się pytania z gruntu utopijne: czy to, co w nas ludzkie, jest przyczynkiem czy raczej przeszkodą do pomyślenia futurystycznego komunizmu? Kto podzieli między sobą przestrzeń raz jeszcze i na jakich zasadach? Jakie jest prawdopodobieństwo, że akurat my? Pasek czasu skroluje się z gracją maszyny Turinga, a tymczasem tkwimy w oceanie możliwego jak archaiczne jętki – czytelnicy wierszy, figury z innego czasu. Ale przecież:

przyszłość to też rodzaj sztuczki; na tym polega komunizm;
komunizm to też rodzaj sztuczki; na tym polega przyszłość)

W tym arcypoetyckim chwycie (Szkłowski), przypominającym relacje rosyjskiego formalizmu z późniejszym imperialnym podbojem kosmosu, spotykam się – mam nadzieję – z nieironiczną intencją autora. Warunkiem utopijnego komunizmu byłaby bowiem właśnie fisherowska nierzeczywistość, którą zaprowadza się nie za pomocą sierpa i młota (lub kosmicznego wiertła), ale poprzez imaginacyjny i językowy trik: paradoks i nieustającą wymianę w obrębie bloków myślowych. W tym sensie futurystyczny rewolucjonizm Jurczaka leży bliżej Andrzeja Sosnowskiego i Chiny Miéville’a, niż np. Majakowskiego czy Jasieńskiego.

„niewidzialny debugger podmienia obserwatorów”

Techniczna trudność rozważań autora Zakładów holenderskich jest proporcjonalna do ich zakresu. Nie sposób jednak nie dostrzec – strukturalistycznym językiem mówiąc – że funkcja poetycka została w tym tomie zdominowana przez funkcję informacyjną w takim samym stopniu, jak w poezji lingwistycznej zdominowała ją funkcja metajęzykowa. Kondensacja komunikatu w tym tomie właściwie nie istnienie, mimo jego postępującej redukcji. Nie istnienie jako taka praca nad zliryzowaniem i komunikatywnością, a nawet jeśli, to przebiega to wyjątkowo topornie, jakby autor dopiero uczył swojego awatara podstawowych funkcji języka i sposobów korzystania z nich (wszak dopiero Trzecie pokolenie komputerów IBM Watson uczy się mówić). Może takie było założenie, skoro za całością tomu stoi podmiot nieobecny, już nawet nie wycofany, lecz po prostu rozproszony na szereg zobiektywizowanych opisów, spekulacji, probabilistycznych rozważań i performatywnie ogrywanych procedur (np. relacja między cyklem Przyszłość i bazującym na nim Przyszłość, retake [zakłady holenderskie]).

Dominuje za to redundancja informacyjna, której towarzyszy formalna ekwilibrystyka kolejnych vilanelli czy przetworzonych sonetów, trenów i elegii. Prowadzi to ostatecznie w dwie strony: a) do liryki antypodmiotowej i ahumanistycznej (i tu akurat nie mam zastrzeżeń, bo nieskończone pole możliwości otwiera się przed kimś, kto taką lirykę rozwinie) oraz b) do niby bezpodmiotowego, ale jednak mentorskiego tonu i usztywnionej frazy, w której przypominają się różnorakie tęsknoty neoklasycyzmu. Zza zasłony wygląda wówczas dziadzio Miłosz, który jeszcze w debiucie Jurczaka był przetwarzany i samplowany (tak przynajmniej twierdził autor, ja mam nieco inne zdanie w tej kwestii), natomiast tutaj zjawia się już w całej aurze wiedzy, zasady i prorockiego katastrofizmu.

Jurczak był od początku poetą gnostyckim i podobnie jak Miłosz opisywał raczej upadek świata, niż jakąkolwiek pozytywną progresję (zakład holenderski to swego rodzaju poznawcze złudzenie, które przekonuje nas, że rozkład szans jest równy, a w rzeczywistości czyni nas zawsze przegranymi). Z gnostycyzmem autora Trzech zim młody pisarz prowadził oczywiście grę, ale gra ta ma swoje granice w momencie, w którym – parafrazując debiutancki tom – przestajemy w nią grać, a ona zaczyna grać w nas. Więcej nawet: to, co się usztywnia w tych wierszach (być może jako kolejna procedura lub efekt nielirycznego działania jakiegoś spreparowanego ośrodka wypowiedzi), zaczyna trochę przypominać w warstwie lirycznej Jacka Dehnela lub Tomasza Różyckiego, a więc te momenty z naszego nowego klasycyzmu, w których chciał on być modny i nadążać za postmodernistycznym zmieszaniem obiegów, a równocześnie robił to w sztywnym kołnierzu ortopedycznym i z rzeźbioną laseczką u boku. Nie brzmi to szczególnie przekonująco, zwłaszcza jeśli przypomnimy sobie jedno z mott pierwszego tomu – pytanie z wiersza Pułki: „dlaczego klasycy muszą tak kłamać?”. Czy Jurczak stanął właśnie po drugiej stronie i sam stał się klasykiem? Być może w przypadku Zakładów holenderskich nie idzie jednak o intencjonalne kłamstwo (o etykę), ani tym bardziej o kłamstwo wynikające z rozmijania się opisu świata z użytymi środkami (przekłamanie estetyczne), ale o taki sposób ustawienia podmiotu, żeby metafizyczna kategoria prawdy zastąpiona została przez kategorię prawdopodobieństwa i tym samym przesunięta w dziedzinę statystyki (czyli dokładnie tak, jak postrzegają ją maszyny kwantowe). Wszak już w poprzednim tomie zaciągał poeta dług u Celana i stwierdzał całkiem zasadnie: „Der Tod ist ein Statistiker / aus Vietnam (powietrze się trzyma na jednym atomie tlenu)”.

„wyobraziłem to sobie jako własne wybrzeża”

W ankiecie dla Biura Literackiego na temat swojej pierwszej książki Jurczak pisał tak:

Z mojej perspektywy najważniejsze podczas pisania były trzy kwestie. Po pierwsze – wypracowanie form dla współczesnego, tj. już XXI-wiecznego, a nie nowoczesnego, polskiego wiersza (…) Po drugie – próba zrozumienia i pokazania, na czym polega zasadnicza zmiana struktur komunikacji i poznania, która zachodzi w ostatnim czasie pod wpływem bardzo różnych czynników (głównie wykształcenia się częściowo już dojrzałych form kultury cyfrowej), ale jednocześnie zrobienia tego w inny sposób niż np. cybernetycy, których drogę uważam za zamkniętą. Po trzecie – chodziło o wymyślenie takiego wiersza, który miałby, mówiąc najogólniej, dość dużą intelektualną wyporność (w rejonach tzw. zaangażowania społeczno-politycznego, ale też filozoficzną), ale który jednocześnie nie przestaje być przekonujący jako wiersz.

Czego by o autorze Zakładów holenderskich nie stwierdzić, z pewnością były to założenia bardzo ambitne i pozostają one wiążące dla nowej książki. Naszą uwagę powinno zwrócić jednak deklarowane przez Jurczaka, formalistyczno-społeczne podejście, które każe mu z jednej strony analizować kwestie polityczne i nieustannie grzebać w aktualnych tematach, z drugiej zaś przekłada się na potrzebę wypracowania takich form i zaproponowania takiej poetyki, które nie tylko udźwigną te tematy, ale też rozruszają historię polskiego wiersza. To pewien rodzaj odpowiedzialności, ale też specyficznie metaliterackie myślenie o liryce i swojej w niej roli, charakterystyczne dla XX-wiecznych twórców awangardowych, a dziś bliskie np. Kacprowi Bartczakowi jako poecie-programotwórcy (por. Materia i autokreacja. Dociekania w poetyce wielościowej). Owszem, istnieje wiersz i ma się on obronić jako niepowtarzalne wydarzenie, możliwość spotkania z czymś nieoswojonym, ale obok niego istnieje też zdyskursywizowana refleksja o historii tego wiersza, o jego sposobach działania i wchodzenia w relacje z kluczowymi sprawami pozaliterackimi. Przyszłościowa polityka form literackich to zagadnienie, które powinno być Jurczakowi szczególnie bliskie. Równocześnie, w samej lekturze jego tekstów, ta swoista odpowiedzialność poetyki, która zakreślać ma pole możliwego, idzie w parze z iście artystowską dezynwolturą historycznoliteracką, z – nie ukrywajmy tego – dość podstawowym oczytaniem w rodzimym kanonie i odkrywaniem go dla siebie na gorąco, retroaktywnie, bez całej kanonicznej właśnie otoczki – list lektur szkolnych i studenckich oraz filologicznych sporów i świętości. W tym sensie bliżej oczywiście autorowi Zakładów holenderskichdo poezji angielskiej oraz do gestów luźnego sięgania po gotowe zdania z przeszłości i ich literalnej obróbki w duchu Andrzeja Sosnowskiego.

Właściwie zestawianie Jurczaka z tendencjami neoklasycyzującymi na podstawie erudycyjnych wycieczek w przeszłość, traktatowego stylu i podniesionego tonu, jest nie na miejscu, nawet mimo jego otwartej fascynacji Miłoszem czy Kochanowskim jako zbiorem sampli. Pomyślmy zresztą, gdzie jest paranistowski Dehnel, gdzie uwikłany w ośmieloną wyobraźnię Różycki, a gdzie główny orędownik neoklasycyzmu z lat 70. Jarosław Marek Rymkiewicz, oddający się ciemnemu romantyzmowi. Formalizm Jurczaka, idący w parze z pytaniami ostatecznymi (pozbawionymi jednak swojej metafizycznej aury) i osadzony w przestrzeni wirtualnej lub w odległych przyszłościach alternatywnych światów trzeba by raczej nazwać futurobarokiem. Taki kierunek, prowadzący romans między technikami komputerowymi, społeczną utopią, swoistym horror vacui oraz abstrakcyjnym ekspresjonizmem rozwijał się już resztą w naszym malarstwie pod wpływem prac Zbigniewa Dowigałły i Anny Gruszczyńskiej. Jurczakowi bliżej do Morsztyna i Sępa-Szarzyńskiego, niż do cytowanego w tomie obficie Kochanowskiego. O tej delikatnej różnicy w stosunku do przeszłości decyduje maniera: powracające frazy z najbardziej nawet horacjańskich toposów (a celowo sięga poeta właśnie do trenów i elegii) przybywają do nas jako własna parodia, wywołując wrażenie doliny niesamowitości, jakie miewamy w kontaktach z antropomorficzną maszyną lub botem, próbującym naśladować człowieka.

Nie zmieniło się za to kunsztowne podejście autora do form wierszowych, elementy popisywania się warsztatem, które znaliśmy z debiutu i za które został on kilkukrotnie nagrodzony. Całość rozpoczyna vilanella Elon Musk umiera na Marsie, która przy okazji zahacza o Tren VII Kochanowskiego, a sample z Jana z Czarnolasu stanowią pożywkę dla bardziej ckliwych i lirycznych fragmentów (uploteczki, wianeczki, ochędóstwa). Poszczególne motywy różnych utworów wracają potem w lekko zmodyfikowanych wariantach (jakby zasada vilanelli dotyczyła nie jednego tekstu, lecz całego tomu), a tytułowe zakłady holenderskie pojawiają się przynajmniej trzy razy, za każdym razem dając tytuł nieco innemu wierszowi. Właściwie tom ten jest poematem albo wieńcem vilanelii i anty-sonetów – precyzyjnie zorganizowanym, przeprowadzającym nas od części narracyjnej, przez część elegijną i „techniczną” (tzn. najbardziej proceduralną), aż po utopijną elegię o tryumfie nad śmiercią, która jest zarazem najbardziej regresywnym formalnie (tzn. estetycznie) momentem książki. Ostatecznym zadaniem, jakie stawia bowiem przed nami Jurczak, nie jest wcale biopolityczne, eugeniczne przezwyciężenie śmierci jako sposobu zarządzania tym, co żywe, lecz przeciążenie formy jako sposobu władzy nad tym, co możliwe i niemożliwe. Fantazja wokół frazy Petera Gizziego (w przekładzie Bartczaka oczywiście) „Trwać to coś innego, niż sobie wyobrażałeś” z wiersza /g/ musi więc przejść w zadanie do wykonania. To szczególnie bliska mi kategoria wyobraźni językowej jako ćwiczenia ontologicznego, którego stawką jest przyszłość.

„losowe są także procesy”

A to właśnie o przyszłość niewątpliwie w Zakładach holenderskich chodzi: tę odmalowaną grubą kreską w futurystycznych fantazjach o podróżach kosmicznych i robotyzacji, oraz o tę bardziej filozoficzną, powiedziałbym nawet, że podpartą filozofią analityczną i typową dla Jurczaka słabością do nauk kognitywnych: czas przyszły prosty i złożony, posybilizm, językowy tryb przypuszczający, zdania warunkowe. Ta podstawa służy następnie do dalszych refleksji. Pierwsza przebiegać może nad istotą tego, co wspólne oraz procesem zawłaszczania/wywłaszczania/przejmowania (a więc tropy od podtytułu książki – a book of commonplace, przez wiersze o swoistej grabieży kosmosu, o przyszłości pracy, aż po komuniaryzm lub nawet kosmiczny komunizm w duchu nadchodzącego numeru „Praktyki Teoretycznej”). Druga koncentruje się wokół pytania o granice możliwego/niemożliwego, z finalnym, najbardziej elegijnym w całym tomie tekstem /b/, wybrzmiewającym patetycznym refrenem:  „i śmierć nie będzie rządzić nami”, a zbudowanym jako cover (a po filologicznemu – parafraza) Dylana Thomasa And death shall have no dominon. Dzięki coverowaniu Thomasa jest to też utwór najbardziej metafizyczny, bo pojęcia, w obrębie których się porusza, nagle przełamują redukcyjną analityczność poprzedniego cyklu i pozwalają na profetyczny wręcz oddech (jasne, brzmi to trochę jak u Pułki, ale jednak ma też tę swojską nutę grozy, która urzekła mnie w debiucie):

i wszystkie japońskie czternastolatki z Tumblra i wszyscy
oglądający je czterdziestosiedmioletni łotewscy mechanicy kolejowi u stóp i łokci
nosić będą gwiazdy,
i milion anonków z 4chana marzących o sezonach, kasztelach, zupełnie innych tęczach
i mocniejszych kartach graficznych u stóp i łokci
nosić będzie gwiazdy, i śmierć nie będzie rządzić nami,

zapełni światło, zaleje, zapcha wszystkie 1024 serwerownie Pornhuba, wszystkie
2048 serwerowni YouTube’a, każde nagranie z egzekucji zamieni
w losowy filmik z kotkiem w ultraHD, każde nagranie Jordana Petersona
w jedenastogodzinny cover Franka Sinatry na wydrążonych słodkich ziemniakach,
zapełni, zaleje światło
i śmierć nie będzie rządzić nami.

„The weird is that which «does not belong»: the weird brings to the familiar something which ordinarily lies beyond it, and which cannot be reconciled with the «homely» even as its negation” – tak pisze we wstępie do tej książki Fisher i chociaż znam jego rozprawy, natychmiast przypomina mi się inny, znacznie mniej swojski kontekst. A skoro już jesteśmy w rejonach 4chana, to aż się on prosi o przytoczenie: Serial Experiments Lain, anime (i nieudana gra) z 1998 roku o dziewczynce, która, no właśnie, nie przynależy i której formy egzystencji w coraz bardziej wirtualnym świecie nie da się sprowadzić do prostej opozycji zadomowienie-alienacja. Warstwa pierwsza (Layer 1) nosiła tam właśnie tytuł Weird i chociaż wszystko było na pozór doskonale znane i działo się w typowo japońskim sąsiedztwie, na liniach wysokiego napięcia, w dźwięku płynącego prądu i sygnale łączenia się z siecią wydarzała się właśnie niepokojąca, niedająca się udomowić, dziwność (jedną z inspiracji twórców była zresztą napisana w 1994 roku Cyberia, która mogłaby się przydać Jurczakowi do uzupełnienia kwestii wymykającej mu się z futurologicznych spekulacji: sieciowego neoszamanizmu i żywej wiedzy, od których nie uwolni nas żadna robotyczna tożsamość jutra).

Różnie się o pisało o debiucie Jurczaka, choć na ogół były to głosy afirmacyjne, co potwierdziła tylko późniejsza nagroda Silesiusa. Przede wszystkim jednak pisało się dużo, mądrze i naukowo, bo swoisty scjentyzm autora, jego ciążenie w stronę akademizmu i intelektualizmu raczej niż w stronę liryczności i wyznania spotyka się z tendencjami współczesnej krytyki poetyckiej: jej pojęciowym aparatem, formalistycznymi preferencjami oraz oczekiwaniem na nośne, filozoficznie pojemne tematy (sukces traktatu Bailout Tomka Bąka najlepszym tego przykładem). Dla Jolanty Nawrot Pamięć zewnętrzna była elegijnym tomem utraty, z fundującą go figurą utraty Miłosza i Pułki jako centralnych, silnych poetów, organizujących lirykę zaangażowaną społecznie w jej różnych momentach i funkcjach. Zdaniem Krzysztofa Sztafy chodziło raczej o odzyskanie i przebudowę świata, a „współrzędne subwersji” wyznaczała „nie sytuacjonistyczna rekuperacja, a podająca się wciąż w wątpliwość pętla”.  Podobnie widział to Michał Pranke, choć pozostawał nieufny: jako lirykę krążącą wokół osi „zaangażowania”, osuwającą się niejednokrotnie w pop-akademickość.

Czy nowy tom jest w tym sensie lepszy od Pamięci…? Chyba nie. Na pewno jest inny i chociaż Jurczak ma rozpoznawalny styl, nie zatrzymał się, wyznaczając sobie nowe przestrzenie tematyczne i nowe problemy. Ale właśnie te problemy i zagadnienia, tworzące ramę Zakładów holenderskich…, sprawiają, że wierszom grozi status wypełniaczy, że przestają one funkcjonować samodzielnie i okazują się tylko wygenerowanymi sposobami rozwiązywania tych problemów lub spekulatywnymi ćwiczeniami wokół nich. Czy można jednocześnie pleść warkocz helisy, opiewać okaleczony świat i w laboratoryjnym kitlu reprezentować osiedlową biedę?

Sam Jurczak stwierdzał, że istotą jego debiutu (tzn. środkiem ciężkości, żeby nie wprowadzić błędnej filozofii) jest „tak zwany świat zewnętrzny, rzeczywistość przedmiotowa i możliwość dostępu do niej”. To ważna kwestia, która gdzieś wymknęła się większości recenzentów. Istnienie świata zewnętrznego (jakiegokolwiek zewnętrza) w sytuacji, w której większość naszego bycia skupia się na sieciowej multiplikacji obrazów (a więc i spory o pokoleniowość, i o słynne zaangażowanie), staje się co najmniej problematyczne. Rodzą się kolejne pytania o percepcyjną i technologiczną mediację między „ja” i tym, co wobec „ja” zewnętrzne (czy taka mediacja, o jakiej fantazjowała kontynentalna filozofia, jest dziś w ogóle potrzebna?). Te czysto epistemologiczne kwestie – dostępu do świata, znalezienia hackerskiego backdoora, jakiejś luki w kodzie, która pozwoliłaby rozpruć system – stają się kluczowe w drugim tomie, może mniej chwytliwym (catchy) i na pewno trudniejszym w odbiorze, może też trochę przedwcześnie domkniętym, ale dojrzalszym intelektualnie. Oto bowiem mamy do czynienia z wierszem, który stanowi ekspozycję na czystą zewnętrzność opisu: świat jako kod, wydarzający się poza samym ośrodkiem widzenia i organizowania tego kodu, poza jakimkolwiek sentymentalnie pojętym „ja”. W ten sposób, ponad głowami Whitmana, Audena, Frosta i Dylana Thomasa Jurczak przeprowadza dwudziestowieczny lęk przed utratą rzeczywistości i trwałym odseparowaniem słów od rzeczy w wiek dwudziesty pierwszy: w chmurę danych i czystą zewnętrzność. I tutaj pojawia się druga część motta z Fishera, ta, która dotyczy niesamowitego (eerie) jako zewnętrza właśnie: empirycznego i pojęciowego. Ale z tym czytelniczka musi się zmierzyć już na własną rękę.